谈我国当代歌曲创作思维

马大为

（安徽省淮南艺术剧院，安徽 淮南 232000）

谈我国当代歌曲创作思维

马大为

（安徽省淮南艺术剧院，安徽 淮南 232000）

创造性的思维是歌曲作者对歌曲创作的理解的活动。 在旋律的创造性思维方面，其发展总是引起各种音乐语言的变化，更新的标志是变化的创意风格和表演模式的变化。 中国当代歌曲创作是一个丰富多彩，百花齐放的时期，无论是在概念，风格等方面，还是在音调、节奏、旋律、结构、词曲等方面的表现形式都深入到了现代意识中。

当代歌曲；创作思维

当代歌曲的一些专业作曲家在歌曲领域的创造性思维，为现代音乐探出了一条新路，用另一种方式开辟歌曲创新领域，展现出一个前所未有的新技法，打破了传统的歌曲局限的空间，进入一个多彩的繁荣的新领域。

一、当代歌曲创作的新技法思维

所谓新技法思维是将西方现代音乐技法用于歌曲创作的思维方法。为了创作具有民族精神的中国歌曲，不但要扩大创作的思维空间和内蕴时代气息，还可以用新技法开辟了一条全新的思维途径。

在中国艺术歌曲近百年的历史中，音乐的使用一直处在结合中外音乐的过程中，歌曲的结构不断发展和变化。 从中国作曲家的作品中，我们可以看出：从参考中学习，融合了欧式风格，走出了一条西为中用的道路；使用中国传统音乐结构，风格创造具有民族特色。 从二十世纪到现在，一般通过参考，探索，整合，创造这样的四个阶段。中国的作曲家们，一直致力于西方国家音乐风格与民族特点的结合，在他们的创作中，在作曲家的作品里，以这样的方式，走出一条新的路去探索。 在二十世纪三十年代和四十年代，老一辈作曲家们进入了一个广泛探索的时期，开始走向民族音乐结构研究与应用的自由创作空间。 解放以后中国作曲家们，在音乐的多元化进程中呈现了丰富多彩的新时代。

特别是进入新时期后，艺术歌曲创作的繁荣局面大大扩展了作曲家的曲式思维空间，体现了一种大胆突破和深入挖掘的创造精神：“大家采用了拿来为我所用的随心所欲的方式：打碎，糅合，再创造——深入挖掘是指对我国民族传统曲式规律的再学习、再认识”……纵观新时期艺术歌曲的创作，作曲家把欧洲古典主义和浪漫主义时期许多具有典型特征的曲式结构与中国曲式深入交融并对其中某些曲式作了相应发展。

最突出的一点表现在运用器乐曲的结构形式创造新的边缘曲式上。典型例子是施光南的《周总理，你在哪里》。这是一首较大型的三部结构的歌曲，呈示部安排了两个主题，宛如歌曲的主部、副部。主部、副部有不同的调性对比；中部是一个戏剧性很强的展开部；再现部是呈示部的减缩再现。这说明施光南在歌曲的整体构思上是依据内容的需要来确定的，一切都是为了内容表现的需要，从而能够很深刻地表现作品。这种创作观念也渗透到了许多作曲家的作品中。尚德义的《科学的春天来到了》、瞿希贤的《走向绿洲》、施光南的《祝酒歌》这三首作品，是较大型结构的多段体、复二部曲式结构。其中融合了欧美回旋歌曲的结构原理，结合传统的多段思维原则，并融入不同形状的多样式的多段体歌曲。从中不难看出，作曲家在参照外国音乐和学习民间音乐结构的不断努力下，使这些歌曲的结构更自由，形式也变得更加灵活多样。

当然，大量优秀作品的曲式结构还是建立在中西交融的单二部、单三部曲式的基础之上，代表作品有：《祖国，慈祥的母亲》、《清晰的记忆》、《我爱你，塞北的雪》,它们分别属于（AB）结构的再现二部曲式或并列二部曲式；再现三部曲式（ABA）、并列三部曲式（ABC）、单主题三部曲式（AA1 A2）的代表作有《送上我心头的思念》、《我爱你，中国》、《多情的土地》、《长江之歌》、《祖国永在我心里》、《那就是我》等。这是我国民间二段体、三段体曲式和西洋二部曲式、三部曲式相交融的产物。在这些作品中既体现了民间音乐中“起、承、转、合”规律，而且还包含了西方风格的对比，结构原则的复制，其间侧重的鲜明对比，反映了群众的现实生活，与真实感受是息息相关的。 只要我们仔细分析这些作品，就不难看到歌曲在结构中的两个基本美学原理的实现：一是应该注重听众的感受，二是应该注意音乐的表达内容。 被歌曲的旋律所感染，理解其内容的深刻，这样才能更容易被群众接受。

二、当代歌曲创作的模仿思维

歌曲创作上的模仿思维也是启迪和开拓创新思路的一种手法。当代歌曲创作的模仿思维从单纯模仿走向创新模仿，是新潮歌曲创作思维成熟的重要标志。歌曲创作往往通过模仿写作引导出新的作曲思路。当代歌曲创作模仿思维集中体现在通俗歌曲的创作之上。通俗歌曲创作的模仿思维大约可分为两不个阶段：八十年代初期为重温三十年代酒吧歌曲和模仿“港台”歌风的阶段；八十年代中期（1986年以后）进入了模仿借鉴西方迪斯科、爵士乐、摇滚乐的阶段，只是不同时期的主次之分不同而已。

我国当代通俗歌曲的模仿是从实行对外开放政策开始的。对外开放，大量的声像带涌入，使港台歌曲迅速在大陆汇成了一股大潮流。这是由于语言的共通之故。人们以盒带、光碟为老师，一度无论是创作还是演唱均在模仿港台。有一些虽模仿得很蹩脚，但与文革时期高、强音响相比还是有清新之感。对港台歌曲的模仿有消极和积极两个方面，不可一概斥之为“商品化音乐”，“酒吧风”。港台流行歌曲起源于三十年代沦陷区，以孤岛上海为中心产生的那些置民族危亡不顾，表现风花雪月、男欢女爱、纸醉金迷一类格调低下引人消沉的歌曲就是创作思维的消极因素。如《桃花江》、《毛毛雨》、《何日君再来》、《弹性女儿》、《满洲姑娘》、《支那之夜》等。这些歌曲的题材、体裁、演唱风格、配器等至今仍然为港台流行歌曲所采用，也就是我们常说的酒吧歌风。过去一段时间由于模仿、照搬港台歌曲的风格和创作思维，很快形成了通俗歌曲的表面繁荣，但在这种繁荣的掩盖下，却是艺术品格和创新意识的贫乏和失落：一是使通俗歌曲题材。体裁选择过窄；二是使音乐的表现手段和音调雷同，许多歌曲听起来似曾相识；三是出现了演唱品格的低下，表演矫揉造作，声音嗲声嗲气的作品；四是滋生了不健康的创作思想。这一点是最使人担心的。一些作者把艺术的经济效益放在首位，把人的本能欲望和潜意识层次中的动物性冲动作为作品的主要内容，使艺术价值完全和商品等同起来，其结果是出现了大量格调粗俗，思想境界低下，艺术上粗糙不堪的作品。

如近年来推出的《性感系列》、《济公戏嫦娥》、《囚歌》、《葡萄皮》、《僧尼浪漫曲》、《小尼姑做了一个梦》、《猪八戒戏嫦娥》等，而且都是录成盒带、CV、VCD、DVD几十万、上百万的发行，其消极恶果就不言而喻了。歌曲创作的模仿思维必须从模仿港台的消极因素中清醒过来，必须从格调高、题材体裁多样、旋律丰富、具有现代气息和民族特色的高层次通俗歌曲汲取营养。

三、当代歌曲创作的多线思维

我国传统音乐的各种形式，在长期音乐实践中形成了许多独特的多线共存的音乐样式，这种多线思维在我国民族器乐、戏剧和曲艺中存在已有上千年之久。戏曲和曲艺中常见的两个声部头尾相叠的“鱼咬尾”便含有多线思维因素。张卓娅的《两地书，母子情》一歌中就采用了这种传统的两线重叠的手法。在传统音乐中常有伴唱声部在领唱声部的长音作节奏补充的多线型态，具有模仿或变化模仿的复调思维。这样的例子在当代多声歌曲最为常见。传统音乐唱腔之间构成的多线对比结合已具备了对比复调思维。如黄梅戏《天仙配》中男女二重唱。传统音乐中唱腔与伴奏间的多线思维更为明显。如曲艺中固定音型与唱腔的结合；戏曲中唱腔与伴奏的点线结合、线式对比结合；打击乐与唱腔的对比结合；紧拉慢唱时不同节奏型的结合等等。这些唱、伴间的多线思维在当代歌曲创作中多有体现。

当代歌曲创作思维是在传统音乐多线思维的发展影响下，融入欧洲古典复调技法而形成的。欧洲古典复调音乐最基本的方法是模仿和对比，这两种方法在我国当代多声部艺术歌曲中都有发展。首先是模仿的表现型态比以往更加丰富和复杂了。说明了多线思维在我国多声部歌曲创作中不但得到了继承，而且获得了发展和深化。段平泰的《无伴奏二声部复调歌曲集》实际上是七首不同类型的卡农曲集，其中《九月九忆山东兄弟》顺看十小节只有对比二声部，没有卡农的迹象，后十小节是把前十小节的乐谱颠倒过来构成的，实际就是交换了声部，并作倒影逆行进行，这便是倒影逆行卡农的手法，后二十小节是前面的严格八度二重对位。《夜雨寄北》用的是卡农八度二重对位处理的。开始声部将旋律从头唱到尾，模仿声部从尾唱到头。两个声部依然流畅动听，和谐相依。在黎英海的艺术歌曲《枫桥夜泊》的钢琴伴奏中，四种不同织体因素的对比结合，以形象的音乐语言暗示了歌辞所蕴含的意境。支声多线思维是我国传统多声部歌曲中最常见的思维形式，也是当代歌曲创作思维吸收和发展较多的形式。其典型表现在对“润腔式”的支声运用上。黎英海的《春晓》歌曲伴奏以旋律的变体紧跟旋律，加之“润腔”部分的填补使声乐旋律更加紧凑；杨立青的《咏萤》中的钢琴伴奏声部与声乐旋律共同构成了支声关系，钢琴左手音型与旋律的内在联系都展现了一个新颖的多声歌曲的创作空间。

综上所述，词曲作家们深知只有在探索性、开拓性、改革性和创新精神的激励下，才能使当代歌曲创作不断由封闭走向了开放，从感性走向理性，才能在探寻中找出带规律性的认识。笔者希望有志的同仁们携手协力，不断从当代歌曲创作零散性的感性经验中抽象出理性认识，用其推动歌曲创作的新发展。

[1][美]戴维斯 (Davies).音乐哲学的论题[M].长沙：湖南文艺出版社,2011.

[2][美]克里斯坦森(Christensen).剑桥西方音乐理论发展史[M].上海：上海音乐出版社,2011.

[3]俞宣孟.本体论研究[M].上海：上海人民出版社,2012.

[4]仲跻昆.阿拉伯文学通史[M].南京：译林出版社,2010.

[5]龚鹏程.国学入门[M].北京：北京大学出版社,2007.

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