二胡专业教学中关于基本功训练的常见问题与解决手段

柴 帅

（中国音乐学院，北京 100101）

二胡专业教学中关于基本功训练的常见问题与解决手段

柴 帅

（中国音乐学院，北京 100101）

二胡基本功训练是指对于二胡演奏中的一切基本动作、基本姿势及基本演奏技术的练习。专业教学中，除了依靠教师的经验和直觉，针对基本功进行深入严谨的探究，使其更加的系统化、科学化是有效提升学生演奏水平的关键。基本功的训练不能立竿见影、一蹴而就，也不同于打造建筑物的地基，它是在长期练习中逐步巩固、加强、建立起来的。小学生要练、中学生要练、大学生要练、成为演奏家同样要练。很多学生当演奏水平达到一定高度后往往容易忽视对基本功的训练，“以曲代功”的现象普遍存在。演奏曲目难度很高，演奏质量却达不到。而演奏质量除个人音乐素养、文化积淀和对乐曲的领悟能力等因素外，关键还取决于基本功的高低。音质不扎实、音色不纯正、音乐不流畅，想要使这些问题得到有效的改善绝不能仅仅“以曲治曲”，而是要“回头看”，即回到最基础的训练中，发现并解决基本功中出现的问题。这是需要觉知和勇气的，需要老师和同学用耐心和决心共同来面对的。同时，我们也要认清一点，阶段性的“回头看”并不是推倒重来，而是当到达一定高度，或是说进入到“瓶颈”点时，对基础训练做的一次再认识、再调整、再加强。同样是运弓、音阶、揉弦，追求高了，训练的标准便不同了。可以说这是一个永无止境的过程。故，笔者愿借此文从运弓、音阶、揉弦这三点最基础也是最重要的方面与大家探讨二胡专业教学中关于基本功训练的常见问题并寻求解决之道。

一、运弓训练

运弓是二胡演奏的基础，是音乐表达的灵魂。肩、臂、手的协调配合，弓速、弓压、擦弦点三者的相互作用对二胡音质的优劣、音色的变化起到决定性的作用。乐曲演奏中，很多学生面临着“心手不一”的问题。一条很长的旋律线条，运弓连贯性难以保证；重音发力时，发音点散而不实；肢体动作大，音乐形态变化小等诸多问题困扰着学生。那么，如何让音乐的句子连贯起来；如何让音质更加扎实、集中；如何做到心到手到。就右手而言，笔者以为可以从以下五点寻求问题的根源和解决办法。

（一）大臂、手肘过于主动

运弓是右上臂从肩到手的协调动作。大臂带动小臂，小臂带动手腕，是我们长期以来对于运弓过程的认识。而笔者以为，在训练过程中过于强调大臂的带动作用，会导致大臂“架”的过高，手肘沉不下去，影响手臂力量向弓子的传导，削弱手本身对弓子的控制力。这就如同走路一般，当迈步时我们首先想到的是身体的什么部位？一定是“脚”。而迈脚这一动作从肌肉运动学角度而言，无疑是由大腿带动小腿，小腿带动脚腕形成的。可若在走或跑的动作中过于强调大腿的带动性还能跑的起来吗？同理，在运弓过程中对于弓子起到直接调控作用的是手，弓子上所有的表情均来自于手对其的控制，而大臂和手肘主要起到承上启下、力量传导的作用。演奏中要充分体会大臂和手肘自然下垂的重力，以及手肘至腕部平行向下的力量。在训练中可以想象在运弓过程中肘部像坠了一块石头，同时手肘至腕部两个点，即小臂，像放在桌子上一样，平行下沉，左右移动。特别要注意，右手的力量落点是在整个小臂而不是手掌或手指的某个部位。避免手腕向上凸起，手掌向下用力，施加弓杆过多的压力。

（二）右手握弓过度紧张

导致右手握弓紧张的主要原因在于上述对于力量落点把握的偏差。当运弓过程中重力落于小臂（即手肘至腕部），手部即可得以解放。反之，落于手掌或手指就会形成我们常说的“压弓子”现象，以致手部过于紧张。观察右手握弓是否紧张，可用大指的松弛度作为检验依据。在慢长弓训练中大指应轻搭于弓杆之上，关节放松，呈微弯状，无任何“捏”“压”之力。可通过间歇性微微抬落大指体会大指的松弛度及握弓的松弛度，同时感受手臂的下沉对弓子产生的自然作用力，而不是依靠手掌及手指对弓杆的压力。大指和食指对于弓杆的控制如同握笔、拿筷子一样，握住它，但绝不能捏死它；控制它，又要让它灵活自然。大指松弛了，手型也就自然了。

（三）右手手腕动作过大

运弓过程中手腕的无效运动是容易出现的问题，即推拉弓时手腕出进的动作过大，这在很大程度上影响了运弓质量。无论是拉弓还是推弓，手腕多走出的那部分，弓子一定是虚的、没有质量的。而手腕是右手运弓中最灵活、精细、敏锐的部位，音乐中的很多表情是通过它来完成的，如重音、顿音、连顿弓等。如果手腕一出弓或一推弓时就几乎达到极致的状态，是很难在短时间内重新调整、归位的。这就极大的影响了发音的质量，削弱了手对弓子的控制力。同时，笔者发现有些学生在运弓临近弓尖和弓根的位置时会有一个提前回转手腕的动作。这一多余动作也是由于手腕拉推弓时动作过大造成的，因为如果不提前转换，手腕就不回来。所以，在长弓训练时一定要对手腕的动作有所克制，推拉的手腕动作既要有、又要小，用多少、给多少。拉如牵丝、推如运气、转换灵敏、推拉自如。

（四）肩关节内外调节不当

肩关节是调节运弓方向及重心位置的重要部分。在内外弦转换中很多学生并没有意识到演奏重心位置的转换，只是依靠手指对弓毛内外方向的调节，这必然导致弓毛对于琴弦的摩擦点无法达到理想的角度，削弱弓子的摩擦力，影响发音的质量。因此，在演奏中要依靠肩关节的内外调节作用及时调整运弓重心。演奏外弦时手臂向外推，演奏内弦时手臂向内收。利用整个手臂甚至身体的力量使弓子与琴弦充分摩擦，产生最大限度的琴体振动，形成良好的共鸣，达到最佳音质。

（五）运弓弓速前后不一

在运弓训练中出普遍存在出弓弓速习惯性偏快的问题。弓速快即弓压大，弓压大即音量大，反之。出弓弓速快即导致运弓音量前后不统一，同时也极大的影响了乐曲中音乐的连贯性。以一弓两拍，一拍一音为例。很容易发现，很多学生演奏到第二个音时弓长几乎仅剩弓子的三分之一，这无疑会出现第一个音强第二个音弱的问题。因此，训练中必须有效控制运弓的速度、把握力度的平衡。首先，要预先在内心设定好一弓的速度与节拍。如：一弓八拍、四拍、两拍等，平均划分、弓速均匀。之后，可结合左手音阶一同练习。一弓两音、一弓四音、一弓八音、一弓十五音。注意弓速前后的一致性，同时切莫让运弓受到左手换指的影响，发生音一变弓速也随之变化的现象。这种问题常常是无意识出现的，因此更需要我们有意识的训练和养成。

二、音阶训练

音阶训练是对左右手技术的一项综合练习，它是基本功训练的重要内容，同时也是个人艺术审美的追求和体现。音准是其中最基本的要求。在训练中通过科学的演奏方法，建立音乐运动过程中手指的框架感、独立性和弹性，增强手指对于音准、节奏、音质的控制，掌握流畅的换把并熟知弦上各音高位置，培养良好的调式调性感，最终实现乐曲中对于音乐色彩变化的追求。有了这样的方向和目标音阶练习才获得了它真正的意义。上一节，笔者着重指出了右手运弓中的常见问题。这一节笔者将针对左手手型、手指触弦点及独立性等方面，明确音阶训练的要点和目标。

（一）手指触弦点的掌握

二胡发音过程中，在注重弓与弦摩擦点的同时把握手指与弦的接触点也至关重要。很多同学的手指触弦都存在“抠”、“压”的问题，力点过度集中于指尖导致手指的僵持及音色的干扁。练习中，首先应摒弃多余的力量，依靠手指自然的重力抬落于弦上。此时会发现，手指触弦的点并未集中于指尖，而是更大面积的分布于指尖与指肚之上，演奏音色也随之更加浑厚、富于共鸣。然而，要想获得优质的触弦点，松弛、自然的手型是前提条件。常见问题有：左手手腕明显突出、大指紧扣或翘起、手掌和手指紧绷，手心过度向内打开等。这都严重影响了手臂力量的传导及手指的灵活性。那么，放松的状态应该是：手臂-手腕-手掌呈流线型，手掌微握、手心朝下，手指自然放松位于弦上。此时手指抬落形成的触弦点就该是正确的。

（二）手指独立性的训练

二胡演奏中手指的独立性关乎触弦速度与质量及音乐的颗粒感和弹性，它对于每根手指的独立支撑能力和肌肉控制力都有较高的要求。在掌握正确触弦方法的基础上，可先通过“高抬轻落”进行练习。首先调整好基本手型，使左手处于自然松弛的状态。然后，以掌关节为主动点由慢至快进行手指抬落动作。可依次进行一、二、三、四指单独抬落，一二指、二三指、三四指、一三指、二四指并保留前指等练习。换指时应及时转移手指重心，落指后要及时调整放松。无名指是独立性最弱的手指，这是因为它与中指、小指“是以所谓腱结合相连接的”。无名指的抬落必然牵动着小指运动，因此要保持小指的松弛，使其依附于无名指，既不翘也不抠。注意这里所谓的“高抬指”，是为了强化手指的肌肉力量所做的有意识的、积极主动的手指训练，并不是强制性的越高越好。手指在抬落过程中应始终处于自然弯曲的状态，切莫人为的造成手指的紧张和僵持，影响手指的灵动。

（三）音阶训练的要求和目标

“高抬指”是增强手指独立性的训练手段，而“流畅性”才是音阶训练的最高要求和目标。这里的“流畅性”是以音准为前提，包含了手指的灵活、换把的通顺、音色的统一、节奏的均匀、力度的平衡等。只有带着这些追求和目标，音阶训练才有意义。无疑，要想达到训练标准，慢练是其必经、也是最有效的途径。通过慢练，可以认真辨析音程关系，对不准确的音及时做出调整，提高听觉记忆能力；可以注意到有关运弓力量传导、手指松弛度、触弦点的准确性、手指独立性、换把手型统一等问题，将科学的演奏方法有质量、高规格的在音阶训练中巩固与运用；可以对音色的通透力、音质的纯正度有更高的标准和要求。当慢练达到一定水准后应逐步加快，最终达到“流畅”。可先采用两个八度的音阶在统一速度中进行一弓内一、二、四、八、十五个音的练习。要想达到音阶的流畅度就要在训练中注意其均匀性。弓子划分要合理，不能有长有短；运弓力度要统一，不能有虚有实；节拍节奏要准确，不能有快有慢；手指触弦要一致，不能有轻有重；换把手型要保持，不能有松有紧。还要注意的是，不同于手指独立性练习，在快速流畅性练习中强调的是手指的“低抬轻落”以提高手指的连贯性和灵活性。

音阶训练是左右手技巧的综合练习，同时也必然包含调性转换、速度转换、弓法转换及节奏的转换。由笔者所著《二胡五声音阶高级训练教程》就包含了左手的琶音、模进、跳把、颤音、手指独立性及右手换弦、顿弓、重音、变化弓法等技术技巧训练，并在此基础上加入了复杂节奏型、调性转换、速度、力度变化等。每首练习曲后还附有演奏重点及演奏提示，旨在演奏者能够充分理解和明确每首练习曲的训练目的，使音阶训练更加积极有效。

三、揉弦训练

揉弦是左手最重要也是最常用的演奏技巧，它使音乐更富歌唱性及表现力。然而，当面对一揉弦手就发紧，揉不快、揉不起来，只会压揉不会滚揉等问题时，如何解决这一技术难题着实令许多演奏者感到困惑。本文将着重对揉弦技巧中最基本、也是起到决定性作用的“滚揉”进行较为详细的论述。

在大量有关二胡揉弦技巧的论述中，都有对滚揉训练方式及技术理念的阐述。如：赵寒阳在《二胡技法与名曲演奏提示》一书中提到“手腕是动作的一个‘轴’，动作的主动点应该放在手背部位”；杨光雄在《二胡揉弦的理念与实践》文中指出，滚揉是“小臂、手腕放松状态下以虎口为固定支撑点，手掌上下动作带动手指第一关节的循环滚动”；霍永刚在《谈二胡揉弦技巧》中提到：“第一步是手掌向上扬”，“第二步是手掌向下抑”，“如此重复、均匀的扇动手掌”“形成了滚揉”；刘长福在《二胡教学系列八——演奏中主要技术障碍及其解决》中称，滚揉即“通过按音手指关节的屈伸动作改变琴弦振动面的长短而造成旋律音规则的高低变化”。严洁敏《二胡技术训练的方法与目的》从美化声音的角度归纳了揉弦的特性：“松弛”、“均匀”、“圆润”。

结合专家论点及个人演奏教学中的体会，笔者以为发出优美动听的滚揉所必备的三大要素为：手指松弛、手型自然；手掌主动、手腕灵活；从属明确、手臂协调。

（一）手指松弛 手型自然

揉弦之前首先要保证基本手型的正确（见上文）。以二指为例：当二指落于弦后手指应立刻处于松弛状态，此时对琴弦产生的压力应是依靠手指自重的力量，而非“抠”“压”刻意为之。同时，有意识的关注大指、一指、三指、特别是四指有没有放松。由于长期的习惯养成，有时我们自以为的放松并不是真正的放松，很可能处于一种无意识的紧张状态，这就需要我们从手型上加以判断。好的手型一定是自然、松弛的。二指触弦时，手掌应呈现微握、半弧状，每根手指既不翘、又不抠。特别要关注四指的松弛度，它的紧张会导致整个手掌无法放松，影响滚揉时手掌的摆动。可谓，牵一发则动全身。

（二）手掌主动 手腕灵活

当体会到二指的完全放松后，手掌即可带动手指进行上下摆动的练习。训练过程中慢练是非常关键的，只有将慢动作的每个步骤做到位，才能最终达到滚揉的理想效果。第一个动作为手掌向上摆动带动二指一关节自然拉伸，触弦点由接近指尖的位置滚动至指肚偏上的位置，使音高由基音升C向下半音至还原C，产生音高变化。这时应能感受到手腕作为轴心的灵活度及手掌的主动性，切勿手腕不动手掌用力向上提拉。当手掌向上到达音位时，演奏者应再次体会每根手指是否仍处于放松状态。因为手掌在向上过程中容易借助手指的力量，导致手的紧张。接下来第二个动作，即手掌向下回到基音升C原有的位置手型，这就完成了一个滚揉的全过程。需要注意的是，回来的手掌是没有向下发力感的，它是放松还原的过程。在这个过程中需要用耳朵来分辨手掌上下摆动中声音的波动是否均匀、圆润、柔和。充分掌握后可阶梯式逐步加快，直至运用自如。

（三）从属明确 手臂协调

在揉弦的过程中，需注意手臂、手腕、虎口、手掌及手指之间的协调配合，任何一个部位的僵硬都会导致力量传导的阻塞。首先要注意手腕与小臂的平行，手腕既不凸也不凹，保证力量传导的通畅；其次在放松的同时明确虎口的“支点”作用，有利于腕关节及手掌的灵活运动；第三，在手腕上下摆动的过程中，特别注意手指一关节在上拉与还原弯曲滚动过程中的灵活度和柔韧性。在训练当中，明确滚揉过程中小臂与手腕、手掌、手指的从属地位也尤为重要。傅立民《在论二胡的揉弦》文章中写道：“左手手指按在弦的某音上，以这一点动作为固定点，然后大臂带动小臂，小臂再带动手腕，手腕又带动指关节做屈伸运动。”笔者以为这样的表述很容易让演奏者对手与臂二者的从属关系产生误解。滚揉的主动点是在手掌，而非手臂。我们看到在滚揉过程中手臂的微微晃动是在手掌上下运动中力量传导、带动下的协调配合运动，绝非运动的出发点。

技术技巧不是我们对音乐本身的追求，却是支撑演奏者用音乐表达内心丰富情感的基础和手段。基本功训练不是一个时期或一个阶段的功课，而是贯穿演奏生涯始终，每天都要去练习、思考、追求、提升的技能。这个过程看似枯燥无味，但定会让你收益终身。■

[1]严洁敏.二胡技术训练的方法与目的.人民音乐.

[2]赵寒阳.二胡技法与演奏提示.华乐出版社.

[3]李继武.从卡尔•弗莱什《音阶体系》的使用谈大提琴音阶训练.中央音乐学院学报.

[4]柴帅.二胡五声音阶高级训练四十二首.人民音乐出版社.

[5]杨光雄.二胡揉弦的理念与实践.解放军艺术学院学报.

[6]赛门•费舍尔.基本功.皮特斯出版社.

[7]塞缪尔•阿普尔鲍姆.世界著名弦乐艺术家谈演奏.上海人民出版社.

[8]曾强.高抬指练习的误区.天津音乐学院学报.

柴帅，毕业于中国音乐学院国乐系，文学硕士。现为中国音乐学院二胡讲师、中国音乐家协会二胡学会会员。多次在国家大剧院、中山音乐堂、深圳音乐厅、广州音乐厅等地出演独奏、协奏。出版发行《二胡名曲赏析》、《月夜——刘天华》二胡专辑。发表数篇论文及专著。先后出访亚、欧、美、非、港、澳、台等十余国家和地区进行文化交流演出。尤以美国林肯中心举办的“传统与现代的对话”室内乐专场音乐会中的演奏获得国外听众及媒体的高度赞誉。