云冈石窟早期佛教造像的多元化因缘

文 / 武大明

云冈石窟早期佛教造像的多元化因缘

文 / 武大明

云冈石窟早期佛教造像，在雕凿技艺、造型样式、鲜明艺术特征及审美价值上，成为北魏时期中华文化佛教美术的巅峰之作，对世界美术雕刻的发展产生了深远的影响。文章就构成云冈石窟之皇家工程在雕造背景、多元化因缘、艺术特征审美价值等方面加以论述。

云冈石窟；昙曜五窟；多元兼容

一、早期云冈石窟的雕造背景

佛教传入中国最早约在公元1世纪。公元前六世纪，古印度地区出现了伟大的觉着—释迦牟尼佛，又称佛陀。佛陀涅槃后，约公元前二世纪，古印度地区逐渐兴起对佛的崇拜，出现了佛的象征物，诸如舍利塔、三宝标、佛脚印、菩提树。公元前一世纪后半叶，相继形成犍陀罗流派、马图拉流派及后来的阿玛拉瓦蒂流派等，成为世界佛像的发源地。

贵霜帝国（约公元60—241年）是大月氏人的一分支所建立，贵霜帝国在迦腻色迦国王时达到鼎盛，并向南迁至犍陀罗地区，疆域覆盖巴基斯坦西北部、印度河与恒河交汇处的白沙瓦谷地。在贵霜国王的支持下，佛教僧侣多方集结，以大乘佛教组成一种超越恒河流域原始佛教的神学，由佛信徒和艺匠们打破无佛像崇拜的传统，创造出既有古印度文化痕迹，又彰显古希腊美学风尚的佛教造像艺术。公元四世纪，犍陀罗造像逐渐向笈多风格演化。

东汉明帝时期，古印度佛教和佛教美术伴随东西方经济文化交流从西域通过丝绸之路传入中国中原地方。云冈石窟的开凿始于公元5世纪中叶，北魏定都平城（今山西大同）完成了佛缘西来与佛教兴盛的高峰巨献。不仅使平城以至云冈一举成为东方佛教第一圣地，也对佛教及佛教艺术在中国的延展产生了深远的影响。

西汉张骞作为博望侯出使西域，开通了中华民族丝绸之路的文明。此后的中西文化交流史，经历了漫长而曲折的岁月。随后，北魏太武帝拓跋焘结束了五胡十六国分裂局面，铁骑西进,“诸胡咸服，西域复平”，建立了北魏王朝。

北魏皇帝从道武帝拓跋珪始，为治理天下逐渐确定了佛教在国家政治上的崇高地位。道武帝拓跋珪从统治者对佛教的政策措施、教化功能、认知实践诸方面，把佛教置于国家意识和国家利益层面上，并在宗教的政策上采取兼容并蓄、优先佛教的方针。中国历史上第一次佛道之争，引太武帝拓跋焘于太平真君七年（446）发起“灭法”即灭佛事件。然而毁之愈烈，求之弥切。兴安元年（452年），文成帝拓跋濬即位，群臣辅助，清除积弊，宣令复法。所有这些都成为后继者文成帝拓跋濬开凿云冈石窟这一国家级宗教工程坚实的理论认知与信仰基础。

文成帝拓跋浚继位后，积极恢复佛教东传400年来积淀的传统法宝，在宗教政策和思想文化领域大兴尊佛重教之风，并以新兴的国家力量把佛教发展推向一个新的高潮。在《魏书》卷114《释老志》中，记载了文成帝“践位”后的一系列重大举措：一是颁布“恢复佛法”的诏文；二是“于修复佛法日……诏有司为石像，令如帝身”； 三是“兴光元年秋，敕有司于五段，大寺内为太祖已下五帝，各长一丈六尺，用赤金二万五万斤”；四是批准昙曜的建议，即“和平初，师贤卒，昙曜代之，更名沙门统”。传说佛像是以北魏王朝道武、明元、太武、景穆、文成五位皇帝的形象为原型雕刻。第16窟正中大佛，造型端庄英俊、眉清目秀，有明显的犍陀罗样式。第17窟为交足弥勒像身着菩萨装，倚于须弥座上。东西壁龛均有一像，衣纹特殊身躯魁梧，独具一格。第18窟正中立释迦像，东壁为诸弟子造像，佛像身披千佛袈裟，气势雄伟，技法娴熟，雕刻传神，堪称佳作。第19窟主像为释迦坐像，高16.7米，望之俨然，是云冈石窟第二大佛像。窟外东西两壁的立佛像雕高8米，无论是身体还是衣褶都表现出明显的笈多样式。第20窟露天大佛结跏趺坐，为云冈石刻的代表。

昙曜五窟的开凿，开启了文成帝礼帝尊佛的新思想，开辟了国家礼佛的圣地，开创了北魏佛教兴盛的新局面。从此，北魏王朝大规模兴建佛教造像，奠定了平城的佛教中心地位。

云冈石窟主要经历了北魏文成、献文和孝文70多年的三朝时期。聚北魏时代国家强大的财力、人力和物力，集中全国各地的优秀艺术工匠，汲取、融合多元艺术风格，反映了当时最先进的开凿技术和艺术水平。公元5世纪佛教美术的社会倾向性，首先表现在对国家政治思想的歌颂，在世界美术中占据着主导地位。这是体现北魏王朝的社会思想而采取的新的艺术表现风格：宏伟庄严的造型特征，雕刻精湛的艺术手段，形象生动的创造典范。这是北魏政治、经济、文化建设的黄金时代，也是中华佛教文化、佛教艺术发展的巅峰时代。

二、昙曜五窟在造型样式上的多元化兼容

亚历山大（公元前336年）成为马其顿的国王，远征波斯、中亚及印度，13年间转战欧、非、亚三洲。他的霸业虽然未能实现，但他对文化艺术的崇尚，促进了东西方文化的沟通与交融。佛教艺术后来的犍陀罗风格受希腊的影响，并传播到印度和中国，所以，佛教艺术既有古印度土著文化痕迹，更洋溢着古希腊美学风尚的创造力。

昙曜石窟，为三世佛（过去、现在、未来）造像，平面为马蹄形、穹隆顶，外壁雕满千佛，显示出一种浑厚、质朴的艺术特征。昙曜五窟雕像以单体雕刻为主，雕像的背面都紧贴石壁，这种方式近似于圆雕，这是希腊雕塑的典型风格。希腊古典时期建筑上的雕塑群和现实生活有直接关系。广场和巴特农神庙列柱上的人物体积硕大，有的甚至高达十几二十米，小的也有一比一真人比例，不同动作的多样化显得丰富多彩令人吃惊，云冈昙曜石窟雕像也明显具备了这样的特点。云冈石窟工程由凉洲僧匠开凿规划设计，虽然是对西域造像法则、佛像绘本直接或间接的模仿，但还是以北魏皇帝的敕令为依据开凿。开凿石窟的工匠主体来自中原各地的汉人，因此传统的雕刻技艺和表现方式大量运用在开凿石窟中，同时又有拓跋鲜卑民族的审美理念融入其中。因此，西式审美与中式技艺的结合是云冈石窟早期雕像的最大特点。

云冈石窟成为北魏王朝佛教造像的典型代表，在服装样式上明显带有中亚牧民的特征，大佛身着的袈裟衣纹厚垂似毛纺织品，或披或袒。佛像高大，面相丰圆，上额饱满，头结肉髻，方额丰颐，高鼻深目，眉眼细长，小口薄唇，嘴角上翘，略带微笑，大耳垂肩，双肩齐挺，身躯健硕挺拔，神态庄严而又亲切和蔼，气度恢弘。第20窟的露天大佛法相庄严，气势宏伟，凸显了我国传统石刻艺术的高超技艺，将强大、豪放、宽宏、睿智的拓跋鲜卑民族精神表现得出神入化，给人以强烈的震撼。

关于云冈石窟中表现的西方样式[1]，许多学者已注意到曾经在印度西北部广泛流传的犍陀罗样式的影响。这是被欧洲学者认可的观点[2]。而松本文三郎[3]和关野贞[4]认为，除了犍陀罗的样式外，云冈的艺术也深受印度中部笈多样式的影响。而国外学者多年的研究结论认为，云冈石窟所见到的造型样式并非简单地来自犍陀罗和笈多两地。

问题是，西方雕塑特征究竟是通过何种途径来影响云冈早期雕刻的，这是一个令学界深思的问题。由于在中亚还没有发现像昙曜石窟这样的巨大造像，故而它的范本有可能是阿富汗的巴米扬大佛。而巴米扬两尊大佛中的35米高的佛像似乎年代要早些，可为云冈造像的渊源提供线索。巴米扬大佛的开凿形制、造型特征、服装特征，均受希腊和印度造像的影响较大。其面部毁坏，从残留五官部分的耳朵看，具有希腊化的写实风格显现，衣纹的处理明显带有犍陀罗样式。这表明，云冈石窟早期造像受到巴米扬巨型雕刻的影响是毋庸置疑的。

第18窟的三尊大佛像分别位于北、东和西壁，主佛衣服线条浅直，袈裟轻薄，紧贴身体，衣褶表现为平直线，反映了印度恒河流域笈多造像特征的影响。

第19窟东西两壁的立佛像，不论是身体还是衣褶都表现了非常明显的笈多样式。

第20窟中央坐姿大佛像身上，可以看到衣褶样式的平行线由粗纹交叉，尽管这是一种可能源于犍陀罗流派的形式，但它一定经过了云冈之前的中国佛教艺术发展时期。

中国古代工匠们丰富的想象力和创造力造就了昙曜五窟真实生动的造像，为后期出现的中国式佛像打下了基础，即与现实生活密切相关的宗教形象。例如，第18、19窟的罗汉头像，头部造型的雕刻和神情的刻画表现都生动传神、劲朗有力，表情传神亲切、自然真实，同时能感受到一种恬静安逸、亲切的笑容；对人世的关怀冥想，更增加了佛像艺术的感染力。可见古代艺术家为了达到表现目的所采用的手法既大胆又具独创性。

另外，昙曜五窟的主要佛像在服式上各具特点。第17窟至第20窟的本尊都是“偏袒右肩式”——衣服从左肩斜披至右腋边缘搭在右肩头，而右胸及右臂都裸露在外。一些菩萨造像服装式样上身飘带、下身袍裙。这种服饰和衣纹的独特处理方法是云冈雕塑的一个显著特征。而较早的“偏袒右肩式”及“通肩式”，具有笈多造像的形象特征。“冕服式”是中国风的佛像特点。佛像中右肩式偏袒服饰样式的变化，反映了北魏鲜卑族统治者在文化上逐渐汉化的结果，汉式服装出现在佛像上的这一变化也是佛教美术中国化的重要表现特征。

最有可能影响云冈石窟艺术风格样式的，应是从印度和中亚各国甚至更远的西方进入北魏京城的佛教意识和法物。云冈石窟是早期佛教艺术的集大成者，其造像表现方式多元并广泛吸收中外艺术的精华，融会贯通。因此，那些东传入京的西域佛教美术，直接或间接地影响着云冈的雕刻。

三、云冈早期佛造像独具韵律的艺术特征

云冈石窟如今是我国内地现存最早的佛教石刻造像艺术。在美术史方面，云冈石窟整体规模宏伟，佛像造型硕大，工艺精湛，姿态生动，气势恢宏。云冈石窟重要的文化价值则在于石窟群创作的庞大规模，立体化造型能力的发展，多种形象的表现能力，特别是赋予雕像生动的表情和生命力的高超技艺。昙曜五窟第18窟壁面塑造的十大弟子，其面部表情各异。有的面带笑容富有朝气，有的神情安详虔诚平静，有的神态机敏充满智慧，有的感悟岁月而嘲讽事态。同时壁面、佛身布满了精美无比的千百小龛，造像自然生动，不仅艺匠精湛高超，而且各种装饰丰富，雕饰端庄华美。这些形象自然鲜活，是现实的写照，也是形成早期云冈石窟造像艺术的基础。

云冈石窟的立体造型特征，在吸收汉文化道教传统的基础上别具一格，独特的中国风格逐渐显现出来。这些硕大的佛像给人以强烈震撼的视觉效果。这正是由于利用了汉代纪念碑式雕塑的大体量，以及统一完整表现形式的原因。同时，佛像质感的表现也很丰富，例如第18窟大佛的手，柔软有弹性如筋肉。在早期佛教造像中大多数采用了线雕和立雕相结合的传统技法，用线在浑圆的肉体上雕出衣褶，使衣纹紧裹的质感更加明显。而衣褶、飘带以及背景草木鸟兽中的线条则清朗、秀逸劲拔，其装饰性的艺术处理手法，成功地衬托出形象面部表情的生动性。

无论是昙曜五窟，还是后期窟群，均具有相似的西方成分。有意义的是，昙曜五窟以它复杂多变的艺术样式与中国传统题材结合，形成有机的整体，使人们看到了一种创新发展的力量，以便在本土传统与外来成分的结合上达到高度的和谐统一。

云冈石窟的美术雕像，既不能简单认为受古希腊美术的影响，也不能说是受古印度风笈多朝的影响。长期的研究表明，云冈石窟的雕刻造像与犍陀罗的风格相似，并归属于拓跋民族独有的美术特征。同时，当佛教艺术扎根于中国土地上时，它的延展也必然受到中国传统艺术和审美观念的融合而深深地中国化。

北魏与西域各地频繁而紧密的民族文化交流，形成了云冈石窟的早期艺术特征。值得肯定的是，北魏社会对佛教文化的接受、人们质朴的民风和容纳百川的文化性格，有力地促进了外来佛教艺术与中国传统艺术的汇聚融合，成就了云冈石窟早期雕像独特的时代风格和文化价值。

[1]东忠太.中国山西云冈 石窟寺[J].国华,1906:197-198.

[2]V.Smith,History of Fine Art in India and Ceylon,Oxford 1911,p.130.E.Chavannes,Mission archéologique dans La Chine septentrionale,tome 1,deuxiè me partie,Paris 1915,pp.306-319.A,Foucher.L”art greco-bouddhique du Gandhara,tome Ⅱ,Paris 1918.

[3]松本文三郎.佛像の美術史的研究[J].哲学研究,1916,(1).

[4]关野贞.印度の佛教美術に就て[J].建筑杂志,1920,(400).

K879.2

A

1005-9652（2017）03-0144-03

本文为山西省哲学社会科学规划项目“北魏佛教美术的延展与影响”（批准号2015054003）的阶段性成果。

（责任编辑：虞志坚）

武大明，山西大学美术学院副教授。