李渔的戏曲创作方法论——以《闲情偶寄·词曲部》为中心

曹 泽

（中国传媒大学，北京 100024）

李渔的戏曲创作方法论
——以《闲情偶寄·词曲部》为中心

曹 泽

（中国传媒大学，北京 100024）

李渔在《闲情偶寄·词曲部》中，探讨了戏曲创作中以观众本位为核心的戏曲结构设置、人物与内容的选取问题。《结构第一》一章中，“戒讽刺”、“脱窠臼”、“戒荒唐”、“审虚实”四部分，从创作方法角度论述剧本人物与内容选取问题，其戏曲理论观点的形成与个人经历密不可分。

李渔；戏曲创作方法；人物与内容设置；观众本位

作为文学家、戏曲理论家、美学家李渔一生著述颇丰，较于前人在戏曲创作中对于音律的探讨，《闲情偶寄·词曲部》的创新性在于探讨了以观众本位为核心的戏曲结构设置问题与人物、内容选取问题。在《结构第一》一章中，“戒讽刺”、“脱窠臼”、“戒荒唐”、“审虚实”四部分，从创作方法角度论述剧本人物与内容选取问题，其戏曲理论观点的形成与个人经历密不可分。

一、人物形象、剧本内容设置

关于戏曲创作的目的，李渔认为“填词之设，专为登场”，其戏曲结构理论既是从舞台演出实践中来，又影响了他的剧本创作。在对戏曲创作的论述中，李渔结合自身舞台表演经验，考虑到剧本人物形象的塑造与内容的设置问题，对于剧本的叙事性较前人来说显得更为重视，并结合自身作品举例说明，对剧本结构设置及创新方面提出了“戒讽刺”、“戒荒唐”、“脱窠臼”、“审虚实”四项具体要求。

（一）戒讽刺

文学作品作为一种特殊的精神文化形态和话语产品，其最基本的属性是审美属性，即对于读者（观众）的感官、情绪的调动和对思想深度的挖掘。李渔认为早期戏曲表演的欣赏对象为不识字的“愚夫愚妇”，因而作者对于剧本人物形象塑造、内容设置方面起的导向作用非常大。在《戒讽刺》中，李渔提出剧本创作时必须首先要明确创作意图，端正创作动机，不可借创作之由以泄私愤、欺善作恶：“务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。”[1]

这一观点的提出看似是对戏曲价值导向的要求，实则是对于人物形象、剧本内容设置的具体要求，他将文人之笔比作武士之刀，将文学作品对于人物形象的塑造作用比作武士对于被裁决对象的生杀予夺，也可见李渔对文学作品影响之广泛、深远的清楚认识。同时，他还指出给予生角、旦角美名、给净角、丑角画上花脸的原因同样是出于舞台效果的考虑，并非是对个人恩怨的考量。

（二）戒荒唐

文学作品作为一种特殊的精神文化形态和话语产品，最基本的属性是其审美属性，即对于读者（观众）感官、情绪的调动和对思想深度的挖掘，李渔以满足观众阅读、理解需求为首要考虑因素，虽然如此，他却也没有一味迎合。在《戒荒唐》中，对于剧本创作的来源问题，李渔例举《四书》、《五经》等作品，认为凡是表现人情事理的作品都能流传于后世，而凡是涉及荒唐怪异的，当时就会消亡：“王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”[1]。

这种观点与《韩非子》中“画鬼魅易，画犬马难，事涉荒唐，文人藏拙之具也”的观点相同，朴斋主人在《风筝误》的总评中的观点也可以佐证：“近年来牛鬼蛇神之剧，充塞宇内，使庆贺䜩集之家，终日见鬼遇怪。谓非此不足悚人观听。讵知家务事中，侭有绝好戏文未经做到。则是剧一出，鬼怪遁形矣！”[2]这种现实主义创作观点，强调从日常生活中寻找的素材，使作品本身更具真实性，在当时也是有一定预见性的，但否定一切涉及神怪题材的作品，也未免太过绝对化。

（三）脱窠臼

“中国古代文学创作由于受儒家‘述而不作，信而好古’思想的影响，往往有着比较严重的复古模拟倾向”[3]。李渔从“传奇”之名来考察这一文体“非奇不传”的特性在于:“事甚奇特，非奇不传”[2]。明清时期传奇处于蓬勃发展的状态，面对当时流行于市的良莠不齐的传奇作品，如何做到在有限的时间和舞台空间内成功演出引人入胜的故事，本身就是对剧作家写作功力的考验。针对传奇的创作，李渔援引韩愈在《与李翊书》中针对散文写作提出的“陈言务去”的要求，认为“窠臼不脱，难语填词”。在他看来，传奇的奇特之处在于事的描摹和情的刻画，这不仅是李渔对于人物、情节等结构要素的专门探讨与阐发，也充分显示了他于对创作中对结撰之精、构思之妙的追求。这种对“奇”的思考来源于李渔对所谓“奇书”、“才子书”的点评以及其自身的小说创作尝试。这也正是对观众猎奇心理的把握与满足，是结构安排中更高层次的追求。

例如在戏曲《风筝误》中，李渔以风筝作为全剧的起因，通过一系列巧合、误会的设置，将剧情严丝合缝地连缀在了一起，不但做到了立意新颖，还达到了他提出的“密针线”的理论要求。人惟求旧，物惟求新，他所主张的“戒荒唐”也与“脱窠臼”有密切关系。在《怜香伴》中，李渔大胆从两位女性的情感入手进行剧本创作，跳脱传统男女情爱之窠臼，从另一个层面也反映出当时社会对同性恋爱关系的包容与当时涵容的社会态度，其也成为中国古代首部描写同性情感的戏曲作品。杜书瀛在《李渔美学思想研究》中总结为：“李渔的思想从根本性质说是为其时代的统治思想所规范化了，将封建伦理观念视为天经地义并自觉维护。同时其世界观中又有进步的、积极的因素，在一定程度上看到了下层人民的悲惨生活，并给予真切同情”[4]。

（四）审虚实

在选用素材方面，李渔援引孟子针对《尚书》中《武成》篇提出的“尽信书，不如无书”的观点，认为作品题材虚实参半，不必处处都依据史实记载，但是对于姓名、事实依据与出处等有史实可依的方面，又认为古今有所差异，今人在撰写古事之时不免出现偏差，因此必须做到有据可依。同时也是对于作品影响角度出发，考虑到古人古事能够流传至今，观众对于其人其事的了解早已烂熟于胸的状况，因此作家一定不能对观众有所欺瞒，更不能对所用素材一半依据史实，一半虚构幻设，以免贻笑大方。

由于文学的意识形态性质，导致文学作品通常需要依据前人流传下来的或同时代人所提供的思想材料来进行创作。作为一种间接材料，作家从书本中得来的信息，都是经过作家的主观创造的产物，带有强烈的主体性特征，存在虚实参半状况的可能性较大，而对于事实依据与材料出处等方面则有史实可作为参考，因此，在书文传抄的过程中，为了保证所引信息的准确性，作家常采用工具记录，以免遗忘，这种方法不但使作家对于所引素材的记忆更为深刻，利于作家活跃创作思维，将素材转换为震撼主体心灵的材料[5]，同时也是从观众观赏角度对作家剧本创作的把关。

李渔在论及结构安排时，不止一次提到要关注 “观众”的反应，在考虑到观众的文化水平和接受能力的基础上，具有一定的趣味性，做到了情节新奇、排场热闹，同时删繁就简、明晰主线、情节相继、详略交织，可见李渔在结构编排方面，以“观众本位”为先导，结合实践经验，对戏曲进行调整，使得其作品理论价值远高于同时期其他戏曲理论著作，迎合了消费者的审美兴趣，达到传播接受的目的。

二、结语

李渔在《闲情偶寄·词曲部》中针对戏曲剧本创作提出的理论观点，在当时享有极高社会声誉，产生了重大的社会影响，其前瞻性的观点与系统的论述更成为后期戏曲创作的理论依据。虽然书中部分观点在今天看来已经不合时宜，但仍不可磨灭其在中国戏曲理论方面的重要贡献，其对于理论观点的直言与对戏曲理论总结的高度自觉性依旧值得我们学习。

[1]李渔,方晓注.闲情偶寄[M].武汉:崇文书局,2007.

[2]李渔,湛伟恩校注.风筝误[M].上海:上海古籍出版社,1985.

[3]张少康.中国文学理论批评史[M].北京:北京大学出版社,2005.

[4]杜书瀛.李渔美学思想研究[M].北京:中国社会科学出版社,1998.

[5]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社,2008.

I207.3

A

曹泽（1992—），女，山西大同，硕士，中国传媒大学文法学部，主要研究方向：中国古代文学。