歐陽修音樂素養與詞作關係之探討

劉慶雲

内容提要 歐陽修爲宋代詞壇名家，其詞作之所以取得非同一般的突出成就，除與當時的社會風氣及自我性情、文學才性等密切相關外，也與其具有頗高的音樂素養、擅長琴的演奏相關。其音樂素養對詞的創作影響，主要體現於有較多新的創調、詞中音樂描寫的精準以及善於接納民間音樂元素等幾個方面，從而豐富了詞的調式，在一定程度上促進了宋詞的發展，並推進了宋代鼓子詞説唱形式的繁盛，影響及於後世乃至當今。

關鍵詞 音樂素養 創調 鼓子詞

歐陽修是北宋前期文壇的一代領袖，古文、駢文、詩、賦等，均開一代風氣，影響廣泛深遠。倚聲一道，對他來説，或系‘餘事’，故有時帶有隨性之意。在倚聲填詞、製作新調、開創詞壇新局面方面，不能與專力於詞的柳永、周邦彦等人相比；在開拓詞的表現領域方面，亦無法與大刀闊斧開闢新境的蘇、辛同鑣並轡。但歐陽修在詞的領域，自有其特殊的成就與貢獻。這裏且不説其詞作意興的清逸、風致的豪隽及其對後世詞人的影響，只是從他對琴的深愛、從他所具有的音樂素養，以及他對流行的、民間的音樂形式所采取的開放態度，來考察他在宋詞的發展中作出的某些新的貢獻。

一 歐陽修對琴情有獨鍾

古代士人講究藝術修養，琴、棋、書、畫，爲所力求掌握的技藝，雖不能臻於絶詣，但大多有一定的水準。歐陽修在音樂方面，可説是具有頗高的素養。這種素養，不僅是指對這一方面知識的把握，更是指具有某種水準的演奏實踐。

吾家三琴，其一傳爲張越琴，其一傳爲樓則琴，其一傳爲雷氏琴，……其一金徽，其一石徽，其一玉徽。金徽者，張越琴也；石徽者，樓則琴也；玉徽者，雷氏琴也。金徽其聲暢而遠，石徽其聲清實而緩，玉徽其聲和而有餘。……余自少不喜鄭衛，獨愛琴聲，尤愛《小流水曲》。平生患難，南北奔馳，琴曲率皆廢忘，獨《流水》一曲，夢寢不忘。今老矣，猶時時能作之。其他不過數小調弄，足以自娱。〔一〕

在《琴枕記》中，還説： ‘余家石暉(當作“徽”)琴得之二十年，昨因患兩手中指拘攣，醫者言唯數運動，以導其氣之滯者，謂唯彈琴爲可。亦尋理得十餘年已忘諸曲。’〔二〕則彈琴不僅可以怡情，甚或可以療疾。

他在一些詩中具體描繪了自己彈琴的情景，如《江上彈琴》：

江水深無聲，江雲夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥林中驚。遊魚爲跳躍，山風助清泠。……經緯文章合，諧和雌雄鳴。颯颯驟風雨，隆隆隱雷霆。無射變凜冽，黄鐘催發生。咏歌文王雅，怨刺離騷經。二典意澹薄，三盤語叮嚀。琴聲雖可狀，琴意誰可聽？

寫夜晚於江上彈琴之環境、琴聲之和諧與變化，寄寓之懷古深遠内涵，而結以無人解聽的遺憾。朱承爵《存餘堂詩話》引《苕溪漁隱》評語，謂‘颯颯驟風雨’數句，‘自是聽琴詩’。〔三〕

對於琴這種器樂所奏曲調，歐陽修以爲其内蕴可意會而難言傳。在《書梅聖俞稿後》中曾説： ‘樂之道深矣，故工之善者，必得於心，應於手，而不可述之言也。聽之善，亦必得於心而會以意，不可得而言也。……然夫前所謂心之所得者，如伯牙鼓琴，子期聽之，不相語而意相知也。’〔四〕在《彈琴效賈島體》等詩中，亦表明彈琴純爲自抒性情，不必定獲他人理解： ‘琴聲雖可聽，琴意誰能論。’琴爲器樂，相對聲樂，比較抽象，同一首樂曲，不同的人演奏，效果不盡相同，不同的人賞聽，可能感受不盡一致，往往與人的經歷、胸懷、心境及藝術修養等相關。

話雖如此説，但歐陽修對聽琴仍獨有解會，如《贈無爲軍李道士二首》，或寫李道士琴聲如遠淵流瀉，轉而天地色變： ‘無爲道士三尺琴，中有萬古無旁音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁雲陰。’或寫商羽、黄鐘之變，樂音色彩之美： ‘五音商羽主肅殺，瑟瑟座上風吹沙。忽然黄鐘吹暖律，當春草木皆萌芽。……李師一彈鳳凰聲，空山百鳥停嘔啞。’可見其由樂音動於心而引發的種種形象的聯想。

歐陽修不僅善彈琴、聽琴，且能唱俚調。謝絳《遊嵩山寄梅殿成丞書》載，冒夜行二十五里，宿吕氏店。‘馬上粗若疲厭，則有師魯語怪，永叔、子聰歌俚調，(王)幾道吹洞簫，往往一笑絶倒，豈知道路之短長也。’〔五〕俚歌，要麽是歌咏勞作之事，要麽是歌唱男女之情，尤以後者爲多，由此亦可見其對民間俗曲的愛好。

歐陽修所具有的音樂修養，雖曾自言理性上偏於雅正一類，但這並不妨礙他對當時通俗的流行音樂的接納，或者説這種修養反而有助於他對流行音樂的體認與欣賞，並進而染翰操觚。他在編詞集時，即將其稱之爲《琴趣外編》，説明其詞的創作與他對琴中之趣的愛賞密切相關。

二 音樂素養對其詞作的影響

上面提到，歐陽修主要聚焦於琴樂，但在樂器領域，往往是觸類旁通的，而音樂與文學，特别是與填詞，尤其密切相關。在談到歐陽修音樂素養與詞的創作關係時，有幾個方面須著重提出：

一是創製新調甚多。

歐陽修詞究竟有多少首？由於與馮延巳、柳永、晏殊、張先、晏幾道等人作品相互重出，迄無定論。胡可先等所著《歐陽修詞校注》依陳尚君先生‘在别無確證情况下，只能存疑，不應輕易否定歐的著作權’的原則〔六〕，共收録二六六首。筆者在認同這一原則的前提下，對歐詞所用詞調略作統計，爲八十種，其中屬於創調或首見者有十九調，幾占所用詞調的四分之一。

其中首見依樂調填詞者有：

《朝中措》(平山闌檻倚晴空)，雙調，四十八字，押平聲韻。《詞譜》卷七引《宋史·樂志》，謂‘屬黄鐘宫’。歐陽修首唱，宋人填者甚多，被《詞譜》列爲‘正體’。

《鹽角兒》(增之太長)，雙調，五十字，押仄聲韻。南宋王灼《碧雞漫志》卷五載： ‘《嘉祐雜志》云： “梅聖俞説，始教坊家人市鹽，於紙角中得一曲譜，翻之，遂以名。”今雙調《鹽角兒令》是也。歐陽永叔嘗製詞。’〔七〕明確指出《鹽角兒》爲歐陽修首唱，其後晁補之亦依以填詞。

《鼓笛慢》(縷金裙窣輕紗)，雙調，一百二字，押仄聲韻。即《水龍吟》，首句爲六字一體。南宋姜夔詞下注： ‘無射商，俗名越調’。北宋黄庭堅、南宋吕渭老均用《鼓笛慢》名。此調歐陽修首唱，而《詞律》卷八、《詞譜》卷三十均録他人詞作爲‘正體’或‘又一體’。

《看花回》(曉色初透東窗)，雙調，一百一字，押仄聲韻。《詞譜》卷十五謂‘琴曲有《看花回》’。或係即依琴曲填詞。此調有兩體，另一體爲六十八字，此體爲歐陽修首唱，黄庭堅、周邦彦等均依以填詞。

《涼州令》(翠樹芳條颭)，一名《梁州令》，雙調，一百四字或一百六字，押仄聲韻。《詞譜》卷八云： 此爲‘唐教坊曲名’。另有雙調五十字者。長調則爲歐陽修首唱。

《摸魚兒》(卷繡簾)，雙調，一百十七字，押仄聲韻。《詞譜》卷三十六云： ‘一名《摸魚子》，唐教坊曲名。’用此曲牌填詞，歐陽修爲第一人。由於其他人所作，均押上去聲，唯歐詞押入聲，《詞譜》認爲‘自成一體’，屬於‘變格’。

《驀山溪》(新正初破)，雙調，八十二字，押仄聲韻。《詞譜》卷十九謂： ‘金詞注“大石調”。’首見歐陽修詞，繼之黄庭堅等亦依此調式填詞。但《詞譜》却列程垓詞爲正體。

《恨春遲》(欲借江梅薦引)，雙調，五十八字，押平聲韻。胡可先等《歐陽修詞校注》於此調後注： ‘所咏内容與調名切合，應爲首創。此詞《張子野詞》收入，入大石調。’

其中始見於歐陽修詞集中的詞調有十餘種：

《鵲橋仙》(月波清霽)，雙調，五十六字，仄聲韻。因詞中有‘鵲橋仙路接天津’句而得名。《詞譜》卷十二以此爲正體。

《洞天春》(鶯啼緑樹聲早)，雙調，四十八字，押仄聲韻。《詞譜》卷七云： ‘調見《六一詞》，蓋賦院落之春景如洞天也。’

《芳草渡》(梧桐落)，雙調，五十五字，上片押平聲韻，下片仄聲韻、平聲韻轉换。《詞譜》卷十一云： ‘此詞有兩體。令詞始自歐陽修’，‘慢詞始自周邦彦’。

《御帶花》(青春何處風光好)，雙調，一百字，押仄聲韻。《詞譜》卷二十八云： ‘調見《六一居士詞》’，‘無别首可校’。

《越溪春》(三月十三寒食日)，雙調，七十五字，押平聲韻。《詞譜》卷十七云： ‘調見《六一居士詞》。因詞中有“春色遍天涯，越溪閬苑繁華地”句，取以爲名，蓋賦越溪春色也。’

《珠簾捲》(珠簾捲)，雙調，四十七字，押平聲韻。《全宋詞》作《聖無憂》。《詞律》卷四云： ‘首句有“珠簾捲”字，想即因此名題也。’《詞譜》卷六云： ‘調見歐陽修詞，因詞有“珠簾捲”句，取以爲名。’‘此調僅見此詞，無他作可校。’

《錦香囊》(一寸相思無著處)，雙調，五十二字，押仄聲韻。調名爲歐陽修首創。《詞律》、《詞譜》均不載。

《踏莎行慢》(獨自上孤舟)，雙調，八十六字，押仄聲韻。爲歐陽修創調。《詞律》、《詞譜》均不載。

《怨春郎》(爲伊家)，雙調，五十九字，押仄聲韻。此調《詞律》、《詞譜》均不載。

《好女兒令》(眼細眉長)，一名《好女兒》，雙調，六十一字，押平聲韻。此調名始自歐陽修。晏幾道有作，爲六十二字體。而《詞譜》卷五列黄庭堅四十五字者爲正體，列晏詞爲‘又一體’。

《宴瑶池》(戀眼噥心終未改)，雙調，五十三字，押仄聲韻。爲歐陽修首創。《詞律》、《詞譜》均不載。至若《詞譜》卷九所載北宋蘇易簡所創五十一字之《越江吟》，後被賀鑄更名爲《宴瑶池》之調，與此係同名而異調。

由以上所列各詞調觀之，筆者認爲： 凡注明有音樂來源者，當屬依樂填詞，創製新的詞調。凡未注明音樂來源者，當有幾種情况： 一是原本有樂曲，此樂曲或爲前代遺留，或爲當代流行俗樂，雖本人與他人均未注明，但仍屬倚聲填詞；二是自度曲，歐陽修既有相當音樂素養，又蓄有家伎，當可自己作詞並爲譜曲，一如後唐莊宗之自度《憶仙姿》曲、北宋柳永之自度《望海潮》曲、南宋姜夔之自度《揚州慢》等曲。三是爲自製詞(即有詞無曲)，如《越溪春》之賦越溪春色，稍晚的蘇軾、黄庭堅等均有此類詞作。

歐陽修創製的新調，無論是小令，還是慢詞，對宋詞的創作，都具有某種開拓之功。如《朝中措》、《鹽角兒》、《鵲橋仙》、《驀山溪》、《涼州令》、《鼓笛慢》、《看花回》等，對同時代和後代詞人的創作，均有‘導夫先路’的作用。

二是詞作中的音樂描寫極顯‘當行’。

歐陽修詞多處涉及樂曲、舞曲的描寫，確是當行家語，試舉數例於下：

從頭歌韻響錚鏦，入破舞腰紅亂旋。(《玉樓春》)

從頭、入破，均係管弦家語。從頭，即重頭，指上下片節拍完全相同的詞調；入破，唐宋大曲每套都有十餘遍，分爲散序、中序、破三大段，入破，即爲破這一段的第一遍。

杯深不覺琉璃滑，貪看《六么》花十八。(《玉樓春》)

《六么》，琵琶舞曲名；花十八，《六么》舞曲中的一節。王灼《碧雞漫志》卷三載： ‘歐陽永叔云： “貪看六么花十八。”此曲内一疊，名花十八，前後十八拍，……。樂家者流所謂花拍，蓋非其正也。曲節抑揚可喜，舞亦隨之。而舞築球《六么》，至花十八亦奇。’〔八〕

畫堂雅宴，一抹朱弦初入遍。慢捻輕籠，玉指纖纖嫩剥葱。 撥頭愡利，怨月愁花無限意。紅粉輕盈，倚暖香檀曲未成。(《減字木蘭花》)

入遍，唐宋大曲由多個段落組成，一遍即其中一段樂章，入遍謂演奏大曲中的一段。慢捻輕籠，係形容彈奏琵琶的手法技巧。撥頭，係彈琵琶時撥弦的一種手法。

這些描寫，反映出歐陽修對於流行樂曲、舞曲的熟悉，用以入詞，可謂得心應手。

此外，涉及音樂的詞，還有《減字木蘭花》詞： ‘翠幕風微，宛轉《涼州》(唐教坊曲名)入破時’，《玉樓春》詞： ‘檀槽脆響金絲撥，露濕潯陽江上月。……畫堂花月新聲别，《紅蕊》(琵琶曲名)調長彈未徹’，《玉樓春·即席賦琵琶》詞： ‘紅條約束瓊肌穩，拍碎香檀催急袞(急袞，指曲中的急調。袞，指唐宋大曲中的一個段落)。隴頭嗚咽水聲繁，葉下間關鶯語近’，以及《清商怨》詞： ‘夢未成歸，梅花(指《梅花曲》)聞塞管’，《生查子》詞： ‘雁柱十三弦，一一春鶯語’等，不僅表明對琵琶、筝、笳管等樂器的熟悉，也表明對使用各種樂器的指法及其效果的細致體驗。

三是善於吸納民間流傳的説唱形式。

在這裏，特别要提到的是歐陽修所作鼓子詞。鼓子詞，係以同一詞調復唱多段唱詞，夾以説白，以鼓爲主要樂器，輔之以其他弦管樂器的伴奏，應當是北宋早期已流行於民間的一種説唱形式。但目前有文字記載的，最早則見於歐陽修的《采桑子》咏潁州西湖風物的鼓子詞、《漁家傲》咏十二月風物的鼓子詞。運用這種説唱形式，或表達某種情感、意緒，或描繪某種特定的景物與民俗，在文人中歐陽修首開風氣，尤其值得充分地加以肯定。

歐陽修的鼓子詞出現於北宋前期，即十一世紀的五六十年代或更早，在宋代文人圈中産生了頗爲廣泛的影響，連王安石這樣的大家都對《漁家傲》十二月鼓子詞稱羨不止，以致三十年後，仍然提及。李調元《雨村詞話》卷一載： ‘王荆公嘗對客誦永叔小闋云： “五彩新絲纏角粽。金盤送。生綃畫扇盤雙鳳。”曰三十年前見其全篇，今才記三句，乃永叔在李太尉端願席上所作十二月鼓子詞，數向人求之不可得。’〔九〕其後，文人多有所作，如北宋後期趙令畤(一六四—一一三四)有商調《蝶戀花》十二首咏崔鶯鶯、張生事的鼓子詞；王庭珪(一七九—一一七一)有《點絳唇》二首咏上元鼓子詞、《醉花陰》二首咏梅鼓子詞；李子正有《減字木蘭花》十首，咏四時不同季候、一日之内不同時間的梅花鼓子詞；南宋洪适(一一一七—一一八四)有《生查子》‘盤州曲’十四首咏盤州十二月風物，又有《漁家傲引》十餘首分咏十二月漁人之樂，並加進舞者。至崇仰道教者手中，則將其作爲宣傳道教的一種形式，如自號‘蓮社居士’的張掄(南宋紹興間人)，以《點絳唇》、《阮郎歸》、《醉落魄》、《西江月》等多種詞牌，分别咏春、夏、秋、冬、漁父、神仙、修養等，宣傳教義，將唐代道士所唱的‘經韻’，發展爲‘道情’鼓子詞，其鼓子詞甚至傳入宫掖，周密《武林舊事》卷七載： ‘後苑小廝兒三十人，打氣息唱道情。太上(按： 指宋高宗)云： “此是張掄所撰鼓子詞。”’

歐陽修這類鼓子詞的創作，還影響及於元、明、清各代，並延及當今。如： 元代歐陽玄在《〈漁家傲〉詞序》中記載： ‘余讀歐公李太尉席上十二月《漁家傲》鼓子詞，(當年)王荆公亟稱賞之。心服其盛麗，生平思仿佛，一言不可得。近年竊官於朝，久客輦下，每欲仿此作十二闋，以道京師兩城人物之富，四時節令之華，他日歸農，或可資閑暇也。’其後果然通過創作以嘗夙願，填《漁家傲》十二月詞，極寫元代都城之繁華及人物之盛。明代楊慎也曾創作一組《漁家傲·滇南月節詞》，寫滇南四時之景物及民俗風情，並於‘序’中説明： ‘宋歐陽六一作十二月鼓子詞，即今日之《漁家傲》也。元歐陽圭齋(即歐陽玄)亦擬爲之，專咏元世燕京風物。予流居滇雲廿載，遂以滇之土俗，擬兩歐爲十二闋。雖藻麗不足儷前賢，亦寄并州故鄉之懷耳。’〔一一〕

清代曹貞吉在《珂雪詞》中則用《蝶戀花》調十二首寫故鄉風物，其小序云： ‘讀《六一集》十二月鼓子詞，嫌其過於富麗。吾輩爲之，正不妨作酸餡語耳。閑中試筆，即以故鄉風物譜之。’〔一二〕清末進士梁文燦亦曾用《蝶戀花》調、以‘濰陽十二月鼓子詞’爲題，吟咏故鄉濰陽之風物、四時八節之習俗，其‘序’云： ‘三十年來，故鄉重蒞。兵燹之餘，談虎色變。太平景氣，零落盡矣。因仿宋六一子作《蝶戀花·濰陽十二月鼓子詞》。但時勢不同，感觸亦異。故略於花月閑情，而詳於鄉土故事，尤不欲涉及閨情，落詞家窠臼。雖聲稀味淡，撫今追昔，不啻一字一淚也。’當今利用網絡，以微博形式發表，仿歐陽修之《漁家傲》鼓子詞填詞者，更不乏其人，均屬追和歐詞，以古調表今情之作。由以上創作例證，足以説明歐陽修《漁家傲》十二月鼓子詞影響之深遠。

三 結語

歐陽修既精於琴，又能熟諳琵琶、筝、管等樂器，兼通古今樂理，對俚歌俗樂亦頗多關注，這種音樂修養與相對開闊的視野、通脱的態度，對其詞的創作，大有助益。他的新創詞調既有小令，也不乏慢詞，是對宋詞創作的新奉獻，對詞的發展無疑起到了某種促進的作用。而《漁家傲》等鼓子詞的首次登場，尤其給宋代文人詞的寫作與不同場合的説唱表演帶來了新的氣象。

歐陽修在這方面取得的成績啟示我們： 多才藝，很多時候是另一種新的創造獲取成功的重要助力。

〔一〕〔二〕李逸安點校《歐陽修全集》卷一百三十，中華書局二一年版，第一九七六頁。

〔三〕引自洪本健《歐陽修資料彙編》，中華書局一九九五年版，第五三四頁。

〔五〕引自洪本健《歐陽修資料彙編》，中華書局一九九五年版，第四頁。

〔七〕引自唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第一一四—一一五頁。

〔九〕見唐圭璋《詞話叢編》，中華書局一九八六年版，第一三九二頁。

〔一一〕見《升庵全集》第三十九卷，商務印書館一九三六年版，第三七頁。