别體·正體·破體： 論梁啟超的詞體革新

李曙光

内容提要 詞體革新是詞之發展繁榮的重要動因，梁啟超生當社會大變革之際，在詞體革新上作出了卓越貢獻。其早期詞作，多爲‘别調’，慷慨激昂，豪邁雄直，頗有稼軒之風。中期詞作，深受常州派影響，講究‘比興寄托’，富有言外之意，情思隽永，實屬‘正聲’。晚期詞作，‘破體’爲詞，以白話寫作，是對胡適白話文運動的支持。這一革新，其意義早已超出梁氏早年所提倡的‘詩界革命’之藩籬，對詞體的衍變及新詩的寫作均有深遠影響。

關鍵詞 梁啟超 詞體 白話文

作爲中國近代史上著名的政治活動家、維新思想家、文學家和學者，梁啟超的詞作在其全部創作中只占極小一部分，所以學界向來對其關注不夠。其實梁啟超生當社會劇烈變革之際，其詞作受社會政治、文化之影響，發展演變的軌跡十分清晰，帶有鮮明的新舊文化交融的痕跡。從早期的多爲‘變體’，到中期的追求‘正聲’，至晚期以白話入詞，‘破體’爲詞，可以説梁啟超不僅在文言詞創作上成就粲然，而且在白話詞的創作上導夫先路，爲詞體革新作出了卓越貢獻，對於詞的發展衍變、乃至白話詩歌的繁榮，具有深遠影響。

詞體革新是詞之發展繁榮的重要動因。在千年詞史上，對於詞體的認識向來有正、變之分，論者多以婉約爲源爲正，以豪放爲流爲變。梁啟超對於詞體的認識，也有正、變之别，但是却有自己獨特的視角，這就是情感表現的方法。

梁氏論文學以情感爲核心，爲此他曾專門研究了‘表情法’，將之分爲三類： 奔迸，回蕩，蕴藉。所謂奔迸的表情法，是指情感‘忽然奔迸一瀉無餘的……例如碰著意外的過度的刺激，大叫一聲或大哭一場或大跳一陣’〔一〕。詩如《易水歌》、《虞兮歌》、《大風歌》，詞則有辛棄疾的《菩薩蠻·書江西造口壁》。回蕩的表情法則‘是一種極濃厚的情感蟠結在胸中，像春蠶抽絲一般，把他抽出來’〔二〕。這種表情法，在情感的熱烈方面與前者一致，所異者在於‘前一類是直綫式的表現，這一類是曲綫式或多角式的表現；前一類所表的情感，是起在突變時候，性質極爲單純，容不得有别種情感攙雜在裏頭。這一類所表的情感，是有相當的時間經過，數種情感交錯糾結起來，成爲網形的性質’〔三〕。如《黍離》、《柏舟》，杜甫的《春望》、《月夜》，李煜的《虞美人》(春花秋月何時了)，辛棄疾的《摸魚兒》(更能消幾番風雨)等。擬諸形容，前者如飛瀑奔流，駿馬下坡，長風出谷；後者似江水盤旋，曲徑蜿蜒，回風激蕩。前者近乎豪邁奔放，後者近乎沉郁頓挫。至於含蓄蕴藉的表情法，‘和前兩種不同： 前兩種是熱的，這種是温的；前兩種是有光芒的火焰，這種是拿灰蓋著的爐炭。’〔四〕

總之，梁氏所謂的‘表情法’，是從情感的强弱及表現的直曲入手分類的；强而直者爲‘奔迸法’，强而曲者爲‘回蕩法’，弱而曲者爲‘蕴藉法’。這就和傳統的風格上的豪放、婉約二分法有所差異，奔迸、回蕩之作和婉約、豪放之作彼此交叉，只要情感濃烈熾熱之作，體性剛者則歸入豪放一派，體形柔者則歸入婉約一派。事實上，在梁氏所舉奔迸、回蕩之作中，就有柳永《雨霖鈴》(寒蟬淒切)、周邦彦《蘭陵王》(柳陰直)等婉約作品。當然，梁氏的分類帶有較强的主觀性，如對同一作品情感的强弱，恐易出現各依其心、人人言殊的情况；此外其所分之類亦不能涵蓋所有，如情感柔婉之作在表現上不一定含蓄，對情感柔婉而又表現直接的作品，不知將置於何處？

對於‘表情法’和填詞之間的關系，梁啟超謂： ‘向來寫情感的，多半是以含蓄蕴藉爲原則，像那彈琴的弦外之音，像吃橄欖的那點回甘味兒，是我們中國文學家所最樂道。’〔五〕‘回蕩的表情法，用來填詞，當然是最相宜；但向來詞學批評家，還是推尊蕴藉，對於熱烈盤礴這一派，總認爲别調。我對於這兩派，也不能偏有抑揚(其實亦不能嚴格的分别)。’〔六〕可見梁氏内心是有些矛盾的，一方面其本人偏嗜熱烈盤礡的作品，另一方面他又尊重傳統學者對於含蓄蕴藉之作的喜好，所以采取了一種折中的態度。梁氏所論，作於其晚年一九二二年，代表了他比較成熟的看法。本文所言梁氏詞體之正、别，即以此論爲基本出發點，同時參照梁氏創作實際，變其雙重標準爲單一標準，即以含蓄蕴藉之作爲‘正體’、‘正聲’，以爽直明朗之作爲‘别體’、‘别調’。當然這樣做只是爲了論述的方便，並無絲毫褒貶之意。至於梁啟超晚年的破體爲詞，則完全超越了傳統的正變觀念，實爲一種詞體革命。

一 别體： 雄放勁直的‘稼軒風味’

梁氏詞體創作具有鮮明的階段特征，有人將其分爲三個時期： 早期、居日及歸國後。〔七〕筆者認同這樣的劃分，不過出發點不僅僅在於梁氏創作時間和創作主旨的變化，更在於其詞體特征和藝術風格的嬗變。

一八九四至一八九七年爲梁氏創作的第一階段，其中一八九四、一八九五兩年作品相對較多。這一時期的作品大都直抒胸臆，極少采用興寄手法，那些有代表性和影響力的作品，感情熱烈奔放、慷慨激昂，頗得稼軒之風。當然，這是就梁詞的整體特征而言，若從局部而言，一首詞中難免采用比喻、暗示、烘托等手段，但不足以改變其詞體整體亢直的風貌。

爲何梁啟超此一階段的創作多慷慨激昂、雄健亢直的‘别調’呢?這與當時動蕩的社會狀况及作者的自身遭際關系甚大。一八九四年農歷六月，中日甲午戰争爆發，當時梁啟超寓居北京，‘憂憤時局，以人微言輕，無從爲力，遂遣妻歸寧貴州。十月，歸廣東’〔八〕。次年二月，復同康有爲返京應考，恰值清廷戰敗，朝野震恐，清廷決議割讓遼、臺，並賠款兩億兩，於是康、梁等人鼓動各省公車上書，拒簽和議，而會試亦因此下第。據梁啟超弟梁啟勛載： ‘是歲春闈，乃順德李若農典試，誤於伯兄之試卷爲南海之作，故抑而不録，批曰： “還君明珠雙淚垂，惜哉！惜哉！”’〔九〕國變之禍，不遇之悲，使梁啟超内心憂憤深廣，發而爲詞，便湧現出一些辛棄疾式的慷慨悲歌的‘壯詞’。

梁啟超對稼軒可以説是終生服膺，極爲推崇，爲此花費很大精力，綜合運用各種研究方法進行稼軒詞研究。他不僅以大量的詞話、評點，表達了對稼軒詞的認識，而且又以專題論文，從藝術審美的角度對稼軒詞的情感表達作了較爲系統的分析。到了晚年，他又開始從文獻學入手對辛棄疾進行全面研究，先後作有《跋四卷本稼軒詞》和《跋稼軒集外詞》，前文詳考四卷本源流優劣，後文采集稼軒四十八首佚詞並加考辨。然後著手編述《辛稼軒先生年譜》。梁氏研究稼軒的目的，是要將‘整個辛棄疾’公之於世。他認爲： ‘稼軒先生之人格與事業，未免爲其雄傑之詞所掩，使世人僅以詞人目先生，則失之遠矣。’但是稼軒在歷史上的崇高地位畢竟是由其詞作而奠定，所以梁氏對稼軒的文學成就自然極爲關注。他認爲‘詞中用回蕩的表情法用得最好的，當然要推辛稼軒。稼軒的性格和履歷，前頭已經説過： 他是個愛國軍人，滿腔義憤，都拿詞來發泄；所以那一種元氣淋漓，前前後後的詞家都趕不上。’〔一一〕由此看來，梁氏最欣賞的是稼軒詞的‘滿腔義憤’和‘淋漓元氣’，無怪乎梁氏的早期詞作具有一種‘長歌當哭’的悲慨和‘金戈鐵馬’的氣勢。

梁啟超這一時期所創作的‘壯詞’，較有影響的有《水調歌頭》(拍碎雙玉斗)、《滿江紅·贈魏二》、《念奴嬌·壽何梅夏》、《蝶戀花》(法界光明毛孔吐)等，悲壯中寓豪邁，沉郁中見昂揚，確實有一種沛然之氣。兹以《水調歌頭》爲例：

拍碎雙玉斗，慷慨一何多!滿腔都是血淚，無處著悲歌。三百年來王氣，滿目山河依舊，人事竟如何？百户尚牛酒，四塞已干戈。 千金劍，萬言策，兩蹉跎。醉中呵壁自語，醒後一滂沱。不恨年華去也，只恐少年心事，强半爲銷磨。願替終生病，稽首禮維摩。

此詞一本於詞牌後有‘甲午’二字，據此當作於一八九四年甲午戰争爆發之後。作者痛感朝廷腐敗，國事日非，而自己却懷玉見棄，無緣報國，因此慷慨悲歌，筆力矯健，氣勢宏偉，直如黄鐘大吕。這是現存梁啟超詞中編年最早的一首，時年作者二十二歲，而襟懷、才氣赫然可見，頗有稼軒氣度。

除了得‘稼軒體’的沉雄，梁啟超詞還頗具稼軒詞的博大，主要表現爲詞匯、典故的包羅萬象。稼軒把東坡開創的恣肆豪縱的語言風格繼續向前推進，東坡詞‘傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙；然猶未至用經用史，牽雅頌入鄭衛也’〔一二〕。到了稼軒那裏，則‘别開天地，横絶古今。《論》、《孟》、《詩小序》、《左氏春秋》、《南華》、《離騷》、《史》、《漢》、《世説》、選學、李杜詩，拉雜運用，彌見其筆力之峭’〔一三〕。梁詞在質和量上當然都無法比肩稼軒，但是仍能看出博大恢弘的氣象，其語言不僅有詩詞語，而且有經史語、佛道語，乃至神話語、小説語，等等。他的詞多處化用《詩經》、《楚辭》、白居易詩、李商隱詩、辛棄疾詞等詩詞。〔一四〕此外，引用史籍的也頗多，如《水調歌頭》(拍碎雙玉斗)中‘拍碎雙玉斗，慷慨一何多’出自《史記·項羽本紀》，《滿江紅·贈魏二》中‘使不盡，灌夫酒’出自《史記·魏其武安侯列傳》，‘屠不了，要離狗’出自《史記·刺客列傳》，‘鏡中應詫頭顱好’出自《通鑒·隋紀》，《念奴嬌·壽何梅夏》中‘只恨犖犖頭顱，顢頇髀肉’出自《三國志·蜀志·先主傳》，‘叢社鬼謀’出自《史記·陳涉世家》。至於佛家語，亦頻頻用之。根據初步統計，‘“維摩”、“塵勞”、“泥犁”等佛家語在詩中被使用七十多次，在詞中亦不下十五次’〔一五〕。其《蝶戀花》(法界光明毛孔吐)更是幾乎通篇釋家之語。(當然，這裏的統計包含了梁氏流亡日本及歸國之後的部分詞作，也包含了梁氏除‘稼軒風’之外的部分詞作，但是它們數量有限，並不影響對問題本質的判斷。)事實非常清楚，梁啟超師法‘稼軒體’的詞作，在語言上確實具有一種包羅萬象的氣度。

不過此期的梁詞學稼軒多少有些欠缺火候，豪壯有餘，精細不足，未免遺人粗豪之譏。論家公認稼軒詞豪中見細，如蔡嵩雲謂： ‘稼軒雖接武東坡，而詞之組織結構，有極精者，則非純任自然矣。’〔一六〕謝章鋌云： ‘學稼軒，要於豪邁中見精致。’〔一七〕以梁氏所推崇的稼軒《賀新郎·别茂嘉十二弟》爲例，此詞開篇連用鶗鴂、鷓鴣、杜鵑等意象渲染悲劇氣氛： ‘緑樹聽鶗鴂。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無覓處，苦恨芳菲都歇。’然後以‘算未抵、人間離别’一抑，隨即推出四個與生離死别相關的典故。煞拍又以鳥鳴結束，呼應開頭： ‘啼鳥還知如許恨，料不啼、清淚長啼血。’這首詞首尾描寫現實景致，中間敘寫歷史事實，在結構上收放自如，法度謹嚴；對鳥啼的描寫則將全篇籠罩，營造了情景交融、渾融完整的意境。而梁啟超的豪壯之詞，則純以氣勝，情之所至，信口而出，猶如漢魏古詩作法，像‘鐵骨酣霜，繡腸織月，簫劍雙無價’(《念奴嬌·壽何梅夏》)等句，尚能情中帶景，至於‘炯炯一空餘子目，便便不合時宜肚’(《滿江紅·贈魏二》)、‘熱血一腔誰可語？哀哀赤子吾同與’(《蝶戀花》(法界光明毛孔吐))，則過於直白，略無形象可言了。

二 正體： 興寄幽微的‘芳草美人’

梁啟超第二階段的創作是在一八九八至一九一二年間。一八九八年九月，戊戌變法失敗後，梁啟超逃亡日本，從此開始了長達十四年的寄居海外的生涯，其間數次往返於中日，並遊歷臺灣等地，直至辛亥革命後，始於一九一二年十月歸國。此一時期梁氏詞體創作的一大特點，就是開始注重抒情的藝術。他在《中國韻文裏頭所表現的情感》一文中極力推崇情感的價值，指出爲了更好地實現情感教育，藝術家‘最要緊的工夫，是要修養自己的情感，極力往高潔純摯的方面，向上提絜，向裏體驗，自己腔子裏那一團優美的情感養足了，再用美妙的技術把他表現出來，這才不辱没了藝術的價值’〔一八〕。這裏明確提出藝術家應該注重表達的‘美妙的技術’。不過在創作的初期，梁啟超積極投身於變法維新的浪潮，無暇在表達技術上精雕細琢，這個功課要到他寓居日本時才有精力完成。

梁氏此一時期的作品，廣泛學習兩宋名家，詞人具備了强烈的‘效體’意識，對前人諸體進行了有意識的效法模擬，其中明確標示名目的‘效體’或‘用韻’(‘用韻’實際上也是一種‘效體’)之作有五首，所效之體或所用之韻有： (一)清真體(《六醜》)；(二)草窗韻(《三姝媚》)；(三)美成韻(《西河》)；(四)玉田韻(《念奴嬌》)；(五)夢窗韻(《八聲甘州》)。可以看出，梁啟超對浙、常兩派所推崇的詞家都曾模擬學習，其不拘一格、轉益多師的意識還是很强烈的。不過這並不等於對各家一視同仁，從其創作實踐來看，他對常派接受更多，這是與其思想觀念、審美情趣相一致的。

清代以張惠言、周濟爲代表的常州詞派主張‘比興寄托’、‘意内言外’，較爲重視詞的社會功能，這對於以宣傳變法革新、‘改造國民之品質’爲己任的梁啟超來説，自然一拍即合，心有戚戚焉。梁氏與常州派的關聯主要體現爲： 首先，梁啟超論詩詞亦主張比興寄托，如其在《飲冰室詩話》裏曾説： ‘美人香草，寄托遥深，古今詩家一普通結習也。’〔一九〕(梁氏所謂的‘詩’，多就廣義言之，包括詞在内。如其曾在《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》中言： ‘中國有廣義的詩，有狹義的詩。狹義的詩，“三百篇”和後來所謂“古近體”的便是。廣義的詩，則凡有韻的皆是。所以賦亦稱“古詩之流”，詞亦稱“詩餘”。’)在《遊臺灣書牘》第六信中説： ‘復有詞數闋，托美人芳草以寫哀思。並以寄上，試請讀之，或可喻其言外之意耶。’其次，梁啟超對常州派認同的詞家頗多推崇。如梁氏之女令嫻編選《藝衡館詞選》，在‘例言’中謂： ‘詞之有宋，如詩之有唐。南宋則其盛唐也。故是編所鈔以宋詞爲主，南宋尤夥。清真、稼軒、白石、碧山、夢窗、草窗、西麓、玉田，詞之李、杜、韓、白也。故所鈔視他家獨多。’〔二一〕常州派推崇的四家悉數‘隆重推出’，編選宗旨於此可見。劉逸生更爲明確地指出： ‘《藝衡館詞選》選輯於光緒末年，正當社會變革日烈之際，編者自然受到常州派理論的影響，接受了該派的“意内言外”之説，强調詞的比興、寄托的作用(選者把温庭筠作品選了二十一首，還把張惠言的評語全部抄録，就是明證)。而同時對於周濟等人推尊的周、辛、王、吴也作爲重點作家選入。選取周、辛、王、吴，四家之詞共九十一首，加上補遺的吴文英十三首，共達一百四首，竟爲所選宋詞的三分之一。那就可見選者的趨向了。’〔二二〕而梁令嫻編選《藝衡館詞選》，明確説過是在其父指導下進行的，故此書也可看作梁啟超詞學觀念之體現。

梁啟超不僅在理論上接受常州派的影響，而且在實踐上也步武常州派的楷式。他此一時期的詞作，大都以‘芳草美人’寫家國情懷，憂時傷世，纏綿悱惻。詞人對此亦不避諱，屢屢言及自己的興寄之旨，如《六醜》(聽徹宵殘雨)序云： ‘庭院碧桃，開三日落矣，借寓所傷。後之讀者，可以哀其志也。’《鵲橋仙》(墜歡依約)自注云： ‘此二詞皆頗有寄托，想一讀能解之。’《蝶戀花》(感春)組詞： ‘臺人多有欲脱籍歸故國者，故第四首及之。其第五首則當英俄邊境正劇時，故不自覺其詞之哀。實則中國若亡，則吾儕將來之苦况，又豈止如臺灣人哉！’〔二三〕兹以《六醜》爲例以窺一斑：

聽徹宵殘雨，正簾外、曉寒衣薄。莫道春歸，便濃春池閣，已自蕭索。問歲華深淺，愔愔桃葉，在舊時欄角。繁紅鬥盡無人覺，待解尋芳，東風已惡。歡期未分零落，尚曲墻扶繞，頻動春酌。 情懷如昨，只休休莫莫。似水流年，底成漂泊？故枝猶綴殘萼，又蜂銜燕蹴，乍欺怯弱。愁對汝、自扃深閣。却不奈、一陣輕飈無賴，送敲垂幕。感啼鳥、未抛前約，向花間、道不如歸去，怕人瘦削。

作者自序此詞‘傷春’，從表面看，確實如此，但實際上該詞蕴含著對國事的深切憂慮，蕭索的春天實爲變法失敗後形勢之寫照，無情的東風則是慈禧太后等頑固派之象徵。需要指出的是，詞人並没有采取簡單比附的方式，將其寫成一篇字謎，破壞小詞圓融完整的意境，而能做到興象玲瓏、不落言筌，深得羚羊掛角之妙。

爲了保持詞體本色，梁啟超常選用柔媚的意象言志抒懷，除了常見的‘殘春’意象(如《蝶戀花·感春》六首)之外，又以幽蘭象喻孤高幽獨的逸民(《高陽臺·題臺灣逸民某畫蘭》)，以鄭成功祠前的古梅象喻被日本侵略蹂躪的臺灣人民(《暗香·延平王祠古梅，相傳王時物也》)，等等。這些詞作，廣泛吸收了從《詩經》、《楚辭》到唐詩宋詞的藝術營養，用典使事‘體認著題，融化不澀’。而其情感之郁勃，尤令人動容。如《金縷曲》：

瀚海漂流燕。乍歸來、依依難認，舊家庭院。唯有年時芳儔在，一例差池雙剪。相對向、斜陽淒怨。欲訴奇愁無可訴，算興亡已慣司空見。忍抛得、淚如綫。 故巢似與人留戀。最多情、欲黏還墜，落泥片片。我自殷勤銜來補，珍重斷紅猶軟。又生恐、重簾不捲。十二曲闌春寂寂，隔蓬山何處窺人面。休更問，恨深淺。

這首詞以漂泊天涯的燕子象征流離失所、眷戀祖國的詞人，抒發了對國事的深沉感慨。以燕子寫飄零之感，《詩經》時代即有，《邶風·燕燕》云： ‘燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，遠送於野。’宋詞中的名篇則有周邦彦的《滿庭芳》： ‘年年。如社燕，漂流瀚海，來寄修椽。’至於以燕子抒興亡之恨，唐代劉禹錫的《烏衣巷》最爲有名，宋詞則有周邦彦的《西河》： ‘燕子不知何世，向尋常、巷陌人家相對，如説興亡斜陽裏。’這些是本詞‘瀚海漂流’、‘差池雙剪’、‘算興亡已慣司空見’等語所本。但是本詞並非一味模擬，相反帶有鮮明的梁氏印記，這突出表現在燕子不再是冷眼旁觀歷史興亡的形象，而變成了一個熱切的建設者，它修補故巢，‘欲黏還墜，落泥片片’分明就是補天的女媧和銜海的精衛，拳拳愛國之心真是感天動地。它的‘淒怨’、‘奇愁’、‘淚如綫’，無不顯示作者心中感情的沉郁深厚，但是此時的詞人却不像早期那樣任由情感傾泄而下，而是以比興手法，寫鸞婉之情，頗有要渺幽深之致。

三 破體： 白話入詞的詞體革命

梁啟超第三階段的創作是在一九二五至一九二八年。這一時期的創作雖然在數量和質量上都不如第二階段，甚至不及第一階段，但就在詞史上的意義來講，却遠遠超過前兩階段。如果説前兩階段主要是繼承前人的藝術成果，按照傳統體式的審美規範進行寫作，那麽這一時期則是‘破體爲詞’，以白話入詞，在詞體革新上堪稱革命之舉。

梁氏此一時期的詞作以白話詞爲主，語言通俗，自然率真，頗有返璞歸真之妙，其中有些作品還具有較高的藝術性，比如這首《虞美人·自題小影寄思順》：

一年愁裏頻來去。淚共滄波住。懸知一步一回眸。嵌著阿爺小影在心頭。 天涯諸弟相逢道。哭罷還應笑。海雲不礙雁傳書。可有夜床俊語寄翁無？

思順即作者長女梁令嫻。首句作者自注： ‘小女去年侍母省婿跋涉海上數次。’‘天涯諸弟’，謂思成、思永，時二人在美留學，思順則偕思莊在加拿大。詞作在動作、神態及心理描寫上惟妙惟肖，質樸感人。

雖然白話詞在詞體草創之際即已存在(比如敦煌曲子詞)，但是從唐代到清末民初，詞體所面臨的文化背景和創作環境已經完全不同，文人詞和文言詞早已雄踞詞壇千年之久，所以易文言爲白話，絶非等閑之事。梁啟超這樣做，並非一時心血來潮，而是經過了深思熟慮，在一定程度上，可以看作是對胡適白話文運動的呼應與支持。

一九一七年，胡適著《文學改良芻議》，發表於《新青年》，標志著文學革命及新文化運動的正式發軔。在此文中，胡適提出‘八事’，關於‘不避俗字俗語’一條，胡適斬釘截鐵地指出： ‘以今世歷史進化的眼光觀之，白話文學之爲中國文學之正宗，又爲將來文學必用之利器，可斷言也(注略)。以此之故，吾主張今日作文作詩，宜采用俗語俗字。與其用三千年前之死字(注略)，不如用二十世紀之活字；與其作不能行遠不能普及之秦漢六朝文字，不如作家喻户曉之《水滸》、《西遊》文字也。’〔二四〕此後的實踐證明，正是這一條成爲文學革命取得成功的關鍵。胡適不僅大力提倡白話文學，而且積極寫作白話作品，欲以親身實驗來驗證自己的觀點。一九二年《嘗試集》出版，一石激起千層浪，贊成者有之，批判者有之，一時議論紛紜，大有水火不容之勢。當時梁啟超尚在歐洲遊歷，國内一幫守舊文人寄希望於梁氏，‘方望梁歸，有以正之’〔二五〕。但是梁氏歸國之後，得觀胡詩，極爲欣賞，遂向胡適去信表示祝賀： ‘《嘗試集》讀竟，歡喜贊歎得未曾有，吾爲公成功祝矣。’〔二六〕以梁氏在文化界的巨大影響，他的這一表態對白話詩的發展推動之大，可以想見。爲何梁氏對白話文運動如此贊賞呢？有論者以爲： ‘其一，早在世紀初年，梁啟超即已高舉“詩界革命”的大旗，認爲文言向俗語轉化、書面語向口語靠攏是大勢所趨……其二，梁啟超時代感極强，白話新詩乃新文化運動的重要部門，與新國新民新時代共命運，對此，梁是朦朧地意識到了的。他之贊賞《嘗試集》，乃是其緊跟時代的表示。’〔二七〕此話大體不錯，但須辨明的是，梁氏當年提倡俗語，主要是就小説、戲曲等俗文學而言；對於詩歌，並不曾主張白話寫作。以白話入詞，早已超出其當年‘詩界革命’的範疇，體現出巨大的進步。

‘詩界革命’的内涵，在梁啟超那裏曾經歷了一個微妙的調整。梁氏最早明確提出‘詩界革命’的口號，是在其一八九九年所作的《夏威夷遊記》中： ‘詩之境界，被千餘年來鸚鵡名士(余嘗戲名詞章家爲鸚鵡名士，自覺過於尖刻)占盡矣。雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也，故今日不作詩則已，若作詩，必爲詩界之哥侖布、瑪賽郎然後可……欲爲詩界之哥侖布、瑪賽郎，不可不備三長，第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然後成其爲詩……若三者具備，則可以爲二十世紀支那之詩王矣。’〔二八〕但是以‘新語句’入詩，則必致難有純正的‘舊風格’，所以在一九二年後，他在《新民叢報》上陸續發表詩話(即後來結集出版的《飲冰室詩話》)，多次言及‘詩界革命’，對之前的觀點作了修正，摒棄了‘新語句’的提法，如謂： ‘蓋當時所謂新詩者，頗喜撏扯新名詞以自表異。’〔二九〕‘此類之詩，當時沾沾自喜，然必非詩之佳者，無俟言也。’‘過渡時代，必有革命。然革命者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞爲革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。苟能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不爲病。不爾，則徒示人以儉而已。’〔三一〕梁氏關於‘詩界革命’的表述，被簡稱爲‘以舊風格含新意境’。可見，其革命的主要精神在於‘意境’、‘精神’，而非‘風格’、‘形式’。這與胡適的‘文學革命’重在語言和文體是迥然不同的。所以反觀梁啟超留日期間的詞作，純以舊風格寫之，彼時梁氏雖提倡‘詩界革命’，其實質不過‘改良’而已；但其第三階段的創作，以白話填詞，則開創了嶄新的風格，堪稱真正的‘詩界革命’。

但是梁啟超和胡適在如何創作白話詩詞上並非完全一致，比如在詩歌的音韻問題上，胡適認爲： ‘詩的音節全靠兩個重要分子： 一是語氣的自然節奏，二是每句内部所用字的自然和諧。至於句末的韻脚，句中的平仄，都是不重要的事。’〔三二〕他强調節奏和詞句的‘自然’，並不在意是否押韻和辨别平仄。關於用韻，他認爲有三種自由： (一)用現代韻；(二)平仄互押；(三)有韻固然好，没有韻也不妨。〔三三〕總之，要來一場‘詩體的大解放’。相較於胡適的完全解放，梁啟超顯得有些保守，他認爲： ‘格律是可以不講的，修辭和音節却要十分注意。因爲詩是一種技術，而且是一種美的技術。若不從這兩點著眼，便是把技術的作用，全然抹殺，雖有好意境，也不能發揮出價值來。……音節是詩的第一要素，詩之所以能增人美感，全賴乎此。’〔三四〕‘我雖不敢説無韻的詩絶對不能成立，但終覺其不能移我性。韻固不必拘定什麽《佩文齋詩韻》、《詞林正韻》等，但取用普通話念去合腔便好。句中插韻固然更好，但句末總須有韻，自然非句句之末，隔三幾句不妨；若句末爲語助詞，則韻挪上一字(如“匪報也，永以爲好也”)。我總盼望新詩在這種形式下發展。’〔三五〕

梁啟超的白話詞，基本實踐了他的理論主張。點檢其白話詞，如《虞美人·自題小影寄思順》、《鵲橋仙·自題小影寄思成》、《好事近·代思禮題小影寄思順》二首、《沁園春·己巳送湯佩松》等，可以發現在節奏和音韻等方面，它們具有如下特點： (一)嚴格按照詞牌規定，做到‘詞有定句，句有定字’。(二)基本按照詞譜要求處理字音平仄，但是並不墨守成規。如以《欽定詞譜》爲則進行比勘，《虞美人·自題小影寄思順》有兩字不合平仄(‘諸’、‘不’)，《好事近·代思禮題小影寄思順》第一首也有兩字不合(‘四’、‘麽’)。(三)在韻脚上，平仄通押的現象十分普遍，且偶有出韻者。如《鵲橋仙》(冷瓢飲水)四個韻脚字，‘和’、‘過’、‘麽’皆屬於《詞林正韻》第九部，而‘錯’則屬於第十六部。(四)基本不用拗句，亦有極少之例外，如《鵲橋仙》詞，末尾的七字句通常作‘三四’頓，而梁氏《鵲橋仙》(冷瓢飲水)則作‘五二’頓： ‘寄不去的愁，有麽？’可見梁氏的白話詞在音韻格律方面雖有突破，然以繼承爲主，對傳統和經典體現出較爲尊重的態度。

如何正確看待梁、胡二人在對白話詩詞要求上的差異？現在看來，胡適的主張未免有些‘矯枉過正’，但是在當時文言詩歌盤踞詩壇、根深蒂固的情况下，不如此不足以收大功效，不能夠獲大勝利。對此，他應該是有清醒認識的。就像他主張‘全盤西化’是考慮到在推行過程中的‘自然磨損率’一樣〔三六〕，胡適主張‘詩體的大解放’也未嘗没有考慮到其‘自然磨損率’。作爲一種革命策略，胡適的主張在當時予人石破天驚之感，從而得以完成其以文學爲載體的思想啟蒙運動。其實胡適並非一味的‘破壞’，他也有‘建設’，爲此曾作《建設的革命文學論》，其《嘗試集》中也有對新詩音節、韻律的建設性‘嘗試’，所以有論者認爲： ‘胡適既認定由其發軔的“文學革命”與歷史上“無意的演進”不同，而以“有意的主張”爲特點，並以之爲“這個運動所以能成功的最大原因”，因此，胡適的“文學革命”論也應該用他後來的表述“建設的文學革命論”來指稱，才更近實際。’〔三七〕但可惜的是，胡適的‘破壞’之影響，遠大於‘建設’之影響。今天的新詩寫作，其成就斐然，自然有目共睹；而其亂象叢生，亦毋庸諱言。這一切都與胡適關係甚大。而梁啟超則采取較爲謹慎的態度，其白話詞相對於文言詞，既有破壞，又有建設，因此對我們今天的新詩寫作不無借鑒意義。

首先，要重視新詩的詩體建設。新詩誕生已有百年，然而對於詩體建設，迄今仍無共識。有人認爲新詩之‘新’，即在於其寫作的高度自由，所以不應有任何格律和形式對其加以約束和規範，應該‘放開天足’，大膽馳騁，再也不能回到舊體詩、詞、曲的老路。但是越來越多的人清醒地認識到，新詩必須加强詩體建設。實際上，不走老路，固然正確，但這並不意味著新詩可以否定詩體建設，因爲自由與規則從來就是辯證統一的，形式的過度膨脹使得詩歌和散文等文體的界限越來越模糊，從而抹煞了其獨特的審美性，取消了其存在的合理性。時至今日，新詩創作出現了一些不良現象，晦澀的説理詩、粗劣的口水詩大行其道，完全無視詩歌的審美個性和體制特征，不能不讓人深以爲憂。

其次，要加强對古典詩歌的學習。新詩雖以漢語寫作，却主要脱胎於西洋文化，因此國人極易與之産生隔膜。千百年來，中華民族形成了自己獨特的審美意識和文化趣味，它們早已内化成民族的‘集體無意識’，並不會因一場新文化運動而被消滅。這就要求新詩寫作決不能割裂和傳統的關聯，必須向古典詩詞汲取營養，從而創造出既有時代特色又有民族風格的優秀作品。實際上，早在胡適《嘗試集》剛出版時，就有人抱怨無韻的詩不容易記。而新詩史上的經典，大多帶有民族美學的質素，像郭沫若的《女神》帶有《離騷》氣象，冰心的《繁星》、《春水》具有小令風神，等等。正確的道路，必須做到古今融合，中西聯姻，而梁氏對經典的尊重無疑是值得今人學習的。

因爲帶有嘗試的性質，梁氏的白話詞數量較少，在意境的塑造及藝術的開拓等方面亦有明顯不足，但是他所開創的以白話入詞的道路，爲詞體注入了新的活力，對今日新詩寫作也不無啟示，在詞體革新上具有重要的意義。

〔一〕〔二〕〔三〕〔四〕〔五〕〔六〕〔一一〕〔一八〕梁啟超《中國韻文裏頭所表現的情感》，《梁啟超全集》第七册，北京出版社一九九九年版，第三九二二頁，三九二五頁，三九二五頁，三九三九—三九四頁，三九二二頁，三九三二頁，三九三二頁，三九二二頁。

〔七〕〔一五〕鄧菀莛《梁啟超詞的分期、特色及其情感基調》，載《中國韻文學刊》二一四年第四期，第七二頁，七六頁。

〔八〕〔九〕汪松濤《梁啟超詩詞全注》，廣東高等教育出版社一九九八年版，第四七三頁，四九一頁。

〔一二〕劉辰翁《稼軒詞序》，施蟄存《詞籍序跋萃編》，中國社會科學出版社一九九四年版，第二一頁。

〔一三〕吴衡照《蓮子居詞話》，《詞話叢編》第三册，中華書局一九八六版，第二四八頁。

〔一四〕閆繼英《梁啟超詩詞研究》，西北師範大學碩士學位論文，二八年，第七三—七四頁。

〔一六〕蔡嵩雲《柯亭論詞》，《詞話叢編》第五册，中華書局一九八六版，第四九二頁。

〔一七〕謝章鋌《賭棋山莊詞話》，《詞話叢編》第四册，中華書局一九八六版，第三三三頁。

〔二一〕梁令嫻《藝衡館詞選·例言》，廣東人民出版社一九八一年版。

〔二二〕劉逸生《藝衡館詞選·前言》，廣東人民出版社一九八一年版。

〔二五〕李肖聃《星廬筆記》，嶽麓書社一九八三年版，第八三頁。

〔二六〕〔三五〕杜春和等編《胡適論學往來書信選》下册，河北人民出版社一九九八年版，第一二三四頁，第一二三六頁。

〔二七〕董德福《回觀梁啟超與胡適關於白話詩的意見分歧》，載《江蘇社會科學》二二年第五期，第一七九頁。

〔二八〕梁啟超《夏威夷遊記》，《梁啟超全集》第二册，北京出版社一九九九年版，第二一九頁。

〔三二〕〔三三〕胡適《談新詩》，《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局一九九三年版，第三九二頁，第三九五頁。

〔三四〕梁啟超《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》，《梁啟超全集》第九册，北京出版社一九九九年版，第四九二八頁。

〔三六〕楊萌芽《傳承與斷裂—梁啟超與胡適思想之若干比較》，載《蘭州學刊》二六年第九期，第三八頁。

〔三七〕夏曉虹《胡適與梁啟超的白話文學因緣》，載《學術界》二六年第五期，第五四頁。