影像中的城乡变迁和人物命运——探究侯孝贤的电影《恋恋风尘》

马瑗应 （西北师范大学文学院 730050 ）

影像中的城乡变迁和人物命运
——探究侯孝贤的电影《恋恋风尘》

马瑗应 （西北师范大学文学院 730050 ）

侯孝贤是台湾著名导演，以写实的风格著称，《恋恋风尘》这部影片主要讲述了阿远和阿云的青春初恋的故事，反映了城乡差异下小人物的命运以及他们各自的选择，电影保持了侯孝贤一贯拍摄风格，运用了长镜头、空镜头和固定机位等，关注时代变迁和青年成长，用舒缓的节奏讲述了一个美丽又忧伤的故事。本文试图从对城乡的关注、对人物命运的表现、拍摄镜头的特点、影片的现实意义这四个方面分析这部影片，充分展现侯孝贤影片中传达出的人文情怀。

侯孝贤；《恋恋风尘》；城乡变迁；长镜头

一、导言

侯孝贤是台湾新电影运动的领军人物，在上世纪80年代的台湾电影界，有着非常重要的地位和自己独特的电影美学风格。以《儿子的大玩偶》为标志，台湾新电影运动开始，侯孝贤也开始了早期的自传性电影的拍摄，1986年的《恋恋风尘》便是其中的一部，影片对城乡的差异和小人物的生存命运的表现是伴随着主人公的成长而展开，在电影的表达中一以贯之的还有侯孝贤缓慢的日常写实的风格，对于我们认识台湾建设之初的社会生活也具有现实意义。

二、对城乡差异的关注

（一）生活经验使然

侯孝贤祖籍广东梅县，在幼年时期因为父亲工作的关系，举家迁往台湾，后又因父亲身体的原因，全家定居于高雄的凤山县。从梅县到凤山，侯孝贤对乡村有着独特的记忆和经验，所以乡村的那种静谧安逸带着中国传统闲暇的生存状态几乎伴随着侯孝贤所有的电影作品，我们可以从他的很多影片中看到侯孝贤对乡村的解读和带有侯孝贤特色的一些表达，《恋恋风尘》中对九份的云影和远山的拍摄以及主人公阿远家门口的安静或者嬉闹画面都进行了多次表现。如果说乡村的生活经验能够让侯孝贤的电影情感的传达更真实和直接，那么后来离开家乡去到台北，进入到一个快速发展变化的都市之后，侯孝贤的视角变得更多元也更清晰了。侯孝贤说过，他是喜欢乡村的，去到城市中的好处是能够让他有一个参照，来对比出乡村的质朴和舒缓，去用更冷静客观的眼光表现乡村的生活。

（二）《从文自传》的影响

在台湾新电影的写实浪潮中，侯孝贤产生了一些困扰，那就是觉得要表达的东西太多、太庞杂，无法整理，很乱，这可能是侯孝贤在思索自己应该用什么样的视角，才能将城乡之间的这种差异，特别是对城乡的变迁、人物的生存表达的更透彻、真实。沈从文的自传是编剧朱天文推荐的，读完之后，侯孝贤很感动，他说，“书中客观而不夸大的述叙观点让人感觉，阳光底下，再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间没有那么多阴暗跟颓废。在整个变动的大时代里，生离死别，变得那么天经地义不可选择，像河水汤汤而流。”1沈从文对那些丑陋的现实更多的是客观平静的表现，以及面对乡村的那种舒缓的笔调，正是侯孝贤一直以来追寻的美学风格，沈从文对家乡湘西的留恋与热爱，对城乡二元对立主题的思考，在侯孝贤这里产生了特别的共鸣。

（三）对城乡差异的影像诠释

1.直接的景物对比

电影中多次出现城市和乡村的切换，以铁轨作为连接两者的纽带。影片最初主人公搭火车回家，镜头中出现的既有现代化的车厢，又有火车两旁的山路和树木。对于乡村远山的景色的表现，影片中出现了多次，两位主人公放学回家途中；阿远和阿公还有妈妈去车站接腿伤的父亲，四人回家途中；阿远当兵回来和阿公闲聊之后，也就是电影的结尾处。通过这样三个镜头，把乡村的宁静和郁郁葱葱的环境表现了出来。与之相对应的是城市的快节奏与嘈杂，影片中多次出现台北车站的钟，就是一种象征，预示着和乡村不同的生活节奏；阿远的两次工作，印刷厂节奏单一不停歇的机器响声以及骑机车送货的忙碌。

2.城乡之间的矛盾与渗透

社会发展中产生的城乡问题，也成为了这部电影探讨的主题之一。电影不仅描写两者的不同，也表现了两者之间的相互渗透。如在乡下的番薯送进城里，城里的电影放映也被乡村接受和喜爱；最直接的交流应该就是乡下的青年去城市中打工。也正是在这个直接交流的部分，最突出表现了城市和乡村的矛盾对立，工商业店的老板们，他们对利益的追求和对底层民众的剥削，成为了城乡冲突中的催化剂，引发人们对城乡矛盾的思考。影片中印刷厂的老板娘对阿远的恶劣态度，对阿远带来的乡下番薯的不屑一顾，对阿远指着鼻尖的谩骂，这些阿远都忍气吞声，这表现了城乡人之间地位的差距，小人物生存的艰难；同村的青年打工时甚至还被老板打伤；阿远的朋友恒春仔也在城市中失去了一根指头，虽然影片没有具体交代原因，但是从这些小人物的生活遭际，我们不难看出影片中侯孝贤想要表现的城市与乡村的差异性，导演在人物故事中不断强化这一主题。

三、对人物命运的表现

人物的生活支撑起了整部影片的主脉络，侯孝贤拍摄的这部《恋恋风尘》是根据吴念真青年时期的故事改编的，保持了侯孝贤一贯的美学追求——诗意的写实，影片中的人物是生活在社会变迁的城乡差异中的小人物，有着自己的命运，自己的选择，自己的喜怒哀愁。

（一）都市的打拼者

这类人物是包括主人公在内的一些乡村青年，他们向往城市的文明，却也因此产生困惑与迷茫，还夹杂着对故乡的深切怀念。侯孝贤在这部影片中重点探讨了城市中颠簸的青年如何面对人生中的失去，如何从中成长。

首先是阿远，初中毕业为了帮家里分担，决定去台北，成为了“北漂”，早熟的他忍受着印刷厂老板娘的各种使唤，却没有抱怨半分，阿远的性格中更多的是一种踏实和隐忍。对阿云的感情，阿远也内敛深沉，默默而深情的注视着阿云，帮助她，在遭遇“兵变”之后忍着心中撕裂的痛苦，仍旧没有责怪阿云半分。阿远这种隐忍的性格带着老实本分的乡村人的特征。老实本分也成了乡村青年适应都市环境的绊脚石，电影中阿远因为载阿云去商场买鞋，工作用的机车不幸丢失，情急之中甚至想要偷车，最终被阿云劝住，这件事不仅体现了城市小人物的迫不得已，也再现了城市小人物对自己困境遭遇的难以摆脱。其次是阿云，乖巧、懂事，在性格的某些部分和阿远有些重叠。初到台北的她差点被陌生人接走，这是一个不谙世事的懵懂少女的形象。她信任依赖阿远，也懂得阿远的辛苦，在裁缝店烫伤了胳膊也没有向阿远诉苦，在为朋友阿雄饯行时喝酒还要看阿远的眼色，像一只温顺的猫，也会为阿远缝制衣裳，在阿远当兵去后接二连三的去书信。这样一个温柔的形象，让人在得知她嫁给别人之后深感惋惜却也无法过多的责怪她的选择，这些选择和现实不无关系，是城市的快节奏、诱惑、寂寞，让一个处在其中的少女有了改变，让等待变得太奢侈，这就是所谓城市小人物的无奈。影片的最后，阿云和邮差出现的画面，像无声的默片，画面中的人物没有讲话，也正衬托出对阿云的选择的遗憾和理解，就像阿公说的，一切要看缘分。

电影中还出现了其他青年，如画室的恒春仔、当兵的阿雄、给阿云介绍工作的阿英，他们和主人公一样，从乡下来城市打工，从事着底层工作，他们有自己的欢乐和苦恼，在偌大的城市中辛苦的坚持着。影片中为即将当兵的阿雄饯行时，在灯光下，大家聚在一张桌子前，桌上摆着平常的食物，大家相互举杯，喝酒之后有点微醺，用闽南语合唱起了《港都夜雨》，这是一次集体的情感宣泄，其中不仅有对自己前途未知的迷茫，壮志难酬的感慨，还有身处异乡的落寞以及处在城市边缘的那种卑弱感。他们身上的乡村烙印让他们在融入都市时无比艰难，昏暗的环境，即将分别的的朋友，都将一切情绪放大。

（二）乡村的留守者

在侯孝贤的电影中存在着很多中国传统美学形态，即对土地的眷恋和对家庭的固守，在《恋恋风尘》中刻画了一系列人物来表现城市文明发展的同时，还关注到有很多依靠着土地的人们，和他们的另一种长久而质朴的生存方式。

最突出表现这一特征的是阿远的阿公，一位年逾古稀的老伯，他身体力行的支撑着这个家庭，对于孙子们来说，阿公是有耐心的，影片开头就出现阿公哄家中最小的孩子吃饭的场景；阿公又是操心的，阿远当兵临行时，是阿公放着鞭炮为他送行，目送阿远离开。对于儿子武雄，阿公也默默关怀，武雄负伤坏了腿，阿公亲手做了拐杖去车站接他，电影中有一个将近半分钟的特写，表现出了阿公给儿子用心的制作拐杖。也用最简单朴实的话抚平亲人的伤痛，阿公以土地为生，种番薯的经历被阿公形容成了人的一生，总是要经历风霜雨雪才能成长，以此来宽慰孙子阿远。在阿公的观念中，家庭的完整，子孙的承袭是值得他用一生去守护的东西。前文说到城乡之间已经不仅是单纯的对立，还有千丝万缕的联系，阿远的父亲武雄就是留守在农村中，却为城市发展不断辛劳的矿厂工人。回归到家庭中，武雄作为一家之长，对家人的关心是比较隐晦的，电影表现最多的是武雄和阿远之间，两人之间的纽带是一支手表，武雄对长子的爱和亏欠都浓缩在了手表中，两人的交流也有赖于它。父亲武雄在家庭中是典型的中国传统意义上的父亲形象，不苟言笑，含蓄深沉，阿远当兵走之前和父亲喝酒，父亲谈到儿子念书很好受到老师的赞赏这件事充满骄傲的神情，却因为分担家庭重担而不能继续念时充分表现了父亲的内疚。父亲的一生有着对儿子的指望，买昂贵的打火机给当兵的儿子，寄托了一份无法言说的牵挂。

在这些乡村人的身上赋予了侯孝贤的人文主义的情怀，他对农村人的身份给予了非常多的认同和表现，对他们的生活和性情都进行了写实的表达，而且，“人”始终是侯孝贤想要表现的焦点，他们的清苦和安逸，质朴和纯良，在《恋恋风尘》中和相间优美的景色一起，被直观的影像传递给人们。

四、镜头下的沉静与思索

侯孝贤崇尚写实风格，但他不喜欢那种刻意的为了写实而营造的真实场景，他更强调的是一种顺其自然的写实，诗意的写实。

（一）镜头的使用

侯孝贤拍摄时经常跟摄像师讲说，“再远一点、再远一点”。在《恋恋风尘》中出现了多次远景空镜头，每当人物的情绪有一个变化，画面会跳转到空镜头中，如阿远在军营得知阿云嫁给别人之后，在床上痛哭，在表现了阿远撕心裂肺的失恋之后，画面是仰视镜头，配合着舒缓的吉他背景音乐，就像是疗伤一样，彷佛没有什么人生过不去的坎坷，同时也留给观众思索回味的空间，让观众参与到电影中来。电影中对镜头数量也是十分的节制，侯孝贤不喜欢用很多的分镜头，他习惯用的是长镜头，连续的去拍摄一个场景，从而形成一个相对完整的镜头，在时空上有一种连贯性，真实性，这就是对于好莱坞的那种加速和割裂的手法的一种反叛，带有浓郁的中国古典的审美气质，细水长流的味道。固定机位也是侯孝贤电影中鲜明的特色，用静止的镜头记录生活化的表演，《恋恋风尘》这部电影将这种手法运用到了极致，这种方式达到了一种客观再现的效果，其高度真实性逼近纪录片，散发出朴素的魅力。众所周知，侯孝贤的电影大部分启用的都是非职业的演员，这种固定式的镜头，给演员最大限度的发挥空间，让他们和人物角色更好的融合。《恋恋风尘》中的阿公的几场戏，尤其是阿远梦魇中的回忆里阿公对武雄说的那番话，就是将摄影机对准放在远处，甚至连台词都是即兴的，这种距离感给了演员充分表达的空间。还有在画板室里一群青年吃饭闲聊的场景，同样也是固定镜头，演员们随意的走来走去，将生活中的那种画面真实又生动的还原了。但侯孝贤的电影又不完全等同于纪录片式的真实，侯孝贤追求的是一种诗意的生活的表达，朱天文曾经这样说起侯孝贤的电影《恋恋风尘》，“许多交代阿远背景的戏，他用情绪跟画面直截跳接，不做回忆方式的处理，而近似人的意识活动那样，气氛对了，就一个一个镜头进去，并不管时空上的逻辑性”2，这也难怪人们认为侯孝贤基本上是个抒情诗人而不是说故事的人。但这种诗意和侯孝贤追求的写实并不是冲突的，写实中生活的常态平淡的像水一样，但是生活的本质应该像诗一样，被赋予各种细腻的情绪，也包容着人性百态。

（二）镜头中的事物

影片中有很反复出现的景象，比如铁轨，镜头中弯曲或笔直的铁轨，承载着少年的梦想和故乡的思念，连接着乡村和城市，也见证和引领着时代的发展。比如台北车站的钟表，预示着这个现代化的都市中生活的紧迫，还有镜头中出现的树、火车、电线杆、指示灯，侯孝贤仿佛对这些象征时间静止和流逝的事物格外关注。影片的结尾，镜头远远的拍摄到郁郁葱葱的山峦，云影随着太阳光移动，山脊上明暗交错，时间流逝，就好像什么都没发生过一样，但是少年阿远已经像春种秋收的番薯一样，经历了风霜，学会了成长。

五、电影的现实意义

《恋恋风尘》是一部写实性的电影，是侯孝贤自传性电影的最后一部，这个故事发生的年代正是台湾经济复苏并高速发展的时代，城乡的矛盾因为乡村人的北上而进一步加剧，那么在时代洪流中沉浮的青年的命运就值得关注，所以影片中我们看到了景色的变化，人物为生活而奔波，影像就像是一个时代的纪录，从这个简单的故事中仿佛看到了大多数人的成长轨迹，也成为后来的观众了解当时台湾社会的一个窗口，有着强烈的现实感。侯孝贤的影片中更多的是用远观的心态，一种近似于上帝的视角，关注芸芸众生，以时间作为解药，舒缓生命波澜中受伤的灵魂。另一方面，台湾新电影发展开始时是半自然发生的，到《恋恋风尘》的拍摄，侯孝贤已经更加自觉的去争取这种不同于主流风格的电影形式的地位了，正如朱天文写到的，“给另外一种电影一个生存的空间。”3

注释：

1.Jean-Michel Frodon等著，林志明等译.侯孝贤Hou Hsiao-Hsien[C].台北：国家电影资料馆，2000：第30页

2.朱天文.《最好的时光》.印刻出版有限公司，2008年版，第232页.

3.朱天文.《最好的时光》.印刻出版有限公司，2008年版，第326页.

[1]朱天文.最好的时光[M].台北：印刻出版有限公司，2008.

[2]Jean-Michel Frodon等着，林志明等译.侯孝贤Hou Hsiao-Hsien[C].台北：国家电影资料馆，2000.

[3]王巍.试论侯孝贤及其台湾新电影的审美特征[D].吉林：东北师范大学，2008.

[4]黄钟军.侯孝贤“前新电影”时期作品中的城乡二元议题研究[J].南京师范大学文学院学报，2013年3月第1期.

[5]程丹蕾.光阴的故事——浅析侯孝贤《恋恋风尘》中长镜头的运用[J].电影评介.

[6]黄洁.飘散在恋恋风尘中的浅吟低唱——侯孝贤和他的《恋恋风尘》[J].江汉大学学报（人文社会科学版），2002年6月第3期

马瑗应，女，汉族，甘肃兰州人，研究生，西北师范大学文学院，中国现当代文学专业 当代文学方向。