从《吕氏春秋》看先秦时期音乐与政治的关系

张 川

（湖北第二师范学院，湖北 武汉 430000）

从《吕氏春秋》看先秦时期音乐与政治的关系

张 川

（湖北第二师范学院，湖北 武汉 430000）

《吕氏春秋》是先秦文献中保存音乐资料最为丰富和完整的一部著作，有《大乐》《侈乐》《适音》《古乐》《音律》《音初》《制乐》等八篇，除此之外，《十二纪》每纪之首篇等篇章中也涉及到对音乐的论述。本文力从《吕氏春秋》中的音乐相关部分出发，探索先秦时期音乐与政治的内在关联。

《吕氏春秋》；先秦时期；音乐与政治

《吕氏春秋》，又名《吕览》，是战国末年秦国丞相吕不韦组织属下门客们集体编撰。《吕氏春秋》汇合了先秦各派学说，“兼儒墨，合名法”，故史称“杂家”。此书分为十二纪、八览、六论，共二十六卷，一百六十篇，主要的观点即主张仁政为主、刑罚为辅，主张无为，反对君主专制，以民为本，认为：“天下非一人之天下，天下之天下也”，[1]带有强烈的政治色彩。

《吕氏春秋》是先秦文献中保存音乐资料最为丰富和完整的一部著作，有《大乐》《侈乐》《适音》《古乐》《音律》《音初》《制乐》等八篇，除此之外，《十二纪》每纪之首篇等篇章中也涉及到对音乐的论述。笔者认为不能孤立的去看《吕氏春秋》中的音乐部分，而是应将《吕氏春秋》作为一个整体，从而折射出先秦时期音乐与政治的内在关联。

一、《吕氏春秋》与其他学派的音乐思想

（一）《吕氏春秋》之前的先秦诸音乐理论

先秦诸子的音乐理论，主要有儒、道、墨三派。

儒家主张享受音乐带来的快乐，不提倡去除欲望，只认为应该节制欲望，主张“与民同乐”。儒家创始人孔子是一个多才多艺的人，不仅有较强的实践能力，能唱歌、吹笙、弹琴、鼓瑟，还有深厚的音乐理论知识，论语中就有：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也；谓《武》，尽美矣，未尽善也”，[2]说明了孔子对正确的评价音乐作品提出了要从“美”和“善”两个方面考虑。孔子还主张用礼乐培养和建立个人的高尚品格，即：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”[3]最重要的是孔子认为礼乐与治理国家有着密切的关系，所谓：“天下有道，则礼乐征伐自天子出，天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。”[4]

道家学派创始人老子和庄子都认为“五色”“五声”等东西，“皆生之害也”，[5]他们认为音乐是危害人民的。墨家也对音乐采取了否定的态度，也认为音乐对人民没有什么好处，“是故子墨子之所以非乐者”，是因为“上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利。是子故墨子曰：为乐非也”。[6]

《吕氏春秋》的音乐思想有明显的杂家色彩，其特点就是用阴阳五行的学说统摄儒、道、墨等家的思想，即“兼儒墨，合名法”，是在对先秦时期各流派音乐理论的基础上继承和发挥的，但偏重于道家系统。[7]

（二）《吕氏春秋》的音乐观点

1.音乐的本源

《吕氏春秋·大乐》篇说：“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一。”[8]

度量是指管乐和弦乐在一定长度的容量内，所发出的振动频律。《古乐》有记述伶伦制作十二个标准音的经过，“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦……次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合。”[9]《音律》中则有论述十二律的计算方法，“大圣至理之世，天地之气，合而生风，日至则月钟其风，以生十二律。仲冬日短至，则生黄钟。……，天地之风气正，则十二律定矣。”[10]

《吕氏春秋》关于度量问题的论述，其特色在于它对为何要有一定的度量所作的分析，《适音》篇说：“夫音亦有适。太钜则志荡，以荡听钜则耳不容，不容则横塞，横塞则振。……。故太钜、大小、太清、太浊皆非适也。”[11]就是说声音太大会使心志动荡，耳朵无法容纳，身心会不舒服。反之则会使心志疑惑，耳朵不充实，内心不满足。因此，音乐的声音不能太大、太小，太清晰、太浑浊，而是要适中。

“太一”是一个抽象复杂的概念。《道德经》云：“有物混成，先天地生。……。强字之曰‘道’，强为之名曰‘大’。”[12]“道”和“太一”内涵一致，都是指事物本源。《吕氏春秋·大乐》把“太一”又称谓“天常”，该篇解释为：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。混混沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。”[13]这里的“天常”，是泛指自然界的规律，但是由“太一”生出的“阴阳”已经不是形而上学的凝固观念，而是日月星辰的不断运行，四时寒暑的交替，带有古代朴素唯物主义的成分。

“太一”“天常”“道”是指宇宙间的万事万物之源泉，而“度量”也是来自于自然、来自于“道”，就是强调“生于度量”与“本于太一”的一致性，更突出了音乐与自然界不可分割的关系。

2.音乐的审美观

《吕氏春秋》主要是围绕“欲”“乐”“理”三个方面来阐述音乐的审美观点。

首先是关于“欲”。《吕氏春秋》既批判道家、墨家等学派“非乐”的观点，肯定了人民对音乐审美的欲求，又反对无节制的欲求，明确提出节制的观点。《情欲》篇有：“耳不乐声，目不乐色，口不甘味，与死无择。”[14]这句话就是认为耳之乐声等等，不仅是出于人的天性，而且也是人的生命的必然需求。

其次是关于“乐”。审美愉悦的感觉即是“乐”，《吕氏春秋》认为人都有“欲”，但并非都能从“欲”进而达到“乐”，能否实现对音乐的审美愉悦，要有四个条件：一是音乐本身的“适”“侈”，因为以侈乐为乐不是真正的乐，只有“适音”才是给人愉悦的“乐”；二是社会环境的安危，因为“天下太平，万物安宁，皆化其上，乐乃可成”，而“亡国戮民，非无乐也，其乐不乐”[15]；三是听乐者能不能节欲，不能节欲者则“耳不可瞻，目不可厌，口不可满”，导致“身尽府种，筋骨沈滞，血脉壅塞”，以致于“耳不乐声，目不乐色，口不甘味，与死无择”[16]；四是听乐者心境能否平和，因为“耳之情欲声，心不乐，五音在前弗听……。故乐之务在于和心，和心在于行适。”[17]

最后是关于“理”。“故乐之务在于和心，和心在于行适”，怎么才能使心合适呢？在于“适心之务在于胜理”，即：“夫乐有适，心亦有适……。故适心之务在于胜理。”[18]

从上面的论述中，我们已经看到《吕氏春秋》的音乐思想既重自身的修养，也重视治国的道理，反复探讨音乐与政治的关系。

二、《吕氏春秋》音乐思想与政治之关系

《吕氏春秋》中的音乐思想与政治之间有着十分密切的关系，而政治与社会有着紧密的联系，因而讨论音乐与政治的关系就必须讨论音乐与社会的关系，即探讨音乐的社会功用。

在音乐的社会功用方面，诸子各家有着不同的看法。孔子非常重视音乐的社会功用，他认为“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”[19]在先秦时期，诗是唱出来的，所以这也是孔子在论述音乐的功用，他认为要充分发挥音乐的“兴”“观”“群”“怨”的作用，去获取应有的社会效果。孔子还认为一个全面发展的人不仅要有智慧、勇敢，而且还必须“文之以礼乐，亦可以为成人矣”[20]，主张用音乐加强对人自身的修养。老子崇尚自然，认为教化人民不能用仁义善美等标准，而是用“道”来感化，要“处无为之事，行不言之教”，否定人为而失自然的有声之乐，推崇无为而自然的无声之“道”。老子认为：“天下皆知美之为美，斯恶已；天下皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。”[21]

《吕氏春秋》认为音乐与社会有密切的联系，并且充分顾及和肯定音乐的社会作用与教育意义。如《适音》指出：“凡音乐通乎政，而移风平俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。故先王必记于音乐以论其教。”[22]《吕氏春秋》主张把音乐当成一种重要的政治工具，用它去感化人。

（一）社会对音乐的影响

《大乐》篇说：“天下太平，万民安宁，皆化其上，乐乃可务”“亡国戮民，非无乐也，其乐不乐”[23]。《适音》更指出：“故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐通乎政，而移凤平俗者也，俗定而音乐化之矣。”[24]可见，天下政治安定时，音乐能发挥其积极的愉悦作用，当处于乱世之中，音乐则不能发挥这种积极的作用，是一种“悲而哀”的音乐。

《侈乐》篇中也有相似的记载：“凡古圣王之所为贵乐者，为其乐也”，古代的圣贤之所以重视音乐，是因为音乐能带来身心的享受；而乱世之音乐，则把音乐当成了一种奢侈的追求，音乐越追求奢侈则民越抑郁，而国则越乱，“夏桀、殷纣作为侈乐，大鼓钟磬管萧之音，以钜为美，以众为观，俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量。”[25]在这里则指出了夏桀、殷纣为追求庞大的音乐，以巨大、众多为壮观，追求耳所未闻、目所未见的音乐形式，这种对音乐的奢侈追求在一定程度上与其朝代的灭亡有很大的联系。

（二）音乐对社会的影响

音乐对社会的影响主要体现在对人民的政治教化方面。例如《适音》篇：“故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将以教民、平好恶、行理义也。”[26]先王制作礼乐，并不是娱乐耳目、满足口腹，而是教化民心、明辨是非、实行理义。此外，《音初》篇作了深入的论述：“世浊则礼烦而乐淫。郑卫之声，桑间之音，此乱国之所好，衰德之所说。”[27]世道混浊，礼烦杂而乐淫荡，即所谓的“郑卫之声”“桑间之音”。

《吕氏春秋》继承了儒家的正统思想，对一切淫乱的音乐持批判的态度，认为这样的音乐不能对民众产生良好的教化，民乱则政治就会混浊不堪，社会也就动乱。基于这样的看法，《音初》篇进一步指出：“故君子反道以修德，正德以出乐，和乐以成顺。乐和而民乡方矣。”[28]要产生好的音乐，君子必须修养良好的道德，这样的音乐才能教化好民众，政治才会稳定，社会也就不会动乱。

可是《吕氏春秋》夸大了音乐对社会的影响，如《古乐》篇指出：“乐所由来者尚也，必不可废。有节有侈，有正有淫矣。贤者以昌，不肖者以亡。”[29]认为音乐的好坏关系到国家的昌盛和灭亡，这种音乐亡国论则夸大了音乐的作用。《吕氏春秋》以乐教化，以乐治政的音乐观点，无疑具有积极的社会意义，但是把音乐对社会政治的影响提高到一个不适当的高度，则夸大了音乐的社会功用。作为意识形态的音乐，是从属于政治的，不能凌驾于政治之上，不能混淆二者之间的主从关系。

三、《吕氏春秋》音乐思想与政治之关系的现实意义

自秦以来的中国传统社会，意识形态中占统治地位的是儒家思想。儒家的核心思想是“仁”和“中庸之道”，即是主张人与人之间的关系要和谐相处。在先秦时期，“和谐”的音乐思想就已经出现了，如我国最早的音乐理论著作《乐记》中就有：“乐者，天地之和也”，“和故百物皆化”；同时也指出：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不合敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲”，这样音乐的作用就能达到“和合君臣君臣，附亲万民也；是先王立乐之方也”，有利于社会的和谐。[30]

《吕氏春秋》中也有许多关于和谐的音乐思想，如：“天下太平，万物安宁，皆化其上，乐乃可成。成乐有具，必节嗜欲。嗜欲不辟，乐乃可务。务乐有术，必由平出。平出于公，公出于道。故惟得道之人，其可与言乐乎！亡国戮民，非无乐也，其乐不乐。溺者非不笑也，罪人亦不歌也，狂者非不武也，乱世之乐，有似于此。君臣失位，父子失处，夫妇失宜，民人呻吟，其以为乐也，若之何哉？”[31]这句话的意思，就是说天下太平，万物安宁，都随从着上面的教化，音乐的作用才算完成。制成音乐要有设施，必须节制欲求。嗜欲不邪辟的人才可以从事音乐。从事音乐要有方法，必须从平正出发，平正出于公正，公正出于有道，所以，惟有得道之人可以与其谈音乐。亡国难民也有音乐，但这种音乐不能使人快乐，要淹死的人不是不笑，罪犯也不是不唱歌，发狂的人也不是不手舞足蹈，乱世的音乐就像这样，君臣、父子、夫妇都不能正常相处，人民在痛苦的呻吟，在这种情形下制作音乐是怎么可能呢？从这句话我们可以知道，音乐思想根植于当时的政治情况，和谐的音乐思想体现了政治的清明，社会的和谐；不和谐的音乐思想则体现了乱世的景象。当今的政治是太平盛世，我们正在努力构建和谐社会，时代要求和谐的音乐应不断出现，而和谐音乐的创造者应是“得道之人”，无道之人则只能是垃圾文化的制造者。

《制乐》篇中也指出：“欲观至乐，必于至治。其治厚者其乐治厚，其治薄者其乐治薄，乱世则慢以乐矣。”[32]要欣赏最好的音乐，必定先要有最好的世道。谁施政仁厚，其音乐也因此盛大；谁施政刻薄，其音乐也就单薄。而动乱的世道，就谈不上什么音乐了。《吕氏春秋》在这里告诉我们从音乐的品级中，就可以分辨一个时代的施政是仁厚还是刻薄，是治世还是乱世。

注释：

[1]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:44.

[2]金良年.论语译注[M].上海：上海古籍出版社，2004:30.

[3]金良年.论语译注[M].上海：上海古籍出版社，2004:85.

[4]金良年.论语译注[M].上海：上海古籍出版社，2004:198.

[5]陈鼓应（注译）.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983:332.

[6]吴毓江.墨子校注[M].北京：中华书局，2006:373.

[7]李耀建.《吕氏春秋》的音乐美学思想研究[J].高校社会科学，1989(3).

[8]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:255.

[9]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:284-285.

[10]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:325.

[11]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:273.

[12]司马哲.道德经[M].北京：中国长安出版社，2007:96.

[13]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:255.

[14]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:85.

[15]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:255-256.

[16]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:85.

[17]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:272.

[18]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:272.

[19]金良年.论语译注[M].上海：上海古籍出版社，2004:211.

[20]金良年.论语译注[M].上海：上海古籍出版社，2004:165.

[21]沙少海，徐子宏（译注）.老子全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1989:3.

[22]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:273.

[23]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:255-256.

[24]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:273.

[25]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:265-266.

[26]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:273.

[27]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:335.

[28]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:335-336.

[29]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:284.

[30]吉联抗（译注）.乐记[M].北京：人民音乐出版社，1980:13+39.

[31]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:255-256.

[32]陈奇猷（校释）.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社，1984:347.

[1]吉联抗.吕氏春秋中的音乐史料[M].上海:上海文艺出版社,1978.

[2]敏泽.中国美学思想史[M].齐鲁书刊,1987.

[3]蔡仲德.中国音乐美学史[M].上海:上海音乐出版社,1995.

[4]修海林,罗小平.音乐美学通史[M].上海:上海音乐出版社,1999.

[5]王志成.《吕氏春秋》中的音乐美学思想[J].齐鲁艺苑,2002(2).

[6]罗卉.《吕氏春秋》音乐思想研究的两个问题[J].西南师范大学学报,2005(3).

张川（1981—），女，湖北黄石人，讲师，硕士，汉族，湖北第二师范学院音乐系教师，从事古筝和音乐理论教学工作近13年，研究方向：器乐和中国音乐史学。

本文系2015年度湖北省教育厅人文社会科学研究青年项目阶段性成果，项目编号：15Q245，课题名称：朱载堉《律吕精义》乐器文献研究。