论东方人演奏西方钢琴作品应注意的问题

郭媛媛

（滨州学院音乐系，山东 滨州 256600）

论东方人演奏西方钢琴作品应注意的问题

郭媛媛

（滨州学院音乐系，山东 滨州 256600）

由于东西方民族的音乐心理审美异同，造成东方人演奏西方的钢琴作品中存在诸多问题：节奏感方面，东方人具有散漫性；由于东方人的传统音乐审美心理关注的是单线的旋律进行，因此解释西方音乐时，简化地表述为“旋律加和声”伴奏的公式；东方人缺乏和声的进行感及音乐结构的平衡感；对踏板的使用不明确。正确面对这些问题，找到合理的解决方案，力求能够更好地理解和演奏西方钢琴作品。

异同；节奏感；旋律感；和声；踏板

每个民族都有自己的文化背景以及在这个背景下所形成的审美心理习惯，在这些习惯的影响下，不同民族的音乐听知觉感受能力都会有所不同。因此在学习西方音乐时，我们会显出某种困难。如何看待东西方音乐审美心理差异，克服什么，发扬什么，对于演奏西方钢琴作品，颇有启发意义。

一、东西方音乐表现异同

（一）异同的根源

东方人的祖先是农耕民族，总是按照以往的经验应对新来的信息，无须像西方人的狩猎民族那样需要长时间的观察猎物，随机应变。

因此，我们的传统音乐的乐谱只有一个音高，还往往带有不确定的晃动，因为我们的语言是带腔的和随心所欲的时值。这种先辈的遗风，顽强的遗传至今，以至于许多人只要学会从头至尾地在琴上找到各音后，就不再看谱，而是听凭自己在不断熟悉过程中的经验，以相似值去演绎各音的长短。

（二）如何看待异同

在表达不同的情感时，人们会有怎样的音调，怎样的轻重缓急，这些生活中的“音乐”是绝不会刻板精确的。照理来说，关注各种个别的、具体的事物，是我们东方民族思维方式的强项，然而我们只能在唢呐的咔戏式的模仿中找到快乐，一旦经过音响抽象的过滤，竟使得自己的感觉和情绪都一起给抽象了。

我们这个感性民族对实体不予以关注的思维特征表现在对演奏方法的放任，对乐谱解读的马虎，对音色控制的漠视。这就需要引起我们的深思：这种取向思维，也许用在以朦胧散漫为特色、以自然为手段、以多样性为趣味的本族传统音乐的学习，可能是合适的，因为这一切都是功能美学的结果；但思辨思维民族却不是这样，他们的艺术，以秩序、结构为特色，以方法为手段，以规范为趣味，因为这一切都是技术美学的要求。这里所发生的矛盾，需要我们改变自己的思维方式才能适应。当然，这和东方民族在诠释西方音乐时糅合自己的审美观念，则是两个概念。

二、异同点及如何解决

（一）节奏感

中华民族的审美特征之一，就是不确定性。这会使我们在学习有明确节律的西方音乐时会感到困难。西方音乐传入已有三百余年，我们民族音乐的感觉能力受到了许多规整化的影响和训练，但节奏感方面的散漫性，却是根深蒂固的。

1．重音

节奏感的重要因素表现于对重音的认识，东方演奏者的节奏感差表现在既弹不出逻辑重音的位置，也做不出表情重音的倾向。

西方音乐中，重音分为三种类型：

（1）逻辑重音。即节拍重音，也就是小节线之后的重音，表现在与生活节律有关的音乐中——如街舞、进行曲，等等，须暗示的十分清楚。

（2）表情重音。它涉及到句子的结构、起伏、以及各种音型的进入，尤其在所谓叹息的音调中，通常连线的左端宜稍强，连线的右端宜稍弱，这些应做的鲜明。

（3）体裁重音。它和节拍重音有一定的关系，但有许多体裁重音并不总在第一拍上，例如萨拉班德和玛祖卡就是第二拍或第三拍重。此外，体裁的重音也常常和乐句的起板交错，例如加伏特总是从第三拍起拍，这就使得乐句的重音落在旋律的第三拍上。还有一些作曲家常常有意把三种重音交错，甚至造成一种周期性的岔开，如舒曼的《狂欢节·帕格尼尼》。

重音还和乐曲的内容相关，通常情况下，抒情的乐曲不强调逻辑重音，甚至可以有些自由的节拍处理，而把强弱的注意力放在表情重音上，特别是放在高音点上；反之，风俗性的内容，应注意逻辑重音。

2．节律感

东方民族的节律感比较薄弱，我们的传统音乐本就没有周期强弱的概念，以至于作为一种集体无意识遗传在我们的审美能力中了。弹奏西方作品，要把音乐的运动纳入韵律感之中，韵律感往往在流速上体现出来，弹奏的过程要均匀，同时结合情绪的变化在均匀的基础上有所微调。

（二）旋律感

中华民族的传统音乐审美心理更加注重单线的旋律进行，因此在解释西方音乐时，易简单表述为“旋律加和声伴奏”。我们不善于细致地处理多声部音乐中的复杂层次关系，要么唯旋律主义，要么一切都同样强弱的无旋律主义。无论这两者的哪一种，都听不到织体中的对话，听不到半衬中的色彩变化和不同句型的功能。

1．单声部旋律

单声部旋律需要清晰而有起伏地勾勒出来。如肖邦的《八度练习曲》，许多人对其中夹杂的重音视而不见：从第十三小节加入的长音中，表达了在暴风骤雨中的呼喊声，这极大地增加的乐曲的悲情色彩，特别是第十八小节，加在八度之间的音又分为两类，一类是第一和第三拍，它们具有双重意义，既是作为一个层次存在，又是作为第二类，即与第二拍、第四拍同样地以附加音的形式强化着八度旋律的节拍。

2．多声部旋律

艺术音乐是为了表现不同的意象以及它们各自的发展和相互关系的，必定要有一定的空间范围同时并进或相互交替的方式去推进时间进展。这就有了层次之间的主次关系，这些关系可以是并进，衬托，或对话。弹奏多声部钢琴作品，不仅是因为它极具有生命力，给我们精神以美的熏陶，更重要的是，对音乐学习者来说，多声部音乐的训练可使演奏者的思维能够立体的、全方位的控制整部作品的各个细节。审美科学告诉我们，一个完美的形式必定是各部分有着密切关系的，因此，即使19世纪和其后的音乐大师也不会写作纯粹的主调音乐，而会用复调的技巧，使得每个声部都歌唱起来。由于不能只限于各手只弹一个声部的作品，而要弹奏三声部及更多声部，这就需要准确地区分音符的时值及弹奏法，并从保持长音等做起。

（三）和声

绘画、文学是以形象为材料的，尤其是文学，作家的思想可以直接用语言表示，而和声却是一种以音符作为材料的艺术，把适宜于表现某种思想或形象的创作方法加以抽象。这些音符本身是没有意义的，只有在一定的组织排列中才能表现出一定的思想或情绪。因此，程序，特别是对一门抽象艺术来说，有着重要的意义，因为它是音符排列技巧的真髓。我们通过和声去整体地感受由它裹挟着的一切，体会和弦构造的张力，体会和弦连接产生的色彩或推力。

1．和声的走向

在音乐艺术中，意象的发展和转换会引出一些非旋律性的进行，它们或者是引子，或者是连接，或者是作为用以平衡不同的结构。例如贝多芬《黎明》的第一乐章，第23小节把前面的短小动机衍为长句，并通过运用着的和声，一直推向第二十七小节，此后又是4小节篇幅的继续运用，这段被称之为“灵魂”的旋律，为了平衡而发生了和声化的连接运动，旋律会隐没在和声的音响当中，音调美向着和声美进行转换。

而肖邦的OP.44《升F小调波兰舞曲》中段，从形式美的角度观察，这是结构所必须的一个足以与前后达到平衡的长度；从内容美的角度观察，这里主要集中在气势的渲染，以使前后段落的情之宣泄得到反衬，从而丰富作品形象。

2.注重技法理论知识

对于开展在多声部并进的时空关系中的艺术音乐而言，和声最重要的是基本理论。英美国家的钢琴考级必须通过理论考试，其中十分注重和声知识。九世纪以来，西方音乐开始逐渐形成的重要原因之一，便是有着知性的归纳所形成的技法支持，以及有了经理论探明的发展方向所给予的指导。中华民族善于感性认知，富于各种经验，却短于知性归纳和理性思辨，至今在业余考级中，理论部分仍然还没有到位。

（四）踏板

中西民族对于人生、对于知识，对于音乐的想法有很大的不同。一个追求音响愉悦，一个追求实际意义。同样的音乐语汇，在不同的时代、不同音乐作品、不同的段落中，有着不同的意义。因此，踏板的用法也不同。同时还需根据乐曲的性质，决定要不要把踏板踩足三拍；而较慢的乐曲，和弦更换的频率就越快，有时会一拍换一次。练习时注意倾听，浑浊了就换。首先要知道，怎么算浑浊，怎么算干净，这就需要有敏锐地分辨织体形态感和分辨音响类型感。

1．织体形态感

在乐谱中见到某些织体，要能够分清它是和声的伴衬还是主要乐思，这在古典时代的作品中往往是不甚明了的，如贝多芬的《黎明》第一乐章开始部分的音型，会使人不假思索的感觉到它应是一片的，因此会使用踏板。作曲家实则是想表达那种远处隆隆的车轮滚滚声，依稀可闻。又如他的《暴风雨》开始部分，如果使用踏板，就会使得这里宣叙调似的旋律变成一个没有主角出现的背景。

2．音响类型感

同一音响或是同一音色，会因为乐器发音的状态或是音响延续的环境不同，而产生不同的效果。音响类型的丰润程度在作品中不仅担任着不同的表现意义，而且还有一定的结构意义。如乐队的演奏有无延续音的衬托，往往和结构段落有关，钢琴上踩或不踩踏板所出现的效果，也会涉及到情感浓淡的表述或结构功能的显示。

踏板的运用需讲究方法，一般来说，踏板不可踩实，若音响中夹有非和声音，会造成不协和音响的延续；或是虽然音响协和，但由于共鸣太甚而造成一片和声的洪流吞没一切，所以通常只需部分踩下。

三、结语

东方民族偏重感性认知，当然也有自己的理性——集体实用理性，与西方思辨理性相比，前者是道德理性，后者是科学理性。两种理性，创造了各自灿烂的文化。虽然两种理性各自为本民族的努力，及其本身存有的缺憾等问题，并非是讨论的主题，但如果说现代文化的发展需要互补的话——事实上人类文化发展史也已表明，灿烂的文明成果一定和文化的交流有关。通过学习钢琴，通过对西方传统音乐的秩序表述，以及对这些音乐超越现实的彼岸追求的鉴赏，或许我们可以从中得到一些西方思辨理性的启示。■

[1] 樊禾心.钢琴教学论.上海音乐出版社,2007.

[2] 林华.音乐审美与民族心理.上海音乐学院出版社,2010.

[3] 雷吉娜·斯门江卡.如何演奏肖邦.中国文联出版社,2009.