在“群众”与“民间”之间——《中国农民画考察》评述

屈啸宇

在“群众”与“民间”之间
——《中国农民画考察》评述

屈啸宇

作为一项诞生于20世纪50年代的艺术形式，农民画虽为大众所知，但它的历史面貌却截然不同于大多数传统民间艺术。正如《中国农民画考察》（以下简称《考察》）一书开篇所言，农民画一开始就建立在两个前提之上：第一，农民画的“群众美术”范畴诞生在具体实践之前，观念上是理论先行的；第二，“群众美术”的实践由国家美术体制推动，并贯穿在生产、流通、宣传、展览的整个过程中。①郑土有、赛瑞琪：《中国农民画属性问题探讨》，《中国农民画考察》（代前言），上海：上海人民出版社，2014年，第21页。因此，这会导致研究者因为时代文化语境的因素而形成诸多盲点。首先，作为一项以“农民”为主体展开的群众艺术运动，直接参与者本身在农民画历史记述中的缺席是无法回避的；其次，当今天的农民画已经成为一种传统乡村文化情味的重要载体，历史记述与当下现状的割裂构成了近年农民画研究的重要缺陷。

《考察》一书正是将农民画的研究重新拨回民俗学田野考察传统的一项成果。在金山区文广局支持下，复旦大学艺术人类学与民间文学研究中心与金山农民画院合作，动员复旦大学、华东师范大学等高校数十位师生，进行了历时5年、遍及全国12省16地的调查工作。此后历经3年的整理、研究与编校出版工作，这部洋洋二百余万言的作品详细呈现了农民画的历史文化全貌，为读者认识农民画由“群众艺术”与“民间艺术”的双重命名而形成的复杂形态，重新思考何为“民间”提供了一种可能性。

一、从三种模式探寻农民画发展的文化动力

无论从何种角度入手，“邳州—束鹿”“户县”与“金山”这三种模式始终是讨论农民画历史的基本框架。通过《考察》一书中口述史材料与文献记载的互见，我们可以发现上述历史框架内蕴含的更多细节。由此出发，《考察》一书提供了农民画发展中文化动力机制的详细分析。

1958年，“全国农村群众文化艺术工作会议”的召开确定了农民画与基层行政、文化机构之间的工作归属关系，确立了基层辅导员制度这一农民画工作的基本要件。大量专业美术院校人才开始介入农民画的辅导工作。尽管强调“技术必须为内容服务”“作品的政治标准第一”，但大量专业美术技艺已经成为辅导培训的内容。此后，“党委、辅导员、学员”三结合模式在农民画工作中的普遍推广标志着“国家意志—专业美术辅导—美术骨干—学员/学徒”工作链条在农民画工作中正式形成，“有组织的艺术”由此确立。②“有组织的艺术”不能仅从集体性、多元协作的字面意义理解，需将“组织”一词放在20世纪下半叶中国政治社会特定语境下加以理解。

正如诸多研究者所言，模式意味着农民画最初自主色彩的消退，但另一方面也意味着在国家的强力规约下，专业美术与业余群众艺术活动之间界限的进一步模糊。一个既独立于民间传统艺术，也独立于专业美术体制的艺术生产流程开始成型。“赚工分”“商品粮”情节是农民作者群体形成过程中无法回避的因素，同样的内容也出现在农民画作品本身的价值判断上，正如《考察》一书所见“农民画作品的声名是在公社里、县里操办的各种展览上获得的”，不仅在邳州、户县，在各地后起画乡那里，这些也都是早期亲历者叙述的共同看法。

稳定艺术生产流程的成功建立，使得户县作为农民画工作模式的典型不断受到推崇和推广，也因为如此，“户县模式”代表了整个60年代到70年代中期农民画的一般模式。但如《考察》一书所见，在这过程中，专业美术尽管深度介入了创作，却并没有成为置换性的力量，专业美术与农民以及背后的民间原生艺术冲动与思维方式之间保持了微妙的共处关系。户县美专确立的“生活化”辅导与创作模式成为这种微妙关系展开的具体媒介。模式一开始是以“革命现实主义”的艺术话语为基础建立的，力图将“速写”“构图”“人物景物研究”等专业美术理念导入农民画，以改变早期农民画创作生产上的不稳定状态。但是在“农民”身份本身的文化模糊性中，“生活化”逐渐变形。1959年，陕西省美协的培训班中已经开始出现对于“形准”作品的排斥和对“失真”作品的推崇。1960年陕西省群艺馆的训练班中，艺术导向已经改为要求农民画作者既要在画中“保持他们原始的一些好想法和情感造型”，又要“表现出自己的生活感受”，画出“他们最熟悉的丰富的田园生活”；在辅导方法上“尽量避开一般专业性的方法”，仅在“进行构图创作过程中给予一些技术方面的指导”①王睿、骞婵：《陕西户县农民画调查》，《中国农民画考察》第二编，第249页。。从1963年到20世纪70年代初，记人记事、表现当时农村日常情景的特写式画作在各类农民画展览中大量涌现。从《考察》一书对各地亲历者的访谈可知，原则的成功推广一方面确实在表层形成了政治口号“户县图案化”的效果，但另一方面，户县农民画在“群众艺术”与“民间形象”之间形成的微妙关系也由此不断注入各地画乡的农民画工作程序。

“金山模式”的出现与这种微妙关系更是密不可分。金山农民画始于“户县模式”成熟并在全国推广之后，因此与几个早期画乡不同，它一开始就由基层文化馆站的美术积极分子牵头发起，而且很快形成了辅导员—培训班—基层美术骨干常态体制。通过《考察》中对吴彤章等当事人的深度访谈，我们能够进一步解读金山农民画兴起的历史背景。②参见《中国农民画考察》，第92、111、164页。第一，作为大城市上海的郊县，金山并未在“群众”色彩最浓厚的50年代末到60年代末投入以“农民”政治术语为中心的农民画运动。第二，由于并非在垂直至基层的群众美术体系上发展，金山农民画最初的发起者和辅导者一开始就具有了主动从他们所界定的“民间”美术现象中选择作品风格元素，并以此选择形成作者群体的能力，金山农民画的“女性传统”由此形成。第三，这种主动性使得辅导者能够将激发和尊重农民画作者的创造性，与自身针对性的引导和塑造过程结合一体。联系《考察》对70年代末众多农民画当事人的采访内容，可以看出金山的上述成功之处，实际上是在新文化语境下，对户县模式70年代末一系列变化的进一步扩大。

当然，农民画群体内部在“群众”与“民间”之间的自我塑造，实际上并不能脱离外部政治话语而独立存在。从外部对农民画的关注、命名历史出发，我们可以从另一个角度对上述三种模式之间存在的共同文化动力机制加以认识。

最早对农民画的书面报道始于1958年，邳州农民画配合“大跃进”运动使农民画进入了官方媒体视野。尽管已有吴步乃的《从农民画看“月份牌”年画》这样以民俗艺术视角进行的专业讨论，但此时农民画基本上是以宣传战线中的一大成功案例频繁见诸新闻的。60年代“户县模式”的兴起过程中，农民画的专题美展、专门画集、专业美术刊物报道以及调查报告、专题论文等迅速增加，属于“农民群众”的农民画逐渐从一个文化事件转化为文化常识。1977年，金山在报道农民画涉外交流时已经开始强调外宾评价“金山农民画不同于户县农民画” “地方特色与乡土味”等内容。1978年，邳县举行“农民画、泥塑展”，广东龙门举办“龙门农民年画展”，这些直接体现传统民间艺术特质的活动开始被本地媒体广泛报道，后者更是促成了《广东龙门农民年画集》的出版。此后直至1980年，各地媒体开始将农民画直接与剪纸、泥塑等传统民间艺术形式并列，报道其参加各种以“民间美术”“民间艺术”等为题的展览。1982年，吴彤章《金山农民画的艺术道路》一文提出“农民画是现代民间艺术”“有地方特色才有它（农民画）的生命力”这两大命题。尽管从1978年到80年代末，“农田改造大会战”、计划生育、农业科普等与传统“农民”“基层”相关的农民画活动主题依然大量存在，但“地方”与“民间”这两大关键词已经成为外界关注农民画时的焦点。

此时，原先隐性的民间基因在外在话语的推动下直接成为了界定农民画的基础。1981年，安塞县举办的第二次农民画创作班正式以“民间绘画”命名。此后，从“文化”“民间”“乡土”等视角出发的农民画展览、报道与讨论已经成为外界关注和认知农民画的主要方式，而逐渐脱离“工农兵”“群众”定位，从画作的地域文化元素出发形成的“渔民画”、少数民族农民画也纷纷见诸报道和专业讨论。1985年11月，中国美术馆画廊组织的“中国现代民间绘画展”在美国举办。12月，时任文化部长朱穆之为束鹿题词“画之乡”，标志着“现代民间绘画”与“画乡”这两个概念开始成为官方对农民画的界定。1988年文化部第一批45个“中国现代民间绘画画乡”的公布，正式将称谓作为“农民画”的官方称呼。同年5月，文化部社文局召开“全国民间美术工作会议”，授予“民间美术工作开拓者”称号，标志着国家群众文化工作系统也接受了对于“群众美术”的新定义。直到90年代中期，“现代民间绘画”称呼出现的次数渐有超越“农民画”之势。21世纪以来，随着非物质文化遗产保护工作的开展，许多省市县将农民画列入当地非遗名录，农民画的称谓又声名鹊起。

从农民画关注方式的几次转变，“农民画”“现代民间绘画”等称谓界定的几起几落中可见，围绕“农民画”展开的“民间”想象本身就呈现出一种多重叙事的色彩。通过《考察》，我们能看到一种对于“民间”的特殊认知和表达是如何在短短半个多世纪的时间里成长起来的，并依然在今天每一个读者所在的文化空间中持续演化着，而过程正是农民画历史发展的文化动力最关键的来源。

二、农民画的文化属性与价值的亚民间文化定位

由于国家意识形态与专业美术体系始终是农民画发展的在场者，即使仅就农民画艺术审美形态而言，它们的参照系依然是农民画成为特殊艺术形式并逐步成型的关键因素。无论是户县由于政治原因正向导入专业美术的“写实”话语，还是金山实质上以更加独立的专业美术意识对“农民”审美特征的归纳与反向塑造，农民画的“民间”属性都是由两种来源不同、文化特性不同的艺术话语体系对话和不断重塑而塑造的。单纯强调农民画的“群众”属性会导致误读，单纯强调其“民间”属性，同样抹除了20世纪下半叶政治文化生态对于农民画的真切影响。因此，属性的模糊也使得农民画在单纯艺术价值之外，对于现实中国的实际文化价值确有暧昧不清之处。

在经典的社会学定义中，亚文化（subcultures）“通常被定义为更为广泛的文化的一个亚群体，又包括一些其他群体所不包括的文化要素的生活方式”①[美]戴维•波普诺：《社会学》，李强等译，北京：中国人民大学出版社，1999年，第78页。。 而从文化群体角度，亚文化群“是指一群以他们特定的兴趣与习惯，以他们的身份、他们所做的事以及他们做事的地点而在某些方面呈现为非常规状态和/或边缘状态的人”②Ken Gelder, ed. The Subcultures Reader, 2nd Edition, London and New York: Routledge, 2005. P.1。 从这两种定义可以看出，亚文化是一类与主体文化既具有包含关系，又具备一系列文化身份、文化行为与文化空间上的区别甚至拒斥关系。更为重要的是，亚文化与主体文化之间既关联又互相主动加以区分的关系，使得亚文化成为主动探索主体文化边界的关键力量。

从此视角出发，农民画从诞生之初到此后的逐次“变相”，实际上都体现着背后的时代话语自身存在的语境隔阂与超越努力。这种矛盾性成为《考察》一书从农民画的现实理解其文化属性与价值的出发点。

1. 从消费定义功能：农民画画作的价值生成方式

首先，农民画的文化价值与20世纪下半叶中国社会对于“文化”的特殊消费方式有着直接关系。尽管来自中国传统民间艺术的文化基因始终是推动农民画发展的核心因素，但作为一种重建的艺术，农民画并不具备民间艺术天然的文化功能。《考察》一书并未回避这一点，书中采访的胡永法，这位出身于民间画工的作者就直言，农民画和他最初所熟悉的民间彩绘最大的区别，在于前者是“没有用的”。③见《中国农民画考察》，第995页。同样，调查者发现，即使在以农民画闻名的金山，当地农民并不喜欢农民画，不愿意花钱买画在家中张挂。④见《中国农民画考察》，第46页。而即使对农民画的艺术品质与审美价值已有充分认识的辅导员、组织者与展览方，在判断作品价值与农民画作者时也存在着标准上的巨大不同，甚至直接认为“农民不懂什么是好画，只要能卖钱就可以”⑤见《中国农民画考察》，第833页。。可见，从美术选拔、策展角度形成的定位同样与直接参与者自身在功能认知上存在落差。

《考察》并未回避的另一点，则是农民画虽然在某些消费群体中受到推崇，但其中存在一定的猎奇成分。不同旁观者对于“民间”的想象构成了农民画形象的重要元素。身处城市精英文化语境中的本土知识分子对于“乡土”的怀旧，西方推崇者对“农民画”产生关于“原始思维”“东方艺术”甚至“现代性”的想象，实际上都难以摆脱猎奇的嫌疑。这有意无意成为农民画发展中的重要元素，从《考察》的采访中可以发现，80年代后的代表作者就有“外宾还是喜欢怀旧的”、怀旧就是“土一点”这样的看法。在这点上，农民画与任何一种在当代被标示为“民间”的文化艺术现象一样，猎奇心理往往成为它们被外界关注时的重要因素。因此，《考察》一书在专题讨论金山农民画时提出了这样一个问题，“究竟应该画‘金山农民画’，还是作为‘金山农民’而画？”⑥见《中国农民画考察》，第31页。问题所体现的同样是研究者最初面对农民画时的主要困惑。

从《考察》中可以发现，一个当代农民画消费者眼中的“民间”，正是农民画不断与国家话语、专业美术认知与艺术市场进行对话中形成的。从农民“群众”情绪的自然宣泄，到国家—专业力量对这些表达元素的抽象与塑造，最后将农民画的创作主体“农民”真正摆上艺术舞台的过程，无论国家的意识形态消费、专业美术界对于“乡土味”的消费，还是今天的农民画受众对于“民间艺术”的消费，都不是一个单向的获取过程。国家话语、辅导体制与艺术市场与具体农民画作者之间的关系也不仅在于前者的强势塑造，同样存在后者对于前者的反向影响。

如金山枫泾古镇“红胜火”画廊成员所述，他们对于辅导员“不欣赏你的画就等于给画判了死刑”感到十分不满。辅导员认为很多年轻作者带有立体风格的作品“走到歪路上去了”，因此不能通过审查，但这些作品在市场上所获得的肯定却让作者有底气表达对这种标准的不赞同。这同样改变着农民画的面貌，尤其在年轻一代作者中表现尤为突出，如金山的陆永忠、慈溪的余海军、龙门的谭楷园等，他们对于农民画的认同，一定程度上是建立在艺术市场所提供的信心之上的。画作消费本身对于农民画整体价值的界定，实际上也是农民画对于20世纪的“民间”文化认知主动加以拓展的基本方式。

2.以艺术重建身份：农民画的民间身份重建

对于原生的民间艺术而言，因为文化功能的确定性，技艺传承决定了作品的面貌以及所在社会对它的接受方式。而制作者是否在这种传承中获得某一确定身份，则往往会成为一件具体作品是否获得文化认同的第一要素。民间艺术对于技艺传承的强调，在农民画的形成过程中同样起着重要作用。比如青海湟中的农民画，与唐卡等宗教艺术关系密切，后者的技法体系与艺术特征就成为了前者进行自我界定和传承时的重要参照，而《考察》一书对贵州水城、云南腾冲、陕西安塞等地的调查表明，在当地农民画的创作中，对当地民族民间艺术技法的直接移植同样十分明显。通过《考察》一书的访谈资料，可以看到这种民间艺术特有的技艺本位在各地的农民画中都广泛存在。尤其是20世纪80年代后随着民俗风情主题的主流化，这些已经成为农民画的关键内容。当然，这并不意味着农民画最终成为了其他民族民间艺术的衍生品，农民画与专业美术的紧密关系决定了它在艺术思维上的独立性。如湟中乔应菊所言：“一开始学的话，唐卡比较难了，农民画简单；如果你学会了以后，农民画就复杂了，唐卡简单。因为唐卡是个程式化的东西。”金山的新一代画师邱建国在叙述自己的师徒传承时，也使用了一系列“局部”“构图”“色相”“色度”等专业美术术语。这体现出农民画经过长期发展，事实上已在专业美术与民间艺术之间构建起了一个相对独立的文化身份空间。

透过《考察》的深度访谈，我们可以看到在第三、第四代农民画作者中这一身份空间的日益扩大。对于沿海地区的许多画乡而言，农民画作者往往接受过专业美术训练，拥有相关美术认知和技艺，甚至以画工、美术教师等职业为生。尽管这些作者或者依然务农，或者不同程度地生活在乡村，但农民画在作品层面与他们的“农民”身份并无直接关系；相反，他们的农民画家身份只有在具体的作品与艺术活动中才能得以确定，而他们为画作获取各种“民俗”“民风”元素的方式实际上与专业美术作者的采风活动也并无二致。对于新一代的作者而言，无论是“民间”还是“群众”，此时都已经能够转化为他们画笔下具体的艺术元素，转化为一种可以主动把握的艺术风格，而农民画本身则成为他们可以主动进入的艺术空间。正如金山的第三代作者陆永忠在采访中所说：“种田和画画，画画是一种喜欢，种田充实我的画画。对我来说这两种身份都很重要，……我并不是因为我是画金山农民画而自豪，我觉得我画画很自豪。”①见《中国农民画考察》，第204页。

结 语

《考察》一书的完成与出版，首先是民俗学资料收集与整合传统的一大成果。历时五年，行程十数省，数十位研究生和地方文化工作者的工作，来自近百位农民画画家、参与者的各种资料，这部鸿篇巨制将已经诞生半个多世纪、曾经遍及大江南北的农民画艺术活动的真实全貌第一次整体呈现出来，这自然为农民画研究的继续推进迈出了关键一步。事实上，全景式地展现一种艺术现象，决定了观察者必须首先思考自身立足于当代的文化视角，而由此形成的解读也就成为从当代向历史深处的一次凝视，当《考察》一书从当代农民画的种种现状入手展开叙述时，它所展示的也就不仅仅是当下的农民画，而是半个多世纪形成的历史层累与当代农民画之间复杂的互动关系。

因此，《考察》一书对于农民画的全景式观察所具有的学术意义也就不仅限于农民画本身。正如上文所言，“民间”是一个需要不断在现实文化实践中加以界定的范畴，尤其对于当下中国而言，社会认知与国家文化体系的迅速变化使得许多民间文化现象，正通过“非物质文化遗产”“优秀传统文化”等新一代的“组织”概念进入原本异质的国家文化体制与城市文化语境；原本“城—乡”“传统—现代”“糟粕—精华”等隔离式的边界范畴也正在转变形态与内涵，形成更为多向共融的复杂文化图景。在这些前提下，农民画这样一种亚民间文化的历史与现实就具有了特殊的案例意义。

以今天的语境而言，“民间”与“传统”往往构成了一对共生范畴，而当我们讨论这对范畴时，“传统”实际上会不同程度地替换为“遗存”；在这过程中，民间文化事相本身的当下时空属性也就逐步抽离出我们的视野，最终“无历史的人民”成为研究者和大众眼中的一种常态，这或许是任何一种在当下进行的“民间”表述与认知难以回避的思维盲点。但从《考察》一书立足当代进行的观察中，我们能看到原生的“民间”是如何一次次进入“群众艺术”的话语空间，又在主动或被动地拆解为一系列可用元素后退出空间，或以空间自身的规则自我塑造，重新出场。一个自身的文化时空与“农民”并无半点关系的读者，依然能够在《考察》一书文字和图像面前真切地感受到一点，农民画所在的文化时空和其他任何一种当代文化艺术现象依然保持着一致性，只是属于同一个故事的不同部分而已。

《考察》一书的出版又一次说明田野调查对于民俗学，乃至于更广阔的文化学科而言的，始终是其持久生命力的重要来源。尽管在该书调查最后一年才匆匆加入，笔者为能够参与这项调查设计明晰、调查规程详尽而克制的工作而感到庆幸。当然，这样一个无法简单规约的调查对象能够不费吹灰之力地摧毁年轻人的书斋幻境。20世纪的文化人类学始终有一句半调侃的话，“田野是人类学家的成人礼”，八年的调查、思考与写作确实让笔者在内的一批青年学子通过农民画这个“民间艺术的奇葩”，于历史和现实之间体验到了“民间”的艰深与魅力。

[责任编辑：王素珍]

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1008-7214（2017）02-0112-06

屈啸宇，台州学院文学院讲师，台州学院民间文化与区域社会研究中心研究员。

*本成果受中国国家留学基金委员会资助。