集大成的棄‘横’從‘縱’類正變觀——《碧雞漫志》詞體正變觀研究

王衛星

内容提要 詞體正變論包括通常以雅爲正宗的縱向正變論與通常以柔爲正宗的横向正變論。學界普遍認爲以柔婉爲正宗是早期詞體正變論的主流觀念，其實不然。以柔爲正宗，僅是早期横向正變論中的主流觀念，而在詞體正變觀發展史上，最早産生的是縱向正變論，最早流行的是棄‘横’從‘縱’類正變觀，此類正變觀的集大成者即是王灼的《碧雞漫志》。此書以詞體正變觀爲理論支柱，對歷代歌詞演變作了詳細述評，涉及詞樂、詞情、詞格、詞律等多方面，不僅能集中體現出棄‘横’從‘縱’類正變觀的特色和目的，而且也充分暴露並初步意識到此類正變理論的矛盾，促成了正變觀的自我調整及演進。

關鍵詞 王灼 《碧雞漫志》 正變 縱向 横向

一 引言

正變觀是先秦崇源始、立統緒思想的産物，爲儒家所推重，故在古典語境中頗具流行性與權威性。在特定的正變體系中，‘正’與‘變’在時間上，是源始與後繼的關係，最早出現的必然是‘正’；在性質上，是主導與從屬的關係，‘正’代表正確、最佳，是判定‘變’正邪的參照點——秉承‘正’的性質仍爲正，改變‘正’的性質則爲邪。因此，其最典型的特徵是‘最佳’與‘源始’合一，崇正推源的理論核心服務於指導流變的最終目的。由於特定事物從屬於不同的正變體系，故‘正’、‘變’地位具有相對性。具體到詞體正變觀，可分爲‘縱’、‘横’兩大體系： 縱向正變論探討的是詞體在各文體演變中的源流情况，至尊正始首推《詩經》，被賦予雅正内涵；横向正變論探討的是詞獨立成體後，體制内部的源流情况。詞自成一體的特徵在縱向上理當居於流變地位，而在横向上則能以柔美的獨至之妙自立一宗。因此，論者立場不同，對‘正’、‘變’的劃分便不同；對詞體獨立價值的評價不同，對‘變’的評價也不同。

當前學界論及古典詞體正變觀，普遍認爲其大都以柔爲正，以剛爲變。其實不然，以剛柔分正變，僅是横向正變論中的主流觀念，尚不能涵蓋横向正變觀，更不能混同於縱向正變觀。根據崇正推源的核心原則，具有絶對正宗地位的是縱向正變，故在詞體定型後很長一段時間内，主流評論劃分正變的首要標準都是縱向雅正標準，而且更關注於‘縱’、‘横’標準間的矛盾——詞體在唐末五代初步定型時，所配燕樂本非中夏之正聲，柔曼的特色在衰亂世運中，又類似使國亡的靡靡之音，故往往被視爲詩體的邪變末流，備受譏評。因此，棄‘横’從‘縱’是詞論中最早流行的正變立場，在衰亂世尤爲興盛——只因按傳統的正變理念，衰亂世中，詞體柔美的特徵類似亡國之音或使國亡之音，是‘變’失其‘正’的；兩大興盛期爲兩宋之交與宋元、金元之交。所謂棄‘横’從‘縱’的正變立場，就是不考慮詞的横向體制特徵，僅以縱向正源爲基準劃分正變，是‘縱’、‘横’矛盾激化的産物。此類論者認爲詞體獨立弊大於利，故不承認存在横向正宗。其典型特徵是主張評價詩詞當采取同樣的正變標準，而反對根據詞體體制自立一套標準。依據是柔美爲詞體之‘始’，却也是俗靡的誘因；而宏壯是詞體之‘變’，却能振起柔靡，撥亂返‘正’，故宜爲填詞典範。

兩宋之交，一方面，處於衰亂世，詞體特徵類似使國亡之音，不合時宜；而詩、文體則更適宜抒發壯志豪情，振奮人心。另一方面，詞體已成爲最富生命力的一代文體，故論者不得不重視并探討規正的方法。因此，崇尚剛健變體詞的此類正變觀逐步占據主流。代表詞論有胡寅的《題酒邊詞》、湯衡的《張紫薇雅詞序》、陳的《燕喜詞敘》等。而此時的《碧雞漫志》堪稱此類正變觀的集大成者，能繼往開來——與前人對詩樂源流的探討一脈相承，大體囊括了兩宋間同類正變觀的基本觀點；而宋元、金元之交同類正變觀大都圍繞其總結的基本觀點展開。系統考察其詞體正變觀，既有助於把握其詞體、詞史觀的特色與得失，又有助於考察詞體正變觀的特色及發展史。

二 理論特色概述

王灼以儒家爲根基的思想構成，靖康之變後投筆從戎的亂世遭際，使棄‘横’從‘縱’類正變觀成爲《碧雞漫志》詞學理論建構的重要支柱。當前學界對《碧雞漫志》在詞學史上的價值已頗爲重視，但因書中未直接出現‘正’、‘變’字對舉，故對其詞體正變觀少有關注，然而，判定一種源流論是否屬於正變觀，關鍵不在是否直接出現‘正’、‘變’字眼，而在於是否包含了崇正推源的正變觀核心特徵。統觀《碧雞漫志》的詞體源流建構，便會發現其中崇正推源的正變理念十分鮮明。

《碧雞漫志》序云： ‘因旁緣是日歌曲，出所聞見，仍考歷世習俗，追思平時論説，信筆以記。’闡明此書的創作目的乃是考察包括詞體在内的縱向歌詞源流，結論是‘後世風俗益不及古’，對歌詞源流的評價具有‘最佳’與‘源始’合一的特點，因此，是典型的縱向正變觀；而將詞體定位爲邪變，最欣賞横向變體蘇軾詞，認爲其能‘指出向上一路’，通過‘變’來撥亂反正，因此，屬於棄‘横’從‘縱’類正變觀。

然而，王灼在實際生活中對詞體自成一家的妙處却有切身體會。從《碧雞漫志》序中可見，王灼寄居碧雞坊時對聲妓歌詞的陶醉，是其創作的直接動因，而令其百聽不厭，‘日日醉踏碧雞三井通’的歌詞，正是當時流行的合體詞。從王灼現存詞作看，絶大部分也屬於柔情曼聲的合體之作。這種矛盾的心態使《碧雞漫志》的詞體正變觀呈現出有别於同類正變觀的微妙特色，一方面，棄‘横’從‘縱’的正變立場被明確標舉，理論上奉爲判斷詞體高下的唯一標準。另一方面，詞體横向所獨有的柔美標準若隱若現，實際上成爲判斷詞體高下的潛在標準。

《碧雞漫志》共分五卷： 卷一較爲系統地探討了詞體的縱向淵源，勾勒出歌詞從古(最早有紀年的唐、虞禪代)至當時(南宋)的正變軌跡；卷二以時代先後爲序，述評歷代著名詞人詞作的特色及影響，展現出詞體從産生(唐末五代)至當時的横向源流情况，依據縱向正源爲主，横向體制爲輔的原則，對唐宋諸名家詞做出正變定位；後三卷對當時流行的二十九個詞調的辭樂淵源進行考辨，以印證前二卷所論述的詞體正變觀。其詞體正變總綱是：

古歌變爲古樂府，古樂府變爲今曲子，其本一也。後世風俗益不及古，故相懸耳。

具體而言：

(一) ‘古歌’興起於上古(唐、虞禪代)，至西漢末始絶，性情最真。包括：上古樂辭。是歌詞的縱向正始，品格最高，最受推崇。代表作是傳説在虞舜時所作的《韶》、《九功》、《南風》等。源出於上古治世，春秋時已少有傳世，故‘孔子之時，三皇五帝樂歌已不及見，在齊聞《韶》，至三月不知肉味’。經歷了‘戰國秦火’後，‘古器與音辭’便‘亡缺無遺’了。雅樂。代表作是《詩經》，是三代盛世正聲遺音，地位僅次於上古樂辭，在上古樂辭‘亡缺無遺’後，雅樂便成爲歌詞正宗的最佳典範。春秋後傳世日稀，西漢時已是‘雅鄭參用，而鄭爲多’，曹魏時僅存《鹿鳴》、《騶虞》、《伐檀》、《文王》四曲，經左延年之徒以新聲改易古曲後，止存《鹿鳴》一曲，至晉初全部亡絶。俗樂，代表作是鄭聲。品格媚俗，屬於背離雅正的邪變。興起於春秋衰亂世中，此後流靡日繁，逐步取代雅樂流行。

(二) ‘古樂府’早期是爲配樂而作，興於西漢，西漢初性情真摯的‘古俗猶在’，但已少雅音，東漢以來，‘非無作者，大概文采有餘，性情不足’，‘晉魏爲盛，隋氏取漢以來樂器歌章古調併入清樂，餘波至李唐始絶’。後期作品則辭樂分離，至唐中葉大體已變爲有辭無樂的徒詩了。在歷代演變中，經歷了多次戰亂及音樂改革，新曲日增，舊曲日亡，胡夷樂器音辭不斷融入，至王灼時，‘先世樂府，有其名者尚多，其義存者十之三，其始辭存者十不得一，若其音則無傳，勢使然也’。

(三) ‘今曲子’是當時流行的以胡樂爲主要來源的燕樂歌曲。興於隋朝，‘至唐稍盛，今(南宋)則繁聲淫奏，殆不可數’。據《碧雞漫志》卷三考證，在王灼時所存的隋曲有樂而無詞，而以詞配樂的曲子詞是盛唐才出現的，此後數量漸增，並出現‘獨尚女音’的趨向。

(四) ‘其本一’的‘本’在人心。《碧雞漫志》開篇即云： ‘或問歌曲所起。曰： 天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。’心爲樂本，恰合自然之理，在被《舜典》、《詩序》、《樂記》等早期詩樂淵源論揭示後，就成爲《史記》、《魏書》、《宋書》等歷代樂論所崇尚的公理。諸家樂論都强調這一理念，目的是要將樂(包括律、器、辭)的源流與人心、世運的正變聯繫起來，以通過觀樂之正變來知人論世，通過治樂來匡扶世運、規正人心。《碧雞漫志》也不例外，其對辭樂演變‘後世風俗益不及古’的正變定位正是建立在對人心與辭、樂、律關係的考察之上的，目的是探明邪變的根源，以爲返‘正’提供可能。

總體而言，其認爲在性情上，作爲縱向正源的古歌與其‘本’——人心的結合最爲緊密，故能體現出人的至性真情，遠勝於今曲子末流的矯情就體；在品格上，作爲縱向正源的古樂作者人品更高尚，故格調雅正莊重，遠勝於今曲子的淫俗繁促。本文第二至四部分將分别論述在《碧雞漫志》中最受關注的幾個縱向正變體系，第五部分將論述其在具體詞評中，縱向正源爲主、横向體制爲輔的評價原則。

三 縱向辭樂正變體系

王灼認爲在縱向上，辭樂結合形式由依據自作之辭配樂，變爲依據他人之樂填辭，是‘變’失其‘正’，導致樂、辭與人心的關係疏離。《碧雞漫志》云：

《舜典》曰： ‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。’《詩》序曰： ‘在心爲志，發言爲詩……嗟歎之不足，故永歌之……’《樂記》曰： ‘詩言其志，歌咏其聲，舞動其容，三者本於心，然後樂器從之。’故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌，永言即詩也，非於詩外求歌也。

指出古詩樂正源心、辭、樂合一： 辭(詩)由心生，當辭不足以盡興時，便付諸歌，配合樂器，以更爲盡致的闡發性情。這種辭樂結合方式最理想，所謂： ‘詩至於動天地，感鬼神，移風俗，何也？正謂播諸樂歌，有此效耳。’然而，在辭樂發展中，這種完美狀態逐步瓦解： 西漢時，儘管心、樂、辭合一的古俗尚存，但分離的端倪也初現——‘中世亦有因筦弦金石造歌以被之，若漢文帝使慎夫人鼓瑟，自倚瑟而歌，漢魏作三調歌辭，終非古法’。都是依據他人之樂填辭，辭、樂作者分離，甚至辭、樂作者異代(如依舊曲填新詞的漢魏三調相和歌)，辭情與樂情就難以契合如一，與人心的關係也變得疏離。此時興起的古樂府，‘或由樂定詞，或選詞配樂，初無常法’。樂、辭作者分離的現象已頗爲常見。

至‘唐中葉雖有古樂府，而播在聲律則尠矣，士大夫作者，不過以詩一體自名耳’。已變爲有辭無樂的徒詩了。隋唐時期的辭樂結合形式主要有：依他人之辭配樂，由‘伶伎取當時名士詩句入歌曲’。即如《碧雞漫志》云： ‘唐時古意亦未全喪，《竹枝》、《浪淘沙》……乃詩中絶句，而定爲歌曲……伶伎取當時名士詩句入歌曲，蓋常俗也……五代猶有此風，今亡矣。’認爲此種結合方式‘變’不失‘正’，仍保留了‘聲依永’的‘古意’。依他人之樂填辭，即今曲子，由詞人依現成曲調填詞而成。即如《碧雞漫志》云： ‘古人……因所感發爲歌，而聲律從之’；‘今先定音節，乃製詞從之，倒置甚矣’！認爲此種結合方式完全背離古法： 不僅樂、辭作者分離，而且背離了古樂‘聲依永’的正統。

上述兩種結合形式都是樂、辭作者分離，性情只能契合於辭、樂之一。那麽，爲何《碧雞漫志》以前者爲‘美’爲‘正’，而後者爲‘繁聲淫奏’的邪變呢？這既與王灼對‘聲依永’古法的崇尚有關，也與王灼對當時辭、樂發展狀况的認識有關： 就格調而言，當時文人多不解音律，無法創作出高雅之樂，流行樂是來自胡夷里巷的燕樂，具有俗靡的特點。故‘今曲子’依樂填辭，辭便會受樂中包含的淫靡風情影響，背離雅正；而詩則爲當時風雅名士所作，故歌詩依辭配樂，尚不失高雅格調。就性情而言，正如沈括所云： ‘唐人填曲多咏其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會。今人則不復知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞。故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。’〔三〕當時心、樂分離的現象日趨明顯，故依辭配樂，仍能如實反映出辭作者的性情；而‘今曲子’依性情缺失的詞牌填辭，作者性情的闡發會因受限制而失真。

《碧雞漫志》對辭樂結合形式的論述淵源有自： 將源頭古歌與今曲子的形式分别界定爲選詞配樂、由樂定詞，頗類王安石〔四〕；而將近源古樂府的辭樂結合形式定義爲兼有選詞配樂與由樂定詞，則源於元稹，而自有因革。《碧雞漫志》評元稹《樂府古題序》中相關樂論云：

分詩與樂府作兩科〔五〕，固不知事始，又不知後世俗變。凡十七名皆詩也，詩即可歌，可被之管弦也。元以八名者近樂府，故謂由樂以定詞；九名者本諸詩，故謂選詞以配樂。今樂府古題具在，當時或由樂定詞，或選詞配樂，初無常法。習俗之變，安能齊一。

其實，在元稹樂論中，‘由“詩”而下十七名，盡編爲樂府等題’，均視爲‘《詩》之流’，並没有‘分詩與樂府作兩科’。然而，其將樂府的辭樂結合方式按題名分類的做法，確實導致了王灼時人‘分詩與樂府作兩科’。即如《碧雞漫志》云： ‘古詩或名曰樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌，有謡，有吟，有引，有行，有曲。今人於古樂府，特指爲詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也。’與上述評論互相發明，可知王灼認爲古人‘樂府’的定義本包括‘詩、行、咏、吟、題、怨、歎、章、篇、操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調’十七名，每名都是兩種結合形式兼而有之，但時人只將‘古樂府’限定在‘詩’以下九名，並將此九名的辭樂結合方式限定爲選詞配樂；同時將‘樂府’的定義移於‘今曲子’一類由樂定詞之作，這樣不僅使原本尚存古意的樂府内涵變得古意全喪，也使‘今曲子’與詩樂正統分離，蕩而不返。

總之，《碧雞漫志》將詞樂結合的演變與作者身份、性情真僞、格調高下的變化聯繫起來，述評比前人更爲詳盡，頗多創見。但也有值得商榷之處： 其實，既然古辭、樂都由心生，則産生未必有先後之分。只要辭、樂作者合一，則無論孰先孰後都可以如實反映作者心聲；只要作者的辭樂取向高雅，則無論先後都可以體現高格調。從《碧雞漫志》的考證中看，導致當時依樂填辭不及依辭配樂的關鍵原因——就性情而言，是當時辭、樂作者分離與心、樂關係疏離；就格調而言，是當時文士中主流音樂的格調受流行燕樂的影響，由雅趨俗。而歷來論者都熱衷於將古樂的辭樂結合形式定位爲依辭配樂，也是受‘最佳’與‘源始’合一的正變傳統影響，希望將其認爲效果較好的結合方式歸於古樂，以依據古樂之‘正’來規範今樂之‘變’而已。

四 縱向聲律正變體系

王灼認爲聲律與人心的結合方式由自然和諧變爲勉强配合，互動由以雅化俗變爲以俗侵雅，都是‘變’失其‘正’。

王灼對聲律、人心關係的認識頗爲辯證： 指出樂律非由學者樂工所創，而是自然存在的。故人心天生能協律，即如： ‘汴都三歲小兒在母懷飲乳，聽曲皆捻手指作拍，應之不差。’小兒聽曲作拍協律，是出於本能，自然而然，而不自知其所以然；而聲律度數則是學者樂工在考察各種自然聲律現象後，總結出來的規律，故非專業學者樂工不能掌握。因此，本於真性情而生的樂辭，要實現‘律和聲’是非常容易，自然而然的；而矯情而生的樂辭，則無法自然協律，若要協律就必須掌握前代學者由真性情樂辭中總結出來的聲律知識。

《碧雞漫志》對古今格律演變的正變定位即以上述辯證認識爲基礎。所謂：

本之性情，稽之度數，古今所尚，各因其所重……古人豈無度數？今人豈無性情？用之各有輕重，但今不及古耳。

具體而言，古人偏重性情： ‘初不定聲律，因所感發爲歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來是也，餘波至西漢末始絶。’故雖不刻意精研度數，也能自然協律——‘因事作歌，輸寫一時之意，意盡則止，故歌無定句；因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲’。字數曲拍並無定則，皆依情而定。此種格律的生成順應自然，因此，歌詞也易爲易工： ‘人莫不有心……有心……則有樂歌’，縱使非專業樂者也能作歌詞，且歌詞均能輕鬆靈活的合律達情，即如作《易水歌》的荆軻，‘本非聲律得名，乃能變徵换羽於立談間’。而今人偏重度數，比古人掌握了更多的格律知識，‘今所行曲拍’即是今人由諸多自然協律現象中總結出的聲律規律，與古歌律理正自相通，故‘使古人復生，恐未能易’。然而，由於今曲子與性情關係疏離，故無法自然合律——‘今音節皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾歟’！要勉强合律，就不得不亦步亦趨的遵循現成曲譜的字數曲拍，性情的表達就更受限制了。此種格律的生成違背自然，因此，歌詞也難爲難工： 當時歌辭多不合格律，即使是以‘知音’自命的專業人士要作歌，也極爲勉强——‘苦心造成一新聲，便作幾許大知音矣’！

聲律與性情的關係是與生俱來的，而與格調的關係則是後天修養的結果。歷代樂論都肯定並重視樂品與人品的相互影響，大都主張用雅正人品主導樂品，以控制俗邪情性的泛濫。《碧雞漫志》認爲古代作歌並非樂工專利，樂工的責任是掌握雅樂樂理，規正樂品；而當時知音者少，教坊樂工則格調卑俗，不能掌握雅樂樂理，只是一味的迎合世俗所好，故不僅不能規正樂品，還助長了諧俗的邪變之風，所謂：

古者歌工、樂工皆非庸人……孔子學琴於師襄子……子貢問師乙： ‘賜宜何歌。’答曰： ‘慈愛者宜歌商……寬而静、柔而正者宜歌頌，廣大而静、疏達而信者宜歌大雅，恭儉而好禮者宜歌小雅，正直而静、廉而謙者宜歌風。’師乙，賤工也，學識乃至此。

認爲古代樂師能爲聖賢師，只因其雅有品格，精通雅樂樂理，故能以歌者性情爲依據，以雅爲宗旨，規正樂品。而‘今有過鈞容班教坊者，問曰： “某宜何歌？”必曰： “汝宜唱田中行、曹元寵小令。”’王灼對田中行、曹元寵小令的評價是‘極能寫人意中事，雜以鄙俚’、‘滑稽無賴之魁’，故當時教坊樂工以此教人，必然會導致樂風日下。

王灼所推崇的雅樂樂理，核心在‘中正’，《碧雞漫志》云： ‘或問雅鄭所分。曰： “中正則雅，多哇則鄭。”至論也。’就律法而言，則關鍵在通曉‘中聲’、‘正聲’。所謂：

何謂中正？凡陰陽之氣，有中有正，故音樂有正聲，有中聲……自揚子雲之後，惟魏漢津曉此。東坡曰： ‘樂之所以不能致氣召和如古者，不得中聲故也。樂不得中聲者，氣不當律也。’東坡知有中聲，蓋見孔子及伶州鴆之言，恨未知正聲耳……知音在識律……諸譜以律通不過者，率皆淫哇之聲。

王灼將精通雅樂律法視爲辨别雅鄭的關鍵之一，對聲律的重視可知。但對中正聲律論淵源的考察却不甚嚴謹： 其所推崇‘中聲、正聲’律法的具體規範，本於宋徽宗大晟樂律，乃是根據魏漢津‘以帝指爲尺度’的荒唐諂媚之説製定的。在實行時已受‘迂怪’〔六〕之譏，故不久就被廢止了。與孔子、伶州鴆、揚雄等在樂論中所推崇的‘中正’之聲，在律法上並無聯繫，不能等同。然而，諸家對‘中和雅正’聲樂效果的追求却是一致的，特點是穩重安和，有别於鄭聲的繁促靡曼。

五 縱向意格正變體系

王灼認爲在縱向上，歌詞意格由質樸趨於華采，歌者、作者由不拘男女變爲獨尚女音，導致性情漸失，格調日卑，也是‘變’失其‘正’。《碧雞漫志》云：

劉、項皆善作歌，西漢……諸王……臨絶之音，曲折深迫……蓋漢初古俗猶在也。東京以來，非無作者，大概文采有餘，性情不足。高歡……使斛律金作《敕勒歌》……歡自和之，哀感流涕。金不知書，能發揮自然之妙如此，當時徐、庾輩不能也。吾謂西漢後，《敕勒歌》暨韓退之《十琴操》近古。

從所舉例證看，古樂特點是性情真摯，語言質樸，這種特點延續至漢初。從東漢起，樂辭已變爲‘文采有餘，性情不足’，‘今曲子’也應屬此類。此論對文采今盛於古的判斷，及對漢初、南北朝辭樂特點的評論都比較準確，而能超越民族、學歷的限制，肯定不知書的北朝少數民族作品自然真摯，有比南朝徐、庾輩文士炫博耀奇之作更勝一籌處，尤爲可貴。但將東漢後文風都概括爲‘文采有餘，性情不足’，就過於絶對了，即使從《碧雞漫志》卷二對詞體的論述看，這種概括也並不成立。《碧雞漫志》又云：

古人善歌得名，不擇男女。戰國時，男有秦青、薛談……女有韓娥。漢……武帝用事甘泉圜丘，使童男女七十人歌。漢以來，男有虞公發、李延年……女有麗娟、莫愁……唐時男有陳不謙、謙子意奴、高玲瓏……女有穆氏、方等、念奴……今人獨重女音，不復問能否。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚，古意盡矣。政和間……有携善謳老翁過之者。方叔戲作《品令》云： ‘唱歌須是玉人……意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈……是伊模樣，怎如念奴。’方叔固是沉於習俗，而語嬌聲顫，那得字如貫珠？不思甚矣！

闡明‘不擇男女’的歌法一直延續至唐代，而當時的曲子詞却變爲‘獨尚女音’。這種特色不顧作者身份、能力，致使辭樂與人心分離，所表達的性情不及古樂真摯。

此論對古今歌者、作者身份的變化考證詳實，主張辭樂内容契合作者身份才能更好抒情，也有合理性，有助於規正矯情就體、流於俗濫的詞壇時弊。但凡事都有兩面，首先，體有專長，業有專攻。詞體體勢本來就更適合表現柔情，而且‘獨尚女音’就必定會對柔情領悟更深，表現也更爲傳神。儘管這樣會造成豪情缺失，但特定文體的功用本就是有限的，受作者身份的限制，前代各體詩文都以反映男子性情爲主，反而是反映女性柔情的文體缺乏，從這個意義上來説，詞體的出現正可補文情之不足。再者，‘士大夫所作歌詞亦尚婉媚’，未必就不是‘古意’，也未必不是真情。古代夫妻之情通於君臣之義，男子作閨音並非詞體首創，而是古已有之的傳統，離騷中的美人香草就已開其先。更何况，婉媚也非閨音專利，男子也會有細美婉約的性情及含蓄深微的表達需要，這也是歷來男子作閨音的根本原因。

值得注意的是，以上對文采、女音與人心關係的論述偏重性情，而未直接論及格調，但參考《碧雞漫志》卷二對詞體的具體論述就會發現，王灼將詞體尚文采、重女音的特點視爲邪變的真正原因，實不在性情失真，而在格調卑下： 其對詞體的總體評價是‘獨重女音’、‘唐末五代文章之陋極矣，獨樂章可喜，雖乏高韻，而一種奇巧，各自立格，不相沿襲’，已闡明尚文采、重女音是詞體自成一家的典型特徵。具體到諸家詞，被認爲代表當時主流樂風的田中行詞，特點是‘極能寫人意中事，雜以鄙俚，曲盡要妙，當在万俟雅言之右’，而万俟雅言詞的特點是‘勝萱麗藻’，被認爲‘本朝婦人，當推詞采第一’的李清照詞，特點是‘能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆’，而此種特點又被認爲是流行詞風在閨閣詞中的體現，所謂： ‘今之士大夫學曹組諸人鄙穢歌詞……其風至閨房婦女，誇張筆墨，無所羞畏。’綜觀流行詞風代表作，均具有華彩、柔媚的特點，既然能‘極寫意中事’、‘曲盡人意’，則性情不可謂不真，只是格調俗豔，才爲論者所不取。反觀詞體，爲何格調不高，仍比當時文章‘可喜’呢？很可能是因爲其作爲新生文體，具有自然真摯，富有情趣的特點，故比當時同樣華彩却日趣淺薄的文章更能動人。

綜上所述，王灼將辭樂縱向正宗本質定位爲真摯、高雅、自然，對古今樂辭演變的總體認識是‘變’而漸失‘正’，故‘今曲子’可謂邪變之尤。對於這種演變趨勢，論者更傾向於從辭樂之‘本’——人心入手，通過樂律與性情的結合，與格調的互動來復古之‘正’；而不主張直接恢復古歌——王灼將魏左延年之徒以新聲改易古音辭，視爲致使當時僅存一脈的春秋雅樂亡絶的重要原因，對隋代取漢以來古調併入清樂的成效也不看好，更不贊成唐代元結等人補作上古樂辭的做法，認爲上古樂辭既然早已失傳，那麽補作必然‘有其名而無其義，有其義而名不可强訓’，不但不能還原正聲，反而會改正爲邪，誤導世人。可見，其已清醒地認識到古歌正聲不傳固然是遺憾，但也是時勢使然，不可强求，强求必然適得其反。唯一與其一貫作風不甚協調的是，在論聲律時提倡魏漢津頗爲荒謬的復古律之法。總之，王灼崇古而大體不强求機械復古的觀念，在當時同類正變觀中可算是頗爲融通的。

六 諸家詞評中體現的‘縱’、‘横’雙重標準

《碧雞漫志》在第一卷中，論詞體正變均立足於縱向，將‘今曲子’的横向體制定位爲邪變之尤，故在第二卷總評諸名家詞時，主要采用棄‘横’從‘縱’的正變立場，這種立場集中體現在其對柳永、蘇軾兩派詞人的評價中。所謂：

東坡先生以文章餘事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。或曰： 長短句中詩也。爲此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出，豈當分異？若從柳氏家法，正自不得不分異耳。

長短句雖至本朝盛，而前人自立與真情衰矣！東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。今少年妄謂東坡移詩律作長短句，十有八九不學柳耆卿，則學曹元寵。雖可笑，亦毋用笑也。

‘詩與樂府同出，豈當分異’，主張立足於縱向源流，對詩體、詞體采用同樣的評價標準，而將時人另立一套標準評鑑詞體，獨尚女音，不顧格調的做法，斥爲流入邪僻的野狐禪，是典型的棄‘横’從‘縱’類正變觀。王灼認爲柳永開啟的俗豔詞風，在當時詞壇從者甚衆，是致使‘詩與樂府分異’，詞風與詞評皆失‘正’的罪魁禍首；而蘇軾則是規正此種邪變的領軍人物，故評各名家詞時，最關注學蘇與學柳的兩派詞人，揚蘇派、抑柳派的取向鮮明。

論學蘇派云：

晁無咎、黄魯直皆學東坡，韻制得七八。黄晚年閑放於狹邪，故有少疏蕩處。後來學東坡者，葉少蕴、蒲大受亦得六七，其才力比晁、黄差劣。蘇在庭、石耆翁入東坡之門矣，短氣跼步，不能進也。趙德麟、李方叔皆東坡客，其氣味殊不近，趙婉而李俊，各有所長，晚年皆荒醉汝潁京洛間，時時出滑稽語。

又論學柳派云：

沈公述、李景元、孔方平、處度叔侄、晁次膺、万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又絶出。然六人者，源流從柳氏來，病於無韻。

顯然，比起柳永一派盡柔媚之能事，而格調俗豔的詞，王灼更欣賞蘇軾一派不盡合體制，而格調高雅的詞。也可見當時蘇派漸衰——後繼中不僅勝任者極少，而且狹邪、滑稽之風漸盛，頗有爲柳派同化之勢；而柳派大盛——除上述六人外，同時氣味相投的還大有人在。如田中行、張山人、曹元寵、王齊叟、張袞臣等俱屬此類。正所謂： ‘長短句中，作滑稽無賴語，起於至和……其後祖述者益衆，嫚戲污賤，古所未有。’王灼棄‘横’從‘縱’的正變立場，也正是由這種詞壇背景所決定的。

然而，王灼儘管在理論上明確反對分異詩詞，爲詞體另立一套評價標準；但在具體評詞時也難免與詩分異，承認詞體自有别於詩源的獨至之妙，更傾向於將詞體最爲關鍵的横向特徵——柔美，用作判斷詞體高下的輔助標準，並暗示這一潛在的標準能通於縱向正源。所謂：

唐末五代，文章之陋極矣，獨樂章可喜，雖乏高韻，而一種奇巧，各自立格，不相沿襲……國初平一宇内，法度禮樂，寖復全盛。而士大夫樂章頓衰於前日，此尤可怪。

一方面立足於縱向正變，指出詞體‘乏高韻’，悖離了縱向正源；另一方面又爲詞體另立一套横向標準，承認其能因病成妍，因變出奇，自成‘奇巧’之妙，在亂世中振興文運。此種對詞體特徵的辯證認識，已暗合於後世在詞體正變觀中頗爲盛行的文體代興觀——即强調一代有一代之文體，突顯出文體演變的不可逆性，爲認可及推尊新興文體奠定了理論基礎；而認爲‘奇巧’的典範是歷來公認的詞體源始——唐五代詞： ‘在士大夫猶有可言，若昭宗“野煙生碧樹，陌上行人去”，豈非作者？諸國僭主中，李重光、王衍、孟昶、霸主錢俶，習於富貴，以歌酒自娱。而莊宗……百戰之餘，亦造語有思致。’與其對詞體演變的論述合而觀之，唐五代詞的‘奇巧’是建立在自然、真摯的基礎上的，並非一味的逞新弄巧，其關鍵在充分運用其自成一家的柔美風格，自然傳神地展現士大夫特有的柔婉心境。具體表現爲：淒婉孤寂，真切傳神。如昭宗詞。柔曼富麗，曲盡其妙。如諸國僭主詞。綺豔深婉，妙有思致。如莊宗詞。善於自立，有新意奇思，不落俗套。

因此，《碧雞漫志》的評詞的實際標準是以縱向正源的‘高韻’爲基本標準，以横向柔美體制特有的‘奇巧’之妙爲輔助標準，具體表現爲：

(一) 對引詩之特質入詞的辯證認識

《碧雞漫志》一方面立足於縱向正變，提倡以詩之妙入詞。另一方面又依據横向標準，對具備詩之妙的詞，更欣賞其中的能契合詞體特徵之作。如評陳師道詞，雖肯定其‘妙處如其詩’，但也贊同時人對其‘喜作莊語，其弊生硬’的批評，並特别指出其有‘用意太深，有時僻澀’的弊病，這些批評都是采用了横向標準。又如評王安石詞，特别標舉其‘合繩墨處，自雍容奇特’，即是默認其詞中合體作品比變體作品更勝一籌，更容易展現詞體之美。

從具體詞例的選擇、鑑賞上看，將詩之妙處與詞之體制結合的趨向頗爲明顯： 先看在體制上最受争議的蘇軾詞，王灼歸納其‘指出向上一路’的原因，在真情、自立、高格一類剛柔皆宜的特徵上。根據其對詞體横向源流的描述，唐五代詞本就是憑藉‘真情’、‘自立’的特徵成就詞體獨至之妙的，只是時人受柳永詞的影響，一味效顰於俗豔詞，才導致‘自立與真情衰矣’。因此，蘇軾詞的出現，在真情、自立上對‘縱’、‘横’邪變都是一種反撥；在格調上更是超越了唐五代詞‘乏高韻’的弊端，實現了對縱向正源的歸復，故雖不盡柔美協律，也能受到王灼的激賞。王灼反對將蘇軾詞稱爲‘長短句中詩’，在具體描述蘇軾詞時，‘出神入天’是自然高妙而不拘剛柔，‘臨鏡笑春’則已屬於柔美一路了，其所欣賞的蘇詞風格由此可見一斑。

再看其餘諸家被認爲得詩之妙的詞，有的佳作格調可步武蘇軾，如‘佳處亦各如其詩’的陳無己、陳去非、徐師川、蘇養直、朱希真詞，剛柔兼濟，少脂粉浮豔之氣，多清逸出塵之思；但更多的屬於詩之特質與詞之體制的結合體，而不同於蘇軾變體詞。如同樣是‘佳處亦各如其詩’的吕居仁詞‘新奇清麗’，‘晚年長短句尤渾然天成，不減唐《花間》之作’〔七〕；陳子高‘詞格頗高麗，晏、周之流亞也’〔八〕；洪覺範‘情思婉約，似少游’〔九〕；‘號樂府廣變風’的黄載萬詞，‘學富才贍，意深思遠，直與唐名輩相角逐，又輔以高明之韻’；又如王灼認爲得《離騷》遺意的賀鑄、周邦彦詞，‘卓然自立，不肯浪下筆……語意精新，用心甚苦’、‘賀《六州歌頭》、《望湘人》、《吴音子》諸曲，周《大酺》、《蘭陵王》諸曲最奇崛。或謂深勁乏韻，此遭柳氏野狐涎吐不出者也’，其中，唯《六州歌頭》屬剛健變體，其餘均是‘以健筆寫柔情’之作，並未背離詞體特徵，而‘深勁奇崛’的特點，與‘斜陽芳草’、‘淡煙細雨’等陳熟纖弱的流行詞相比，在展現詞體‘奇巧’之妙上更有獨至之處。

總之，上述諸家詞合體制的爲多，共同之處在格韻高雅，風骨俊逸，卓然自立。故王灼心目中宜入詞的詩之特質也應在此，詩詞體制得以共通於縱向正源的特徵也應在此，而這種詩詞相通的特徵又爲‘縱’、‘横’雙重標準在《碧雞漫志》中得以並行奠定了基礎。

(二) 對俗豔詞的辯證認識

《碧雞漫志》一方面立足於縱向正變，將其認爲源出於柳永的俗豔詞均視爲邪變之尤，斥爲‘野狐涎之毒’。另一方面又依據横向標準，肯定其中能自立一格者，仍不失詞體特有的‘奇巧’之妙。如評李清照詞，雖指責其‘閭巷荒淫之語，肆意落筆’，不合‘莊士雅人’之‘正’，但也肯定其‘曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出’，故‘本朝婦人，當推詞采第一’；評田中行詞，肯定其‘極能寫人意中事，雜以鄙俚，曲盡要妙’，反而‘莊語輒不佳’；評陳師道《浣溪沙》云： ‘世言無己喜作莊語，其弊生硬是也。詞中暗帶陳三、念一兩名，亦有時不莊語乎？’又自謂： ‘余少年時戲作《清平樂》曲，贈妓盧姓者云： “盧家白玉爲堂。于飛多少鴛鴦。縱使東牆隔斷，莫愁應念王昌。”’以妓名入詞，同樣屬於‘不莊語’的類型。可見，王灼對當時盛行的滑稽諧俗詞風，在道義上固然對其將詞導入邪變頗爲不滿，但在情感上却不得不爲其特有的妙趣所吸引。

(三) 對詞作藝術水準的判斷及藝術技法的要求

《碧雞漫志》評諸名家詞，除蘇軾詞因在高韻上尤爲傑出，可不受横向體制標準的限制外，其餘有褒無貶的詞家都兼具縱向‘高韻’與横向‘奇巧’之妙，具有柔美而格韻高雅、風骨俊逸、卓然自立的特點： 如評王安石詞，‘雍容’則温柔典雅，少脂粉氣，多塵外思，‘奇特’則風骨峭健、語意新奇；評晏殊、歐陽修詞的‘風流缊藉’、‘温潤秀潔’，兼有柔情與高韻；評賀鑄、周邦彦詞的‘語意精新’恰合奇巧，‘用心甚苦’可類比《離騷》，兼有高韻；評晏幾道詞的‘秀氣勝韻，得之天然’，也是兼有柔美與高韻。

而評價褒貶參半的詞家，均因其在‘縱’、‘横’標準上各有偏勝，亦各有欠缺： 缺乏高韻的，如秦少游詞，‘俊逸精妙’本是‘縱’、‘横’皆宜的，但‘疏蕩之風不除’，稍遜高韻；趙德麟、李方叔詞，妙處在‘婉’、‘俊’，符合柔美，缺點在‘時出滑稽語’，缺乏高韻；而缺乏奇巧柔美的，如陳師道詞‘用意太深，有時僻澀’；趙明發、趙子崧詞‘未能一一盡奇’。對欠缺高韻，流爲俗豔者評價最低，體現出以縱向正變爲主的評詞標準。

在藝術技法上，王灼綜合‘縱’、‘横’標準，結合詞壇風尚，特别强填詞要不拘不率： 太拘束則或有纖巧之弊，無風骨，如‘謝無逸字字求工，不敢輒下一語，如刻削通草人，都無筋骨，要是力不足。然則獨無逸乎？曰： 類多有之，此最著者爾’；或有平庸之弊，無新意，如‘李漢老富麗而韻平平。舒通道、李元膺，思致妍密，要是波瀾小’；太草率則有浮滑之弊，無氣韻，如‘王輔道、履道善作一種俊語，其失在輕浮，輔道誇捷敏，故或有不縝密’等，這種要求頗爲辯證，能契合於詞體特點及詞壇實際。

七 餘論

南北宋之交，《碧雞漫志》的正變觀作爲比較成熟的棄‘横’從‘縱’類正變觀，對詞體的利弊認識得更爲透徹，此類正變觀存在的缺陷也進一步暴露： 既要欣賞、采用詞體，又要全然否定其體制存在的價值，這本來就是自相矛盾的。因此，王灼在總論詞體源流、總評當時詞風時，雖然旗幟鮮明標舉棄‘横’從‘縱’的正變立場；但在具體評價諸家詞時，却也無法徹底貫徹此種立場，不得不兼顧横向體制標準。這種兼顧使其詞論能比同類正變觀更爲精準地把握諸家詞的特色，更爲客觀地評價諸家詞的利弊，也爲此後兼顧‘縱’、‘横’的綜合正變觀的興盛奠定了基礎。至宋金元之交，發生了詞體正變觀産生以來最重要的一次主流正變立場轉向，而《碧雞漫志》正堪稱促成這一轉向的重要樞紐：

一方面，時局動蕩，棄‘横’從‘縱’類正變觀在振起柔靡、遏制亡國之音上獨具優勢，故頗有用武之地。而且受‘蘇學北行’及北方民族豪邁風氣的影響，金元詞及詞論普遍崇尚宏壯詞風，以蘇軾、辛棄疾、元好問等如詩如文的横向變體詞爲取法典範。故需要借助此類正變觀來賦予宏壯詞縱向正統的地位。因此，此類正變觀再度興盛，主要論者大都繼承並闡發了《碧雞漫志》的基本觀點，進一步彰顯出此類正變觀的特色及得失。如王若虚云： ‘陳後山謂子瞻以詩爲詞，大是妄論……蓋詩詞只是一理，不容異觀。自世之末作習爲纖豔柔脆……日趨於委靡，遂謂其體當然，而不知流弊之至此也。’‘纖豔淫媟入人骨髓，如田中行、柳耆卿輩，豈公之雅趣也哉？’〔一一〕林景熙云： ‘唐人《花間集》……詞家争慕效之，粉澤相高，不知其靡，謂樂府體固然……樂府，詩之變也。詩發乎情，止乎禮義……豈一變爲樂府，乃遽與詩異哉……東坡……樂府根情性而作者，初不異詩也’〔一二〕等，都關注到當時詩詞分立的現狀，而否定分立的價值，故標舉不當分立的立場，以縱向正源爲劃分詞體正變的唯一標準，這也是此類正變觀的核心觀點。

另一方面，南宋偏安的餘風仍存，且隨著詞體發展，論者對詞體優勢與剛健詞流弊的認識加深，故即使是延續棄‘横’從‘縱’正變立場的論者，也大都如王灼一般，常有横向體制標準不自覺介入的現象。如俞德鄰云： ‘樂府，古詩之流也。麗者易失之淫，雅者易鄰於拙。求其麗以則者，鮮矣！自《花間集》後，迄宋之世，作者殆數百家……然才有餘德不足，識者病之。獨東坡……作者皆雄渾奇偉，不專爲目珠睫鈎之泥，以故昌。’〔一三〕王博文云： ‘樂府始於漢，著於唐，盛於宋。大概以情致爲主，秦、晁、賀、晏雖得其體，然哇淫靡曼之聲勝。東坡、稼軒矯之以雄詞英氣，天下之趣向始明。近時元遺山……掇古詩之精英，備諸家之體制，而以林下風度消融其膏粉之氣……宜其獨步當代，光前人而冠來者也。’〔一四〕具備了棄‘横’從‘縱’類正變觀的特徵，但將詞體合‘正’的特徵定位爲‘麗以則’、‘林下風度’，顯然兼顧了横向體制的柔美本色。而更多的論者則選擇采用立‘横’追‘縱’的正變立場——即立足於横向體制，力求在保證合體的前提下接續縱向正源。目的是用積極方式調和‘縱’、‘横’矛盾以尊體。因此，棄‘横’從‘縱’類正變觀雖再度興盛，數量及質量都超過兩宋之交，但已無法再占據主流了。南宋末在推尊詞體的清雅詞派大力提倡下，立‘横’追‘縱’類正變觀大行其道，最終發展爲歷代詞體正變論中最流行的正變類型。〔一五〕

總之，棄‘横’從‘縱’類正變觀在時勢衰亂的南北宋之交與宋金元之交，均頗爲興盛，但其理論建構上的缺陷也逐步暴露——既要填詞，又要否定詞體獨立的價值；既希望展現詞體之妙，又要鄙薄最宜入詞的柔婉特徵，這無疑是自相矛盾的。因此，隨著此類正變觀的發展，潛在横向體制標準的介入也越來越明顯，故在宋金元之交已呈現出盛極而衰的趨勢，逐漸爲兼顧‘縱’、‘横’的綜合正變觀所取代。至明代，辨體尊體的風尚日漸興起，此種否定詞體價值的正變類型就極少被采用了。然而，此類正變觀中客觀合理，有助於詞體發展的内涵却依然被他類正變觀所沿用，這些内涵主要有：客觀認識到詞體的包容性。不僅可用以表達纖柔的意格，同樣可用以表達宏壯的意格。較爲深入的揭示出宏壯詞在審美、格調上的獨至之妙。‘縱’、‘横’雙重標準一明一暗，並行互補的方式，堪爲後來一直占據主流的綜合類正變觀道其先路。

〔一〕本文引用《碧雞漫志》原文均見： 王灼著，岳珍校正《碧雞漫志校正》，巴蜀書社二年版。按《碧雞漫志》序中所述，此書初作於南宋紹興乙丑冬(一一四五年)至來年秋(一一四六年)，以隨筆札記的方式記録。在一一四八年秋至紹興己巳三月(一一四九年)整理舊稿，增廣成傳世的五卷本。

〔二〕《碧雞漫志提要》，《文淵閣四庫全書》一四九四册，第五五—五六頁。

〔三〕沈括《夢溪筆談》上册，江蘇古籍出版社一九九九年版，第二二—二三頁。

〔四〕王安石論辭、樂結合形式演變云： ‘古之歌者，皆先有詞後有聲。故曰： “……聲依永……”如今先撰腔子，後填詞，却是永依聲也。’(轉引自趙令畤《侯鯖録》，中華書局一九八五年版，第七頁)

〔五〕此處‘樂府’定義與元稹不同。元稹定義的‘樂府’爲廣義可歌之辭，相當於王灼時人所定義的‘古樂府’，包括‘詩、行、咏、吟、題、怨、歎、章、篇九名’選詞配樂之作與‘操、引、謡、謳、歌、曲、詞、調八名’由樂定辭之作；而王灼所謂‘樂府’爲狹義專指‘今曲子’一類。

〔八〕陳振孫《直齋書録解題》，上海古籍出版社一九八七年版，第六二頁。

〔九〕許顗《彦周詩話》，何文焕輯《歷代詩話》上册，中華書局一九八一年版，第三八二頁。

〔一一〕王若虚《滹南詩話》，丁福保編《歷代詩話續編》上册，中華書局一九八三年版，第五一七頁。

〔一二〕林景熙《胡汲古樂府序》，《霽山文集》，《文淵閣四庫全書》一一八八册，臺灣商務印書館，第七四七—七四八頁。

〔一三〕俞德鄰《奥屯提刑樂府序》，《佩韋齋集》，《文淵閣四庫全書》一一八九册，第七七頁。

〔一四〕王博文《天籟集原序》，白樸《天籟集》，《文淵閣四庫全書》一四八八册，第六三一頁。

〔一五〕可參看拙文《張炎詞體正變觀新探》(載《文藝評論》二一三年第八期)中的論述。