“琴棋书画杂考”之二——古琴弦数考略

黎国韬 周佩文



“琴棋书画杂考”之二
——古琴弦数考略

黎国韬 周佩文

琴是中国古代流传最为广泛的乐器之一，根据文献记载和考古文物资料，中国历史上至少出现过“无弦、一弦、两弦、三弦、五弦、七弦、九弦、十弦、十二弦、十三弦、十五弦、二十弦、二十五弦、二十七弦”等十四种弦数的古琴形制，其中又以五弦琴制和七弦琴制流行较广。特别是七弦琴，在先秦时期已经出现，两汉魏晋南北朝时期在使用的普遍性上虽略逊五弦琴一筹，但到了唐代，古琴演奏便完全成为七弦琴的天下，并一直影响、沿用至今。众多古琴弦制的存在，使我们从一个侧面认识到古琴发展历史的复杂性，对于纠正过往音乐史研究中的一些偏失亦有一定帮助。

古琴 琴弦 弦数 五弦琴 七弦琴

琴是中国古代流传最为广泛的乐器之一。汉魏以来，琴、棋、书、画“四艺”逐渐成为中国士人修身养性的重要途径，而琴更居首位焉。①案，将琴、棋、书、画四艺并称，大约始于唐人。如开元年间何延之的《兰亭始末记》称：“[释]辩才姓袁氏，梁司空昂之元孙，博学工文，琴奕[弈]书画，皆臻其妙。”(见董诰等编《全唐文》卷三百一，上海：上海古籍出版社1990年版，第1352页)但实际上，南朝时期这四艺已经成为士人们普遍喜爱和修习的对象。因此，它无疑是中国古代文化史、中国古代音乐史研究的重要对象。在历史上，人们习称古琴为“七弦”，②举一个最简单的例子，清人车万育的《声律启蒙》写到：“尘虑萦心，懒抚七弦绿绮；霜华满鬓，羞看百炼青铜。”(岳麓书社2002年，第2页)所谓“绿弦”，据说就是汉代卓文君所用琴的名字。这是因为用于演奏的古琴多数安装有七条琴弦。③案，古代的琴弦一般是丝弦，近代往往用钢丝尼龙弦，因溢出本文讨论主题，不赘。然而，七弦琴制是魏晋南北朝以来才逐渐确立的；在此之前，琴弦的数量存在着多种形制；在此之后，用七弦以外弦数演奏的古琴亦偶见记载。可惜对于这类较为特殊的音乐文化现象，历来关注者甚少，④案，宋人陈旸的《乐书》(卷一百十九、一百二十)虽曾列出几种不同弦数的古琴，但尚不完备，叙述亦有失误，所以这类问题的研究空间还比较大。对其作出专文研究者更几乎没有，这无疑大大影响了人们对古琴历史发展真相的了解。有鉴于此，笔者拟用搜集到的文献史料和文物史料作为基本依据，对中国历史上出现过的古琴弦制一一展开考述，进而分析七弦琴制出现和确立的具体时间，以祈有所补阙，也希望能为古琴史、音乐史、文化史的研究提供一点帮助。

一、少于七弦之制

在古代，有不少琴所安弦数是少于七条的，甚至出现过一条弦也没有的“无弦琴”，比如《宋书·隐逸传》记载：

(陶)潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。*沈约：《宋书》卷九十三，北京：中华书局1974年版，第2288页。

对此，《晋书·陶潜传》也有相近记载：“(潜)性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”*房玄龄等：《晋书》卷九十四，北京：中华书局1974年版，第2463页。所谓“素琴”，当指没有髹漆、没有纹饰之琴；所谓“不具弦徽”，也就是既未标识出琴徽，*案，琴徽是琴面上的圆形标志，据缪天瑞先生等主编《中国音乐词典》“琴徽”条介绍：“琴徽：琴弦音位标志，又称徽或晖。在琴面镶嵌有十三个圆形标志，以金、玉或贝等制成。其位置根据弦长的整数比，即发出泛音的地方，从琴头开始，依次为第一徽、第二徽……直至琴尾的第十三徽。……琴徽是琴曲演奏艺术高度发展的产物，有了琴徽不仅便于奏出泛音(泛音是以左手轻触徽位，发出轻盈虚飘的乐音)，同时也便于根据徽位及其间的‘徽分’(相邻两徽间均分为十等份，称徽分)，在琴谱中写出音位的高低变化。”(北京：人民音乐出版社1985年，第307页)可作参考。也未安装好琴弦；正因为“无弦”，所以有“何劳弦上声”之说。如所周知，东晋田园诗人陶潜(字渊明)喜欢以琴书自娱，其《答庞参军》诗就写道：“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。岂无他好，乐是幽居。朝为灌园，夕偃蓬庐。”*龚斌：《陶渊明集校笺》卷一，上海：上海古籍出版社1996年版，第28页。其《归去来兮辞》又写道：“世与我而相违，复驾言兮焉求。悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。”*龚斌：《陶渊明集校笺》卷五，第391页。俱可为证。至于为什么只蓄一张无弦无徽的素琴，或与陶渊明黜落浮华、得趣忘声的审美思想有关。*案，可参见李万堡先生《“无弦琴”的哲学解构》一文(《重庆交通大学学报》(社科版)2009年3期)所述，不赘。

如果琴面上仅仅安装一条琴弦，那么就可以称之为“一弦琴”，这也是古代曾经有过的形制，据《晋书·隐逸传》记载：

孙登字公和，汲郡共人也。……好读《易》，抚一弦琴，见者皆亲乐之。*房玄龄等：《晋书》卷九十四，第2426页。

孙登是三国、西晋时期“隐士琴”的代表人物，约与阮籍、嵇康等同时。从上引的记载来看，古代确实出现过一弦琴，时间比无弦琴略早，它与无弦琴最大的区别在于可以用于实际演奏，比如宋人朱长文的《琴史》记载：

孙登字公和，汲郡共人，有道而隐者也。好读《易》、鼓琴，性无恚怒。阮嗣宗、嵇叔夜尝从之游。……叔夜善弹琴，至见登弹一弦琴以成音曲，乃叹服。*朱长文：《琴史》卷三，收入《文渊阁四库全书》839册，台湾商务印书馆1986年，第32-33页。案，朱长文虽为赵宋时人，但他出身于宫廷琴待诏世家，《琴史》所录的琴家材料多典核有据。

由此可见，一弦琴可以用于实际演奏。另据《艺文类聚》引《马明生别传》称：“明生随神女入石室，金床玉几，弹琴有一弦，五音并奏。”*欧阳询：《艺文类聚》卷四十四，上海：上海古籍出版社1999年版，第782页。这固然只是一则仙话，但也是一弦琴可用于演奏的曲折反映。*案，《新唐书·南蛮下》记载：“(骠国乐)有独弦匏琴，以班竹为之，不加饰，刻木为虺首；张弦无轸，以弦系顶，有四柱如龟兹琵琶，弦应太蔟。”(欧阳修、宋祁撰《新唐书》卷二百二十二，北京：中华书局1975年版，第6313页)匏琴的形制固然与古琴有较大区别，却可说明系一弦便可用于演奏。近代琴曲演奏名家顾梅羹先生在其《琴学备要》第二篇《指法》一章一节《一弦单弹指法谱字》还指出：“右手弹弦以大、食、中、名为用，只有小指禁而不用。……弹入的名称曰‘擘、抹、勾、打’，弹出的名称曰‘托、挑、剔、摘’，这八法又因单弹一弦、双弹两弦、连弹数弦的用处各有不同，所以又有‘涓、轮、锁、鼓、泼剌、滚拂、索铃、打圆’种种辨别。”*顾梅羹：《琴学备要》上册，上：上海文艺出版社2004年版，第46页。既然“单弹一弦”便有八种指法，则古人用一条琴弦弹出简单的曲调也不是十分困难的事情。*案，到北宋后期，祭祀仪式中还安排过多具一弦琴的演奏，亦为明证，详下文所述。

如果琴面上安装两条琴弦，那么就可以称之为“两弦琴”，这种琴制出现的时代较晚，据宋人陈旸《乐书》及《宋史·乐志》分别记载：

圣朝初制两仪琴，琴有二弦，弦各六柱，合为十二，其声洪迅而庄重，亦一时之制也。*陈旸：《乐书》卷一百十九，收入《文渊阁四库全书》211册，台北：(台湾)商务印书馆1986年版，第509页。

(仁宗景祐)时又出两仪琴及十二弦琴二种，以备雅器。*脱脱等：《宋史》卷一百二十九，北京：中华书局1985年版，第2954页。

由此可见，两弦琴又称为“两仪琴”，特点是演奏时声音“洪迅而庄重”，往往用于雅乐的演奏，其出现的时间大约是北宋仁宗景祐年间。《乐书》在文字记载之前还画出了两弦琴的具体图像，琴面上清晰显示出十一个徽位，这与普通七弦古琴的十三徽位有所不同。图上又有小字注云：“二弦，每弦各有六柱。”这种弦下设柱的做法就更为特别了，因为大家都知道，传统古琴基本上都是有弦无柱的，但另一种重要弦乐器“瑟”则每弦下面均设柱以承托之。由此推测，两仪琴当是吸取了琴、瑟两种形制而创成的。上引《乐书》说它“亦一时之制也”，可见这种琴制主要流行于宋代，后人用之、知之者甚少。

比两弦琴多一条弦的就是“三弦琴”，这种形制的古琴大约从北宋后期才开始出现，比两弦琴出现的时间更晚，据《宋史·乐志四》记载：

(大观四年)八月，帝亲制《大晟乐记》，命太中大夫刘昺编修《乐书》，为八论：……又列八音之器，金部有七：……丝部有五：曰一弦琴，曰三弦琴，曰五弦琴，曰七弦琴，曰九弦琴，曰瑟。其说以谓：(魏)汉津诵其师之说曰：“古者，圣人作五等之琴，琴主阳，一、三、五、七、九，生成之数也。”*脱脱等：《宋史》卷一百二十九，第3003-3010页。

(政和)三年四月，议礼局上亲祠登歌之制：……植建鼓、鞞鼓、应鼓于四隅，……次，一弦琴七，左四右三。次，三弦琴一十有八；次，五弦琴一十有八，并分左右。次，七弦琴二十有三；次，九弦琴二十有三，并左各十有二，右各十有一。*脱脱等：《宋史》卷一百二十九，第3013-3014页。

由此可见，北宋皇帝亲自祭祀宗庙、太社、太稷时须登歌奏乐，所用的乐器中就有“三弦琴”，共一十八张。由于大观、政和都是北宋晚期徽宗的年号，刘昺、魏汉津则为“大晟乐”的主要倡仪者，所以三弦琴的出现当与北宋后期大晟府的建立有密切联系。此外，三弦琴与一弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴等并列共用，所以肯定是横置几上或斜置膝上演奏的古琴，而不是我们通常所说的传统民族弹拨乐器“三弦”，后者形似直项琵琶，古人又称之为“弦子”或“弦鼗”，切切不可混淆。从古籍记载来看，除宋代以外也极少有人使用三弦古琴演奏，所以知之者亦不多。

四弦的古琴未见文献记载，但有一件铜镜文物的图像疑与此器有关。镜为东汉后期物，现藏北京故宫博物院，外区有铭文，《故宫铜镜图典》一书释为：

吕氏作镜流信德，刻画□□□□ □□留除治熟，青龙白虎相纹错，东公西母仙侍药，朱鸟玄武□旁侧，昌女□□□□琴，□□里具雨后伏，明□□ □□宜文章□□□□□□□□□□□。*丁孟主编：《故宫铜镜图典》，北京：故宫出版社2014年版，第88-89页；原文标点有误，径改。

若依此释文，则铜镜上区所铸图像中刻画一人所鼓的乐器即为“琴”，此“琴”面上正铸为四条弦式，似为目前仅见的“四弦琴”之制。不过，镜铭中上“玨”下“乂”的字若释为“琴”，则有三个疑问：其一，古“琴”字有作上“玨”下“人”、上“玨”下“∧”者，却未见下作“乂”者。其二，若释为“琴”字，则与其前后的“德、熟、错、药、侧、伏”诸字不能押韵，有违汉代镜铭押韵的习惯。其三，汉代铜镜中常见“伯牙鼓琴”的图像，所鼓之琴不般不刻画琴弦，形制也与本镜的“琴”存在较大差异。有鉴于此，笔者认为此字当释为“瑟”，这样一来，不但可与前后诸句的末字押韵，且铭文提到的“昌女鼓瑟”亦与“天帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止”的传说相合。*司马迁撰、三家注：《史记》卷二十八，北京：中华书局1982年版，第1396页。退一步讲，即使铜镜图像上的乐器确实为琴而非瑟，也不排除铸工刻画与实际用器弦数存在差异的可能，因为画像往往表达意义即可，未必完全求实。约而言之，古代是否出现过四弦琴制仍当存疑俟考。

四弦琴虽不见确切记录，五弦琴则出现很早，而且一度十分流行。据《礼记·乐记》称：“昔者舜作五弦之琴以歌南风。”*孙希旦撰、沈啸寰等点校：《礼记集解》卷三十七，北京：中华书局1989年版，第995页。这当然有传说附会的嫌疑，且《乐记》成书的年代也众说纷纭、未可遽定，但《礼记》的成书在石渠阁会议之前(前51年)，*据《汉书·儒林传》载：“(戴)圣号小戴，以博士论石渠，至九江太守。由是《礼》有大戴、小戴、庆氏之学。”(参见班固撰、颜师古注《汉书》卷八十八，北京 ：中华书局1965年版，第3615页)所以五弦琴的出现不会晚于此时，比起无弦、一弦、两弦、三弦来说都要早得多。另据《史记·乐书》记载：

太史公曰：……琴长八尺一寸，正度也。弦大者为宫，而居中央，君也。商张右傍，其余大小相次，不失其次序，则君臣之位正矣。故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。……夫古者，天子诸侯听钟磬未尝离于庭，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。*司马迁撰、三家注：《史记》卷二十四，北京：中华书局1982年，第1236-1237页。

太史公在论及古琴时只提到宫、商、角、徵、羽五音，所以应是就五弦之琴而言，这说明至迟西汉武帝时期已有这种琴制存在了。至于《尔雅·释乐》称：“大琴谓之离。”郭注引《广雅》曰：“琴长三尺六寸五分，五弦。”*郭璞注、邢昺疏：《尔雅注疏》卷五，北京：北京大学出版社1999年版，第155页。《广雅》的成书是三国时期，这也佐证了五弦琴出现之早。*案，近代出土的上古至西汉古琴中，尚没有发现五弦琴。至于湖北随县曾侯乙墓曾出土的一件“五弦器”，过去一度被称为“五弦琴”，但据学者研究指出，这件“五弦器”实为“均钟”，是一种为编钟调律的音高标准器，所以也不是五弦琴(参见王子初《中国音乐考古学》，福州：福建教育出版社2003年版，第239页)。关于此器，尚有为筑、为筝等说法，不赘。在中国古琴发展史上，五弦琴是除七弦琴外流行最广的一种琴制，在某些时代，其影响力甚至更在七弦琴之上，所以特别值得注意。有关问题下文尚有言及，兹不赘。

二、多于七弦之制

以上谈到的无弦琴、一弦琴、两弦琴、三弦琴、五弦琴都少于七弦，接下来探讨一下多于七弦的琴制。

首先看九弦琴，据《古今注》称：“后汉蔡邕益琴为九弦，后还用七弦。”*崔豹：《古今注》卷中，上海：上海古籍出版社1992年版，第106页。《古今注》类似小说家言，又没有其他较为可靠的旁证，所以只能暂时存疑。但到了北宋，则明确出现了九弦琴制，有陈旸《乐书》所载为证：

西汉赵定善鼓雅琴，为散操；东汉刘昆亦能弹雅琴，知清角之操，则雅琴之制自汉始也。圣朝太宗皇帝因太乐雅琴更加二弦，召钱尧卿按谱，以君、臣、文、武、礼、乐、正、民、心九弦按曲，转入大乐十二律，清浊互相合应，御制《韶乐集》中有正声翻译字谱，又令钧容班部头任守澄并教坊正部头花日新、何元善等注入唐来燕乐半字谱。……可谓善应时而造者也。诚增一弦去四清声，合古琴之制，善莫大焉。*陈旸：《乐书》卷一百十九，收入《文渊阁四库全书》211册，第507-508页。

由此可见，北宋太宗在古代七弦“雅琴”的基础上增加了两条弦，于是“应时而造”出了九弦琴。另据《宋史·乐志》记载：

姜夔《乐议》分琴为三准：……每一弦各具三十六声，皆自然也。分五、七、九弦琴，各述转弦合调图。……

《九弦琴图说》曰：“弦有七、有九，实即五弦。七弦倍其二，九弦倍其四，所用者五音，亦不以二变为散声也。”*脱脱等：《宋史》卷一百四十二，第3342-3343页。

由此可见，南宋词学名家姜夔对于九弦琴也有所研究，这在某种程度上说明该琴制在两宋时期是比较流行的。须要稍作澄清的是，近人章华英先生《古琴》一书提到过四件出土的古琴实物(制作时间为春秋至西汉时期)，并将1980年湖南长沙五里牌战国楚墓出土的那一件“暂名”为“九弦琴”，*章华英：《古琴》，杭州：浙江人民出版社2005年版，第90页。这一说法似乎值得商榷。音乐考古学家李纯一先生早就指出过，长沙市五里牌出土的这张古琴，其龙龈和雁足上有弦勒痕迹，所以是实用乐器；但从龙龈上九道不明显的弦痕来看，它有可能为九弦，也有可能略多于九弦，或略少于九弦，但不会是五弦。*李纯一：《中国上古出土乐器综论》，北京：文物出版社1996年版，第448页。因此，五里牌楚墓出土古琴的弦数目前还不能确定，所以北宋之前是否真的出现过九弦琴，还有待进一步考证。

其次看十弦琴，这种形制在古代文献史料和近代考古实物中都可找到。比如宋人陈旸的《乐书》就提到这种古琴：

盖五弦之琴，小琴之制也；两倍之而为十弦，中琴之制也；四倍之而为二十弦，大琴之制也。*陈旸：《乐书》卷一百十九，收入《文渊阁四库全书》211册，第506页。

由此可见，古人曾将五弦琴称为“小琴”，十弦琴称为“中琴”，二十弦琴则称为“大琴”。另外，在湖北随县曾侯乙墓出土的一张古琴也是十弦琴，音乐考古学家李纯一先生曾论及此琴云：“从上古至西汉的出土古琴形制来看，却与桓谭所述颇不相符。比如湖北随县战国早期曾侯乙墓出土的古琴，为实用乐器，琴面靠近琴额处横设扇形岳山，沿岳山外侧钻有一排十个弦孔，直通轸池，所以这是一张十弦琴。”*李纯一：《中国上古出土乐器综论》，第448页。这张十弦琴也是目前存世的所有古琴当中最为古老的一张。除曾侯乙墓外，广州西汉南越王墓葬之中可能也有十弦琴，张荣芳、黄淼章二先生所撰《南越国史》曾指出：“南越的琴曲如何，目前尚缺乏资料，南越古琴则见于广州的南越王墓东耳室中，出土时琴的木胎已朽，仅有铜琴轸37个，发掘报告的编写者根据出土情况，认为应有‘七弦琴’一件及‘至少十弦琴三件或五弦琴六件’，这个结论是对的。”*张荣芳、黄淼章：《南越国史》，广州：广东人民出版社1995年版，第308页。可惜因为木质的朽坏，已经很难复原，所以这三十七个琴轸到底该如何分配就不得而知了。

再次看十二弦琴，前引《宋史·乐志》已提到，十二弦琴和两弦琴一样，在北宋仁宗景祐年间才开始出现。另据宋人陈旸《乐书》记载：“圣朝尝为十二弦琴，应十有二律，倍、应之声靡不悉备，盖亦不失先王制作之实也。然古人造曲之意，感物以形于声，因一声而动于物。伯牙《流水》之奏，士野《清徵》之音，夫心往形留，声和意适，德幽而调逸，神契而感通，则古人之意明矣。”*陈旸：《乐书》卷一百十九，收入《文渊阁四库全书》211册，第508页。俱可证十二弦琴是北宋时期新出现的琴制。而《乐书》在文字记载之前同样画出了十二弦琴的图像，琴面上只有十个徽位，比两仪琴少一个，比七弦琴少三个，也是甚为特殊的。

再次看十三弦琴，据陈旸《乐书》记载：“至于弦数，先儒谓伏犠、蔡邕以九，孙登以一，郭璞以二十七，颂琴以十三。……全之为二十七，半之为十三，皆出于七弦倍差，溺于二变、二少，以应七始之数也。”*陈旸：《乐书》卷一百十九，收入《文渊阁四库全书》211册，第510页。既称“先儒”，可见在陈旸之前便已有十三弦的“颂琴”。在《乐书》卷一百四十一《乐图论》中画有两把十三弦琴，图上有小字注云：“十三弦，柱如笋。”图后又有云：

古之善琴者八十余家，各因其器而名之，颂琴居其一焉。其弦十有三，其形象筝，移柱应律，宫悬用之合颂声也。*陈旸：《乐书》卷一百四十一，收入《文渊阁四库全书》211册，第647页。

由此可见，十三弦颂琴可能是吸取了古筝设柱之形制而新创出来的，但它肯定不能等同于筝，否则陈旸不会说“其形象筝”；而从《乐书》所绘颂琴的样式来看，其外貌也近琴而与筝差异较大。另据《旧五代史·乐志》记载：

周显德五年，将立岁仗，有司以崇牙树羽，宿设于殿庭。世宗因亲临乐悬，试其声奏，见钟磬之类，有设而不击者，讯于工师，皆不能对。世宗恻然，乃命翰林学士、判太常寺事窦俨详其制，又命枢密使王朴考正其声。朴乃用古累黍之法，以审其度，造成律准。其状如琴而巨，凡设十三弦以定六律、六吕旋相为宫之义。*薛居正等：《旧五代史》卷一百四十四，北京：中华书局1976年版，第1923-1924页。

后周显德年间，枢密使王朴曾用“累黍之法”，造出十三弦律准以厘定乐律，这在古代音乐史上是一件很有影响的事情。但这件律准所定的乐律明显与古乐不符，所以在宋仁宗景祐二年二月，集贤校理李照就指出：“朴准视古乐高五律，视教坊乐高二律。盖五代之乱，雅乐废坏，朴创意造律，不合古法，用之本朝，卒无福应。”*脱脱等：《宋史》卷一百二十六，第2948页。由此引发了北宋时期多次律制的改革。不过，从“其状如琴而巨”这句记载来看，王朴的律准有可能是模仿十三弦颂琴之制创造出来的，所以颂琴的出现或在五代以前。*案，《西京杂记》曾提到：“高祖初入咸阳宫，周行库府，金玉珍宝不可称言。……有琴长六尺，安十三弦，二十六徽，皆用七宝饰之，铭曰‘璠璵之乐’。”(刘歆撰、葛洪辑《西京杂记》卷三，上海古籍出版社1991年，第13页)当然，这属于小说家言，汉高祖刘邦的时候还没出现琴徽，但刘歆或葛洪的时代或者出现过十三弦琴，俟考。

至此还须提及20世纪70年代后期江西贵溪仙水岩崖墓出土的两件古越族拨弦乐器，它们一度也被认为是“十三弦琴”。*如吴钊、刘东升编著《中国音乐史略》(广州：人民音乐出版社1993年版)图版14，就将其中一件定名为“越十三弦琴”。但音乐考古学家王子初先生却认为：“从贵溪出土的这两件木质乐器的面板上无徽而且是13弦看，非琴是明显的；瑟虽不见徽位，也一弦一柱，但通常都是25弦，所以贵溪出土的乐器也不是瑟；……贵溪出土的乐器13弦并带柱，应是13弦筝。据贵溪县文管所的工作人员介绍，他们曾在贵溪崖墓中采集到1件筝的‘码子’，也即筝的柱了。……它是否就是这两件古筝上散落下来的柱，尚需进一步研究。”*王子初：《中国音乐考古学》，第242-243页。王氏所言不无道理，但他根据“没有徽”和“十三弦”而判断这两件乐器“非琴”，则不够准确：一则琴徽的出现时间很晚，早期古琴没有徽是很正常的现象，曾侯乙墓出土的十弦琴就没有徽；二则史料表明，古代也存在过十三弦的颂琴，不能单纯依据弦数多少来判断某件乐器是琴还是筝。总之，贵溪出土的这两件乐器的性质还须深入研究再下定论。*案，十三弦琴出现的具体时间暂难考定，但考虑到“全之为二十七，半之为十三”，所以其出现当在二十七弦大琴之后，二十七弦之制详下文所述，不赘。

再次看十五弦琴。据宋人陈旸《乐书》记载：“古者大琴二十弦，次者十五弦，其弦虽多少不同，要之本于五声一也。盖众器之中，琴德最优，故柳世隆善弹琴，世称‘柳公双琐’，为士品第一。”*陈旸：《乐书》卷一百十九，收入《文渊阁四库全书》211册，第507页。《乐书》既说“古者”而不称“圣朝”，则十五弦之制理应出现在北宋以前，但具体时间尚待考证，也未见考古出土实物。此外，《乐书》画出了十五弦琴的图像，并直称之为“次大琴”，琴面上有十三个徽位，与五弦琴、七弦琴无异，可见宋人仍在使用。至于柳世隆(442-491)则为南朝人，仕齐位至司空，据《南齐书·柳世隆传》记载：“世隆少立功名，晚专以谈义自业。善弹琴，世称‘柳公双琐’，为士品第一。常自云马矟第一，清谈第二，弹琴第三。在朝不干世务，垂帘鼓琴，风韵清远，甚获世誉。”*萧子显：《南齐书》卷二十四，北京：中华书局1972年，第452页。但他与十五弦琴的出现有什么联系，则无从考证。

再次看二十弦琴。前引《乐书》曾提到：“盖五弦之琴，小琴之制也；两倍之而为十弦，中琴之制也；四倍之而为二十弦，大琴之制也。”可见当时有称二十弦琴为“大琴”者。陈氏接着又说：“《明堂位》曰：‘大琴、中琴，四代之乐器也。’《尔雅》曰：‘大琴谓之离。’以四代推之，二琴之制始于有虞氏明矣。”*陈旸：《乐书》卷一百十九，收入《文渊阁四库全书》211册，第506页。则二十弦大琴的出现即使不在虞舜时代，似乎也不会晚于《礼记》或《尔雅》的成书的年代。但郭璞注《尔雅》时明明说：“或曰琴大者二十七弦，未详长短。”*郭璞注、邢昺疏：《尔雅注疏》卷五，第155页。由此可见，陈旸所说的二十弦大琴与古代的二十七弦大琴在弦制上并不吻合，所以有可能仍是宋人新弄出来的形制。

再次看二十五弦琴，这种琴制出现最晚，而且不见于中国古籍记载，倒是在日本曾有流传。据日本音乐史家林谦三先生《东亚乐器考》称：

江户时代(1603-1867)末期，西都(京都)游里祇园街有歌妓叫千贺，从长崎上京来的客人得到传授，懂得二十五弦的奏法；嗣后携此乐器侍酒席弹奏，一时流行于风流好事的人士之间。……《琴学独稽古》学记有这一段奇缘的文字。与书中所图的二十五弦一样的乐器，时常在千贺流传娇名的京都，出现于古物肆及其他人家。我家就藏有二张大同小异的，其一长96厘米，另一长95.5厘米，俱是桐制的。弦是第一弦最长，第二弦以下每二条同长，而以次递短。因之，第一弦之外每二弦调为同音，二十五弦的效果同十三弦。其调律的方法，是把10厘米长的转子插在并列于槽侧面(矶)的轸端来松紧弦。……然而二十五弦，在乐器学上可以叫做琴而不能叫做瑟。瑟是和筝一样，用柱来支弦的，二十五弦没有柱，这一点倒还近于琴。……恐系来住在长崎的清朝客人所传播的乐器，不知今日中国尚有这乐器的原型存在与否。……而二十五弦是清朝人折衷各种乐器而造成的，几乎没有可以置疑的余地。*林谦三著、钱稻孙译：《东亚乐器考》，广州：人民音乐出版社1962年，第153-156页。

林谦三的叙述非常具体，而且在《东亚乐器考》中录有《琴学独稽古》所刊的“二十五弦琴图”，可见日本江户时代后期确实流行过这种琴制。林谦三还提到他家中所藏的两张二十五弦琴，琴长95.5-96厘米，约当汉尺4尺有余，约当宋尺3尺有余。琴的弦数虽多，但不用柱而用轸，故林氏认为应称琴而非瑟，这也很正确。其独特之处在于，一般古琴用以调弦的轸是位于琴面板底下，而二十五弦琴则位于琴身侧面；林氏认为这种做法借鉴了中国古代带侧轸的筝的形制，其说可通。此外，林氏认定这种琴制乃从清朝传入日本，笔者亦表示赞同，问题是为什么中国古籍之中没有记载过这种琴制呢？笔者的推测是，二十五弦可能是清代民间乐人根据古琴、古筝形制而新创的，因没有得到上层文士的认可，也仅限于民间小范围流传，所以就默默无闻了。

至此还须提及20世纪30年代长沙东门外战国晚期楚墓出土的一张“楚瑟”，商承祚先生《长沙古物闻见记》对此有详细记录：

(民国)二十四年六月，出东门外楚墓，作长扁匣形，与《三礼图》所绘者近似。……版当日扣入瑟底，器干收缩不能复合。中岳弦孔七，两旁(岳)各九，共二十五弦，岳面弦痕明显可辨，中弦粗，两旁弦细，尾里孔尚附弦绪十之八。结后以牛角丁横贯之，外引至岳，穿入首孔，分作四组，由端际上绕，再纳入四方孔，然后用木枘之，余绪下垂，容于版孔。调弦之缓急，则以柱承弦，可以移易。*商承祚：《长沙古物闻见记·续记》卷上，北京：中华书局1996年，第64-67页。

由此可见，这是一张二十五弦的古瑟。*案，有的书著录此瑟为二十三弦，疑误。但到了20世纪50年代，琴学名家查阜西先生于北京目睹此器后，却根据“宣声”指法在“楚瑟”面板上留下的指痕判断，*案，宣声是指用手指按拨琴弦，使弦与琴面接触并发出声响，所以指痕得以保留在琴面上；而瑟弦下面有柱承托，按压瑟弦时不与瑟的面板接触，所以一般不会留下指痕。这张二十五弦的乐器应为古琴而非古瑟，其说不无道理。*案，有关查氏判断这件“楚瑟”为琴的过程及相关细节，参见谢孝苹先生《中国古琴流传日本考》一文(载中外关系史学会编《中外关系史论丛》第2辑，北京：世界知识出版社1987年版，第1-24页)所述，兹不赘。不过，从《长沙古物闻见记》的描述和其他书籍所绘该乐器的图形来看，*参见李纯一《中国上古出土乐器综论》图二五五，第429页。它的首尾皆设岳山，尾岳分为三排，乐器尾端有四个方首枘(已佚失)，这些都是典型的古瑟形制，与古琴形制差别很大。因此，我们无法承认这是一张二十五弦的古琴，其面板上的宣声指痕，可能是其他原因所造成的，俟考。

最后看二十七弦琴。早在《尔雅·释乐》中就提到：“大瑟谓之洒，大琴谓之离。”郭璞注曰：“(大瑟)长八尺一寸，广一尺八寸，二十七弦。……或曰琴大者二十七弦。”*郭璞注、邢昺疏：《尔雅注疏》卷五，第154-155页。《尔雅》的成书年代虽然有多种说法，但不会晚于西汉，而《礼记·明堂位》又说：“拊搏、玉磬、揩击，大琴、大瑟，中琴、小瑟，四代之乐器也。”*孙希旦撰、沈啸寰等点校：《礼记集解》卷三十一，第851页。由此可见，大琴之制在西汉时期甚至更早即已有之。至于将大琴的弦数明确为二十七条，则以郭璞之注解为最早，这表明至迟东晋以前也已经有二十七弦琴的存在了。

荷兰汉学家高罗佩先生曾指出：“琴和瑟这两个字之间的交替关系可能只容许得出一种结论，也就是说，最初只有一个字，……它既非后来的琴字，亦非后来的瑟字，而是中国一种古老的弦乐器。……随着时间的流逝，这一乐器两种形式之间的差异日益增大，以至于需要重新予以便于甄别的命名，因此就增加了表音的部首。这样，两种乐器的命名(造字)就完成了。”*高罗佩著、宋慧文等译：《琴道》第一章，上海：中西书局2013年版，第14-15页。也就是说，琴、瑟本来是同源的古老乐器，其后才逐渐分化为二，此说甚有道理。由于古瑟的弦数很多，一般是五十弦或二十五弦，这就表明与瑟同源的早期古琴很可能有过使用较多弦数的发展阶段。另从《乐书》著录的二十弦大琴和日本流传的二十五弦琴来看，把古琴制作成二十七弦也并没有太大的技术难度。以上均佐证，二十弦以上的“大琴”应是早期琴史上真实出现过的形制。

三、七弦琴制及其确立

以上探讨了十三种不同弦数古琴的基本情况，接下来想具体谈谈七弦琴制。早在先秦时期，七弦琴已经出现了。公元1993年，在湖北荆门市沙洋区四方乡郭店村战国中期1号楚墓中就出土过一张七弦琴，琴面横设岳山，岳山外侧有七个弦孔，孔距1.3厘米。此琴为中国考古发现的最早的七弦琴实物标本，整体形制与曾侯乙墓出土的十弦琴存在较明显的同源关系。*王子初：《中国音乐考古学》，第241页。换言之，七弦琴的产生有着十分悠久的历史。

另一张更为著名的七弦琴是湖南长沙马王堆3号汉墓出土的西汉早期古琴，距今也有二千多年了。其形制与长沙五里牌楚墓所出古琴(见前述)十分相近；虽然琴弦已经腐朽脱落，但轸池内有七个八棱斜柱形角质轸，高1.5厘米，大端直径1厘米，小端直径0.8厘米，足以说明这是一张七弦琴；雁足颈上缠绕着残弦，裹以丝织物，以防弦的滑脱；面板的弦路上有七道明显凹痕，似是七根琴弦长期被重物压在琴面所致。*李纯一：《中国上古出土乐器综论》，第451-452页。

除出土文物之外，专门谈到七弦琴制的古代文献也有不少，而且时代较早。比如桓谭在《新论·琴道》写到：

昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴长三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律；上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼；琴隐长四寸五分，隐以前长八分。五弦，第一弦为宫，其次商、角、徵、羽；文王、武王各加一弦，以为少宫、少商；下徵七弦，总会枢要，足以通万物而考治乱也。八音之中，惟丝最密，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。*严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文·全后汉文》卷十五，北京：中华书局1958年版，第552页。

桓谭是两汉之交的人物，新莽时曾任乐部大夫，后汉光武帝时曾以鼓琴为给事中。此外，《说文》有云：“琴，禁也，神农所作，洞越，练朱五弦，周时加二弦。”*许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》十二篇，上海古籍出版社1988年，第633-634页。《风俗通义》又云：“今琴长四尺五寸，法四时五行也。七弦者，法七星也。大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”*应劭撰、吴树平校释：《风俗通义校释》第六，天津：天津人民出版社1980年版本，第236页。而《广雅·释乐》则云：“神农氏琴长三尺六寸六分，上有五弦，曰宫、商、角、徵、羽，文王增二弦，曰少宫、少商。”*王念孙：《广雅疏证》卷八，苏州：江苏古籍出版社2000年版，第276页。以上所列大致是东汉至三国的文献史料，表明这一时期人们对七弦琴的形制已经颇为关注。当然，说第六、第七弦为周文王、周武王所增，这恐怕只是传说，目前没有确切的证据。

到了两晋南北朝时期，七弦琴依然得到一众琴家的关注，我们可以举嵇康、陶潜、王僧孺等人的诗文作品为例予以证明：

嵇康《酒会诗》：乐哉苑中游，周览无穷已。……素琴挥雅操，清声随风起。……但当体七弦，寄心在知己。*逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗卷九》，第486页。

陶渊明《自祭文》：……春秋代谢，有务中园，载耕载耔，廼育廼繁。欣以素牍，和以七弦。……*龚斌：《陶渊明集校笺》卷七，第462页。

王僧孺《何生姬人有怨》：寒树栖羁雌，月映风复吹。逐臣与弃妾，零落心可知。宝琴徒七弦，兰灯空百枝。……*徐陵编，吴兆宜注、程琰删补，穆克宏点校：《玉台新咏笺注》卷六，北京：中华书局1985年版，第242页。

以上三篇作品都提到了“七弦琴”。其中《酒会诗》的作者嵇康是“竹林七贤”之一，琴、诗之学皆称精绝，因不满司马氏之政，并遭钟会诬陷，遂被杀害。*案，嵇康卒于公元263年，当时西晋尚未正式建立，但跟从嵇康学琴者很多，他所说的“七弦”琴制在西晋时期必定有较为广泛的流传。《三国志》裴注引《魏氏春秋》曰：“康临刑自若，援琴而鼓，既而叹曰：‘雅音于是绝矣。’时人莫不哀之。”*陈寿撰、裴松之注：《三国志》卷二十一，北京：中华书局1982年版，第606页。可见他在琴艺上的造诣。而陶潜之爱好古琴，亦已见前文所述。至于梁人王僧孺，是东海郯人，曾为齐竟陵王萧子良西邸文士，入梁后官至御史中丞、少府卿等职，《梁书》(卷三十三)有传。他作有“琴歌”《湘夫人》一首，收录在宋人郭茂倩所编《乐府诗集·琴曲歌辞》之中，可见僧孺也是一位善琴之士。

以上种种情况说明，当时琴家对于七弦琴制是非常了解的，也常用于实际演奏。不过，魏晋南北朝时期七弦琴的势力似乎仍然比不上五弦琴，以下先看两首相关的诗歌作品：

嵇康《四言赠兄秀才入军诗》(第十三章)：息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。……*逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗卷九》，北京：中华书局1983年版，第483页。

谢安《与王胡之诗》(第六章)：朝乐朗日，啸歌丘林。夕玩望舒，入室鸣琴。五弦清激，南风披襟。醇醪淬虑，微言洗心。幽畅者谁？在我赏音。*逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗卷十三》，第906页。

这两首诗都提到了“五弦”，结合前引《酒会诗》可知，琴家嵇康既能弹奏七弦琴，亦能弹奏五弦琴。至于谢安，不但是东晋时期著名的政治家，而且善于弹琴，据《南史·柳恽传》记载：“(萧)子良尝置酒后园，有晋太傅谢安鸣琴在侧，援以授(柳)恽，恽弹琴为雅弄。”*李延寿：《南史》卷三十八，北京：中华书局1975年版，第987-988页。谢安的“鸣琴”能够流传至南齐而且受人宝重，足见他在琴学上有一定的造诣。约而言之，从琴家对于古琴弦数的记述来看，魏晋南北朝时期五弦琴的势力应当不在七弦琴之下。

更为重要的证据是，魏晋南北朝时期的古琴实物虽未见传世，*案，目前有几张古琴号称是魏晋南北朝时期器物，但未获得学界认可，不赘；此外，日本正仓院所藏“金银平文琴”是一件很特殊的宝物，但争议仍很多，也不在此讨论了。但相关的图像史料却尚存十余种，主要是画像砖、画像石、绘画、漆画、铜镜等，其中有两件能够比较清晰地反映出时人所弹古琴的弦数。第一件是南京西善桥南朝齐、梁墓葬中出土的一幅画像砖，命名为《竹林七贤与荣启期》，现藏南京博物院；砖上绘有荣启期和竹林七贤等八个人物，其中荣启期与嵇康均在弹琴。笔者曾经近距离认真审度过这件文物，所绘荣、嵇二人弹奏的古琴都是五弦形制。第二件是山西大同雁北师院宋绍祖墓出土的北魏太和元年(477)石椁，石椁正壁刻有弹琴、奏阮的人物图像，学者认为“可能受到了南朝的影响”；而所弹的古琴也比较清晰可辨是五弦形制。*郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》图150，北京：文物出版社2002年版，第213页。由于画像砖、画像石的作者往往是一般工匠，这就反映出五条弦数古琴形制之深入人心；*案，画像石的面积较大，足以清晰绘出古琴的具体弦数；而前述东汉铜镜的直径只有十几厘米，不可能将乐器弦数都刻画出来，所以二者不能一概而论。同时也说明，七弦琴的影响力在魏晋南北朝时期可能仍逊五弦琴一筹。

只有到了唐代，七弦琴才开始在各种弦数古琴的使用中占据绝对的优势。这一说法有一项有力的证据予以支持，也就是从传世唐琴的弦数来看，基本上全是七弦的形制。近代古琴鉴定名家郑珉中先生曾在《唐宋元明琴器流变》一文中指出：“杨时百(杨宗稷)1928年《琴学丛书》中肯定的这四张唐琴就成为盛唐、中唐、晚唐琴的标准器，同时也是雷氏琴中宫琴、野斫的典型。根据这个典型，计发现盛唐琴二张，中唐琴六张，晚唐琴七八张，其中宫琴四张，野斫十二张。”*郑珉中：《蠡测偶录集：古琴研究及其他》，北京：紫禁城出版社2010年版，第221页。此外，郑氏在《唐琴辨》一文中又指出：“在传世古琴中已经肯定为唐代制作的计有伏羲式6张，魏扬英式、李疑式各3张，师旷式2张，子期式、仲尼式、神农式各1张，共7种17张。这其中有盛唐、中唐、晚唐三个历史时期制作的雷琴和宫琴。”(郑珉中《蠡测偶录集：古琴研究及其他》，第117页)这十余张古琴为唐琴的鉴定结论现已被学界认可，而它们无一例外都是七弦琴。与此同时，五弦或者其他弦数的唐琴一张也没有留传下来，由此比较有力地证明，七弦琴占绝对优势的时代已经来临。

此外，唐人诗句中有多处提到“七弦”，并以此作为古琴的代称，这也是上述观点的一项佐证。兹举数例如次：

常建《江上琴兴》：江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。*殷璠编《河岳英灵集》卷上，收入傅璇琮编撰《唐人选唐诗新编》，西安：陕西教育出版社1996年版，第116页。

刘长卿《听弹琴》：泠泠七丝(一作弦)上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。*清官修：《全唐诗》卷一百四十七，北京：中华书局1960年版，第1481页。

白居易《船夜援琴》：鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。*顾学颉校点：《白居易集》卷二十四，北京：中华书局1979年版，第529页。

赵抟《琴歌》：绿琴制自桐孙枝，十年窗下无人知。……七弦脆断虫丝朽，辨别不曾逢好手。……*清官修：《全唐诗》卷七百七十一，第8752页。

李建枢《谢人惠琴材》：风撼桐丝带月明，羽人乘醉截秋声。七弦妙制饶仙品，三尺良材称道情。……*清官修：《全唐诗》卷七百七十五，第8782页。

从上举诸例不难看出，唐人已习惯于用“七弦”指称古琴，这是七弦琴制确然独立的又一证据。那么唐诗中有没有提及“五弦”的呢？有倒是有，但似乎与古琴没有必然联系，比如白居易《五弦》诗云：“清歌且罢唱，红袂亦停舞。赵叟抱五弦，宛转当胸抚。大声粗若散，飒飒风和雨。小声细欲绝，切切鬼神语。……嗟嗟俗人耳，好今不好古。所以绿窗琴，日日生尘土。”*顾学颉校点：《白居易集》卷二，第34页。这种当胸、抱抚的乐器近于琵琶、阮咸一类，显然不是古琴。又如白居易《五弦弹》诗有云：“五弦弹，五弦弹，听者倾耳心寥寥。赵璧知君入骨爱，五弦一一为君调。……人情重今多贱古，古琴有弦人不抚。更从赵璧艺成来，二十五弦不如五。”*顾学颉校点：《白居易集》卷三，第70页。既云“古琴有弦人不抚”，这种“五弦”显然也不是古琴。唐人诗歌既用“五弦”指称古琴以外的另一种乐器，则当时古琴仅安五条弦的情况当是甚少的。

因此，唐代确实已经成为七弦琴的天下。虽然宋人在古琴弦数上或创新、或复古，弄出一弦、两弦、三弦、九弦、十二弦、十五弦、二十弦等多种形制，却很难影响七弦独尊的既定格局；*案，虽然宋代朝廷祭祀仪式中有多种弦数古琴并用的情况，但宋代以后这些非七弦形制的琴就逐渐消亡了；另外，自宋至清的琴学著作和琴曲谱录绝大多数都约定俗成地将古琴视为七弦琴，可见自唐以来七弦独尊的格局并没有太大改变。直至今天，人们在学习、演奏古琴的时候，也一无例外地在使用七弦琴；而这也导致某些人误认为古琴从一开始就是七弦的形制，所以笔者对此略作辨析如上。

小 结

通过以上考述可知，中国历史上的古琴弦数至少出现过十四种形制，即无弦琴、一弦琴、两弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、十弦琴、十二弦琴、十三弦琴、十五弦琴、二十弦琴、二十五弦琴、二十七弦琴。如果单从中国古代文献记载来看，只有二十五弦未见著录。其余见录的十三种弦制，似乎以五弦琴的出现为最早，据《乐记》称在虞舜时期就有了；其次是七弦琴，据很多文献说是周文王、周武王时代出现的；其后又有多种弦数古琴的出现，到北宋后期基本臻于齐备。诸种形制当中，流传最广泛的无疑是五弦琴和七弦琴；唐代及以后，七弦琴更在演奏中占据了绝对优势。

不过，近代考古出土的古琴实物却增加了这一发展序列的复杂性。因为现存最早的古琴实物既不是五弦琴，也不是七弦琴，而是曾侯乙墓出土的十弦琴，其次才是七弦琴，均属先秦之物，这就与文献记载的次序颇为抵牾了。由于文献记载较多传闻成份，而出土古琴实物的数量又极其有限，所以目前尚难就上古时期何种弦数古琴出现时间最早这一问题作出判断。所幸的是，中古以来的情况则要清晰得多；因为出土的南朝画像砖和画像石使我们得知，魏晋南北朝时期虽然五弦琴和七弦琴并行，但五弦琴的势力要稍占优势；而存世的唐琴样式又使我们得知，唐朝确乎是七弦琴的天下。

此外，宋代是古琴弦制颇有发展的时代，出现过两弦、三弦、九弦、十二弦、十五弦、二十弦等多种样式，这就进一步增加了琴弦发展历史的复杂性。特别是陈旸巨著《乐书》中关于古琴弦数的记载，有的地方为宋以前古籍所无(如关于十三弦“颂琴”的记载)，有的地方又与宋以前古籍颇存分歧(如关于“大琴”弦数的问题)，这都有待未来作更深入的探索。不过，从前引《宋史·乐志》“(魏)汉津诵其师之说”的内容来看，宋琴的一些新弦制颇有可能是“托古改制”而产生的“假古董”，其出现亦难以撼动七弦琴独霸琴坛的局面。

总而言之，以上研究至少说明了四点情况：其一，古琴形制包括材质、音箱、琴弦、构件(如岳山、雁足、琴轸、龙龈、凤嗉)等多个方面，其中弦数的发展变化至为复杂，过往的琴史著作对此缺乏专门的资料搜集和研究，本文的考述在一定程度上填补了这个空白。其二，弦数的五花八门、记载与文物的相互抵牾，从一个侧面反映出古琴发展历史的复杂性，即使是七弦琴制的确立和流行，也决非一蹴而就的过程，这就提醒琴史研究者对此“复杂性”应有更加充分的认识。其三，魏晋南北朝时期有无弦琴、一弦琴、五弦琴、七弦琴、二十七弦琴等并行于世，两宋时期有一弦琴、两弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴、十二弦琴、十五弦琴、二十弦琴等并行于世，在一定程度上说明这两个时期是琴艺和琴制发展的兴盛时期，未来的琴史研究应该对这两个时期多加关注。*案，关于宋代古琴，已有章华英先生颇具份量的《宋代古琴音乐研究》一书(北京：中华书局2013年版)正式出版；但对于魏晋南北朝古琴历史的研究则仍然比较薄弱，根据笔者掌握的史料，魏晋南北朝时期琴家有姓名流传下来的接近二百位，有一定可靠史料可供考索者约有一百三、四十位，已远远多于朱长文《琴史》、蒋克谦《琴书大全》、周庆云《琴史补》、查阜西《历代琴人传》等书的著录，所以存在较大的研究空间。其四，研究表明，古往今来琴弦数量一直允许有多种形制存在，最后以七弦占优，是一个历史发展和历史选择的过程，其它弦数的古琴也并没有因此便完全销声匿迹；但现行的某些琴学著作却将弦数不是七弦的早期古琴(特别是一些出土的古琴)统称为“类古琴”，未免有割裂历史联系和历史发展之嫌，这仿佛是将古人居住的房屋统称为“类房屋”，似乎没有多大必要。

当然，除了琴弦以外，琴的材质、音箱、构件等都有进一步研究的空间，因论文篇幅所限，暂时无法讨论。即使是琴弦方面，也尚有一些问题值得思考，比如古琴弦数的多少和弹琴手法、琴曲艺术表现力等是否存在某些联系呢？对此，李纯一先生曾经指出：“弦数较少当是为去掉那些不大理想的高端弦，以使音色较为统一和音量较为均衡。……弦数由较多变为较少究竟是进步还是退步，这要看它是属于哪种情况而定。如果一琴仅能奏散音，或者能兼奏少数按音和泛音，那么减少弦数就等于降低性能，也就意味着退步；而如果能兼奏较多音质较好的按音和泛音，舍弃那些不大理想的高端弦，当然是一种进步。”*李纯一:《中国上古出土乐器综论》，第452页。这一看法颇有道理，但似乎尚有深究的余地。同样是因论文篇幅所限，笔者拟另文再作探讨。所述不当之处，谨祈方家教正。

[附识]近十年来，由于兼职“非遗”专业的教学与调研，陆续草成“琴棋书画杂考”系列论文十余首，其中第一篇《魏晋南北朝琴艺传承考述》已刊载于《文化遗产》2015年1期，本文为该系列的第二篇，主要探讨历代古琴的弦数制度。动笔至今已八易其稿，感谢田炜兄在东汉铜镜铭文释读上的帮助，从而初步廓清了四弦琴的疑问。

[责任编辑]罗曼莉

黎国韬(1973-)，广东广州人，文学博士，历史学博士后，现为中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授；周佩文(1973-)，广东开平人，文学硕士，《南方都市报》资深编辑。(广东广州，100875)

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