词语与图像的相遇——论诗人与画家灵感的触通

路永泽

(安阳师范学院，河南 安阳 455000)

词语与图像的相遇
——论诗人与画家灵感的触通

路永泽

(安阳师范学院，河南 安阳 455000)

历史上有很多诗人作品的灵感来自于绘画，画家也往往因受诗歌影响而画出很多名作。从外在形式层面看，画家和诗人都是使用各自的媒介对现实世界进行净化与提纯。从内在本质层面看，诗人与画家都是通过对词语与图像的加工，通过他们对事物的灵性发现与事物亲和关系的建构以超越现实秩序。从诗人与画家灵感触通的角度可帮助我们深入分析诗歌或绘画的本质。

灵感；图像；现代秩序；文人画

在中外诗坛上，有很多诗人的灵感直接来自于绘画，从而写出杰出诗篇。如诗人郑敏在看到雷诺阿《少女画像》后写出的文字：“呵，你不是吐出光芒的星辰，也不是 散着芬芳的玫瑰，或是泛滥着成熟的果实 却是吐放前的紧闭，成熟前的苦涩 瞧，一个灵魂怎样紧紧把自己闭锁 而后才向世界展开，她苦苦地默思和聚炼自己 为了就将向一片充满了取予的爱的天地走去。”[1]再如诗人海子写于1984年的《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》，是直接受梵高绘画的影响写出的：“到南方去 到南方去 你的血液里没有情人和春天 没有月亮 面包甚至都不够 朋友更少 只有一群苦痛的孩子，吞噬着一切 瘦哥哥凡·高，凡·高啊 从地下强劲喷出的 火山一样不计后果的 是丝杉和麦田 还是你自己 喷出多余的活命的时间 其实，你的一只眼睛就可以照亮世界 但你还要使用第三只眼，阿尔的太阳 把星空烧成粗糙的河流 把土地烧得旋转 举起黄色的痉挛的手，向日葵 邀请一切火中取栗的人 不要再画基督的橄榄园 要画就画橄榄收获 画强暴的一团火 代替天上的老爷子 洗净生命 红头发的哥哥，喝完苦艾酒 你就开始点这把火吧 烧吧。”[2]

勃鲁盖尔有幅油画《伊卡鲁斯》，该画取材于希腊神话：雅典工匠代达洛斯为克里特王营造了秘密迷宫，最后克里特王怕其泄露秘密，将他和他的儿子伊卡鲁斯囚禁其中，代达洛斯用蜂蜡和羽毛制成两对翅膀，给自己和伊卡鲁斯安上，飞离了克里特岛，但伊卡鲁斯因年少气盛竟飞到了太阳附近，结果翅膀上的蜡被太阳融化而溺亡于海中。诗人W.H.奥登看到勃鲁盖尔的这幅画后，感慨人们对探索者失败与殉难者牺牲以及人间苦难的视若无睹，写出了《美术馆》一诗：“对苦难他们把握得准确，深刻， 这些古代的大师，他们多么懂得 苦难在人间的位置：当苦难发生之时 别人正在吃喝正在开窗或正在木然踱步； 他们懂得当老人们正在虔诚地热诚地等待奇迹诞生之时，总会有一批 小孩儿在林边池塘上溜冰 而对奇迹完全不抱特殊的热情。 他们时刻记得： 哪怕是惨烈的殉难也只能自然地发生 在某个龌龊的地点某个平凡的角落， 那里狗群依然过着狗式生活而拷问官的坐骑 正把它无知的屁股在树干上磨蹭。 比如《伊卡洛斯》中，勃鲁盖尔画出： 当灾难发生之时，大家都悠悠地掉头不顾； 耕田人大概听到了溅落和无人理睬的喊声， 但这并不是他本人的重要失败； 太阳一如常规地照耀一双白腿沉入绿的海波，而那豪华精美的船肯定看见 罕见现象——从天空跌出一个少年， 可是它心平气和地继续自己的航程。”[3]与勃鲁盖尔名画有关的诗歌又如诗人约翰·贝里曼的《黄昏归来的狩猎者》，兰当·贾雷尔与雨果的一些诗歌也都与丢勒的《骑士、死亡与魔鬼》有直接联系。

另一方面，有很多画家也往往因受诗歌影响灵感被激发而画出杰出的画。如据一些学者考证，梵高的《星夜》是在他读了诗人惠特曼的《自我之歌》之后画出的，《星夜》与《自我之歌》间有一种奇妙的呼应关系，惠特曼的诗歌对梵高的创作产生了重大影响。他在1889年9月写给妹妹的信中提到:“我建议你阅读惠特曼的诗歌，因为它们真的很棒。惠特曼将未来甚至是现在的世界看作是充满健康性爱和诚挚友谊的地方——在星光灿烂的苍穹下,人类唯一能做的是惊呼造物主的杰出。”[4]

这种诗人与画家灵感相互激发触通的现象若用“诗中有画、画中有诗”的说法来解释恐怕有失简单，我们试图对此问题给予理性层面的观照，以尝试挖掘此现象背后隐藏的意义。

从外在形式层面看，绘画和诗歌都是使用各自的媒介对现实世界进行净化与提纯。诗歌使用高度精炼的语言记录描述事物与抒发情感，在这个过程中，已经清洗掉了附着在现实事物上的油光与污垢，即把事物“纯粹化”处理了；绘画也同样如此，是用概括性的线条与饱满的色调来对现实物进行处理，绘画中的线条与色块或者是将现实事物处理得更为简约，或是将色彩调和得更加丰富，因此，这个艺术世界已经不同于琐碎杂乱的现实世界了。正如霍华德·奈莫洛夫在《论诗歌与绘画，兼及对音乐的一点思考》中指出的：“在诗歌与绘画之间存在着关联，也许‘形象’和‘语言’这两个词语将帮助我们把注意力集中在两者之间的联系上，也同样使我们注意到两者的区别。画家创造形象，诗人也创造形象。画家也有语言，尽管在某种程度上不如诗人的语言那么清晰明确。对于一片风景而言，调色板的作用就像一种消极类型的语法，从可能性的范围中排除了某些色彩。同样，它也是一种积极类型的语法，指明了从大地到河流、森林、天空的渐进可能性。诗人和画家都想抵达语言背后的寂静，那种语言之内的寂静。画家和诗人都想要他们的作品不仅在阳光中闪耀，而且(无论凭借何种魔术)也在阳光内部闪耀；甚至也许从阳光内部闪耀要超过在阳光中闪耀。”[5](P15)中国诗论中所说的“意象”，即要用“象”来传情达意，才能兴象玲珑耐人玩味。如“大漠孤烟直，长河落日圆”，这句诗并非简单地描述景物，里面还隐含丰富的情感，需要将画面感激发出来，如嚼苦橄榄那样细细品味方能品出诗句的味道来。这和画作是相通的，事物本来的颜色在画中被调浓或淡化，画家在这种线条与色调的处理过程中，将自己的情感抒发出来，因此，绘画较于其它艺术而言，更接近于诗歌，人在面对画面时会感受到隐含其中的情感，进而捕捉到其中的诗意。

诗人和画家所共同使用的方法，就是让语言与图像产生接受的难度，从而让人重新面对、思考习以为常的事物，而摆脱平时的理性态度与功利眼光，重新审视与观照这个世界，从而建立起与事物的亲和关系。美国画家费尔菲尔德·波特在1961年评论约翰·阿什贝利时说：“阿什贝利的语言是不透明的；你无法透过它看见任何多过你透过湿壁画所看见的东西。有关抽象绘画的最有趣的东西是它的主题，你也是这样被阿什贝利简单句子的神秘的清晰性所捕获，与意义的真实相比，其中词语拥有更多客观的真实。你就像回到了一年级，准备学习阅读一样。”[5](P101)

从内在本质层面看，诗歌与绘画来自于诗人与画家对现实秩序的超越，来自于他们内在生命力的喷涌与对人类异化境遇的反思。

由于现代文明“社会制度的不断滋生与蔓延，图像与符号充斥在我们的四周，公共事件不断与我们的个人生活相遇，其表征方式往往会篡夺我们的个人经验。”[6]具有现代风格的诗歌与绘画，往往具有共同的特征，即表达现代文明对个性的挤压、意义被碎片化、人被异化的主题，诗人与画家通过他们的作品让人从虚幻的物质世界中关注自我被分裂的境遇，同时重新建构自我同世界的关系。波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基说：“一幅圣像画似乎是某种‘凝固的历史’。一位圣像画画家的‘理式’或许一直就是被给定的式样。从这个意义上来说，我是具有历史性的。我想，写诗确有一个历史的维度。诗歌存在于时间之中，它是某个永恒不变之物和变动不居之物特殊的结合。千百年前写下的诗歌和今天写的诗歌是不一样的。很多古老的诗歌对我开口言说，但我们必须作出一些努力才能理解那些古老诗歌的意义。然而，圣像画画家似乎让时间凝固了下来，揭示出一个原型，也就是最初那个圣像的意义。在这个方面我是不一样的，因为我有更多的艺术自由为我的写作引入一些现代性的美学元素。”[7]因此，画家与诗人在当代的任务是：找到这种被压抑个性的释放渠道，将人的自我在异化文明的包裹中拯救出来，正如塔尔·科阿的一幅静物画激发了《被农民围住的天使》，在诗中斯蒂文斯让一个画家以缪斯的声音说话：“用我的视力，你们又看见了地球，清除了它的僵硬、顽固和人为的秩序。”[5](P70)

诗人与画家之所以能相互获得感应与启发，非常重要的一点就是他们在对人与事物亲和关系的重新建构上具有一致性。诗人使用的是语言，画家使用的是图像，语言与图像存在的共性就是容易被符号化，一个词或一个图像往往在日常生活中已经被赋予了一种既定的理解，即“词”和“物”的关系、“图像”和“意义”的关系，都已经不用费力去建构了，“能指”自然地指向“所指”。但诗人与画家往往会游离出这种集体的声部，试图将语言与图像从这种关系中拯救出来，重新建构一种新的关系，正是这种新关系的建立，才给他们的作品带来真正的价值，即引导现代人走出他们自己创造的囚室。因此，诗人与画家往往善于对一堵破败的墙、一双穿旧的鞋子等表面上没有任何关联的事物之间建立一种亲和关系，他们重新和我们已经习以为常的异化世界打交道。斯蒂芬·斯彭德说：“诗人与画家同样生活和工作在正在经历本质上贫穷的一代人中，尽管他们财富众多。思想的延伸超越了思想的范畴，其实的推测超越了真实，覆盖大地的决心，无论是什么，这决心是不受局限的，重新获得激动和兴趣的强度，在每个时刻、以每种方式对精神实施扩张，这一切就是统一、关联，它现在被总结为最重要的东西。这些关联的存在是有意识的还是无意识的，这是不重要的。一个人受返回时空的强迫性影响，他有可能服从于一个高尚的目的而不自知。但是我认为大多数成熟的人、大多数诗人、大多数画家都知道这点。”[5](P82)

人们无时不刻在使用词语，也无时不刻在接触图像，但人们平时所使用的词语与图像大都被符号化而失去生命力，一旦词语和图像被解放出来，真正指向个体与个体对生命、时间、死亡的感受时，它们之间就会互相寻找，互相激荡，互相碰撞，产生奇妙的粘合力。斯蒂芬·斯彭德在《作为作家的画家》中提到：“在阅读康斯坦布尔的绘画笔记或高更的日记时，我们有时有这样的印象，绘画的过程发现了词语，形成了一段言语……高更发现他的塔希堤情妇那受惊的灵魂是他的《精灵守望》中的诗歌：‘我们的灯油不多了，当我打开门，灯灭了，房间里一片黑暗。我突然有了一种顿悟。我迅速擦着火柴，然后我看见她非常平静，裸着，趴在床上；她的眼睛很大，恐惧地注视着我，似乎不认识我一样……我似乎从她那双凝视的眼睛中看见了磷火。’”[5](P114-115)

古希腊诗人早就说过“画为不语诗，诗是能言画”，达·芬奇干脆说画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”。诗与画这对孪生姊妹一直被认为是西方古典文艺理论的基石。

诗人和画家在中国传统绘画中达到了高度的统一。苏轼在评价王维的诗画时有这样的描述：“观摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维水墨画是中国文人画的最早实践者之一，“诗画一律”也成为中国文人画的重要特点。宋代的郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》，诗人朋友为他作序言：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”“文人画”主要是文人士大夫以笔墨壮志，以诗词寄情的绘画流派，这个群体有别于职业画家，他们大都是文人官宦兼画家，所以又称“士大夫绘画”。其集文学、绘画、书法和篆刻艺术为一体，具有缘情言志的审美特征。“文人画”在元代发展到鼎盛时期，延至明清时期已在画坛占主导地位，多以梅、兰、竹、菊、渔隐、高山为题材，画家笔下的形象已不是单纯的自然景物了，而是超景物之外的君子化生图像，自可谓“虚心劲节”“芳草自怜”“凌霜而荣”“孤高自赏”“淡泊名利”，画家欲借景物抒情，实为内心的独白。如元代著名画家、文学家、诗人、书法家王冕的《墨梅图》：画家把斜横的一枝含苞待放的野梅设置在画幅中间穿插得势，构图清新巧妙，枝干挺秀劲拔有力，用墨浓淡干湿相宜，笔意疏朗简逸，欲开未开的花苞蕴含着蓬勃的生机，梅花虽不设色，却能生动地刻划出梅的含笑盈枝和天然神韵，传达出画家高标孤洁的精神世界。画的左上角题诗曰：“吾家浩砚池头村，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”画家通过墨梅和诗词的形式组合来抒写自己的理想和胸怀。如此可见，中国人在诗词和绘画关系的见解上与西方人的理解有着异曲同工之处。

总之，无论从外在形式层面，还是从内在本质层面，诗人与画家灵感相互感应的现象都值得艺术界给予重视。学界不能因为它们属于两个不同的学科门类就将二者割裂对待，尤其是在分析诗歌或绘画的本质问题时，只有将二者联系起来，才能深入挖掘其中的内涵。从诗人与画家灵感触通的角度可帮助我们更为深入地研究和解析诗歌广延的精神内涵，或绘画图像潜在的彼岸意旨和情趣。词语，无论是阐释还是描写；图像，无论是造型还是设计，总归是对形象的一种再现。我们所要追求的是透过媒介所要传达的词语和图像背后的东西，让词语和图像去符号化，真正激发其生命力，找出诗歌和绘画的支撑力量。

[1]张松建.现代诗的再出发[M].北京：北京大学出版社，2009.264.

[2]周易.海子的诗[M].北京：中国书店出版社，2007.172-173.

[3]飞白.世界名诗鉴赏辞典[M].漓江出版社，1990.893.

[4]陈思宇.从“裸露着胸膛的黑夜”到“星夜”：梵高笔下的“自我之歌”[J].东京文学， 2009,(11):11-12.

[5](美)奥登.诗人与画家[M].济南：山东画报出版社，2006.15.

[6]朱洪举.当代诗歌如何面对公众生活与重大事件[J].作家(下半月)，2012,(4):23-24.

[7]唐晓渡,西川.当代国际诗坛[M].北京：作家出版社，2009.140-141.

[责任编辑：邦显]

2017-02-08

路永泽，男，安阳师范学院副教授，主要研究方向:美术教育与创作。

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1001-0238(2017)02-0118-04