从《文心雕龙·明诗》看诗歌风格的三维结构

付玉东 （巴音郭楞职业技术学院 841000）

从《文心雕龙·明诗》看诗歌风格的三维结构

付玉东 （巴音郭楞职业技术学院 841000）

《文心雕龙•明诗》中对诗歌风格的讨论虽然是分散的、隐含的，但涉及到主体的自我、客体的对象物、诗歌的体裁形式之间的三维结构关系，反映了刘勰对于诗歌风格结构的自觉意识。

文心雕龙；明诗；风格；体裁

一般认为，《文心雕龙》对文学风格的讨论主要集中在《体性》篇，但是当我们阅读《文心雕龙•明诗》篇时，也能发现作者隐含的对诗歌风格的一些阐述。《文心雕龙•明诗》除了论及诗歌的本质特性、创作的原则、从四言到五言的诗体发展脉络等，其中也涉及到了诗歌风格的因素，可以引发我们对于诗歌风格的一些思考。

一、《明诗》对诗歌风格的相关表述

《文心雕龙•明诗》是刘勰文体论方面的重要篇章之一。刘勰在《文心雕龙》里的“体”，在不同的章节有不同的意义，既可作风格讲，也可作体裁、法则、体察、形体之意。在《体性》和《明诗》里，刘勰确是用“体”来形容诗歌风格的，如《体性》篇：“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约……”1这是以“体”来括约不同的文章风格。“体”字在《明诗》中则依次出现了三次：“比采而推，两汉之作乎？观其结体散文。直而不野，婉转跗物，怊张切情，实五言之冠冕也。”2这里的“体”可以理解为行文风格，并且作者以诗文的风格来推测诗文产生的朝代以及这种风格所代表的诗歌体裁。接着“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”3这里的“体”也是诗歌风格，并且作者认为随着时代历史的推进，诗歌的风格也在不断地演变。接下来“若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗。”4刘勰的《文心雕龙》行文是骈文对仗形式，上下句往往是互文足义，互为解释的。从这一思路来看，“正体”和“流调”应该是互文互释的，“正体”应该是“主流风格”的意思。由此，“体”字在《明诗》中依次出现了三次，意义上都是以“风格”出现的。《明诗》中与“体”相关的重要句子还有“诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆”。在这里，刘勰提出诗应该有一定的体裁，情思却没有一定的规矩。只能随着创作个性来适应文体的本来要求，很少有诗人能够兼顾各体。可见，刘勰在《明诗》中常常将体裁和风格并举，来说明体裁的进化和风格的演变的关联。体裁和风格之间有着密切的关系；体裁制约着风格，而风格又丰富着体裁。故而时常不得不“混用”。即不同的体裁往往会影响到不同的风格产生，二者之间有着千丝万缕的内在联系。

二、从《明诗》看诗歌风格的三维结构

“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”言外之意是不同诗歌体式往往在客观上就偏向于某一种风格，诗体是一种外在的形式，但是这种形式本身就是是承载风格的一种载体，甚至也是风格得以显现的构成要素之一，且不论诗歌的内容，单从外在的形式观感上就体现出了不同的风貌。由此需探讨诗歌风格是如何构成、怎样形成的问题。当代文论家孙绍振认为文学风格的形成有赖于三方面的结构要素，分别是主体的自我、客体的生活和艺术形式，从而构成审美形象的三维结构。他说：“任何形象都产生于再现生活与表现自我的统一。只要生活和自我发生了互相统一的关系，就形成一个二维结构，就有了形象的胚胎。”5“生活和自我的二维结构只能构成形象的胚胎，还停留在现实层次。这是因为光有二维还只有形象的内容，而没有形式的形象是根本不可能存在的。”6“在形式的作用下，自我感情特征脱离了现实的层次，在想象中发生了变异，这就是想象的第三维——想象和形式的作用。”7“风格是形象的三维结构的协同功能的最辉煌的体现。”8在孙绍振看来，诗歌风格的形成离不开主体、客体和对象物这三者之间的有机联系。只有在这三种要素的相互制约、相互影响下才得以生成千姿百态的文学风格。《文心雕龙•明诗》有言：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”9诗歌之所以产生，是因为人有七情六欲，这是内因，而仅有这种内因还是不够的，还要“应物”，就是和外物发生联系，这里的物，也就是作为主体的人的客观对象物，即广义的“生活”。从广义上讲，应该包括人与自然、人与社会、人与自我之间的关系。从西方理论话语来讲，则应该是人的本质力量的对象化，有了人对“物”的对象化，才会有“感”，即激发人本身就潜在的感觉、感知、感情、感受，因为感于物，情感思想受到激发，进而开始“吟志”。这样，主体与客体发生交感而产生诗的无形的胚胎。只有诗歌的种子还不足以生成一首具体的诗作，刘勰说：“在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎！”10这就要借助语言和文字，语言和文字本身就是作为一种形式化的符号而存在的。按照易中天的观点，艺术美是情感的对象化形式。一首诗的生成要从“感物”的种子开出诗歌的清丽花朵，必须借助于语言形式，从小的方面说是遣词造句，斟酌推敲，从大的方面说就是依据一定的体式体裁。主体认识、感悟着客体，客体影响、激发着主体，最终“无一不如此心以出者也”，主体在充分感受、理解客体的基础上，借助于一定的诗歌体裁形式，也就是借助一定的审美规范创造出诗歌。可见诗歌表达的客体实际上是主体化了的“客体”。再加上形式的选择、继承和创新，三者交互作用，形成各种各样的文学风格。刘勰在论及文学风格的时候，也是主要从自我（才性）、生活（物）和形式（语言、体裁等）三个方面综合考虑的。从这里可以看出，在诗歌风格的构成要素上，古人和今人保持着高度的一致性。

三、从《明诗》看形式对文学风格的作用

主体与客体的交流、凝练和升华最终以语言形式来实现，可见形式对于文学风格形成、发展、变化的重要性。孙绍振认为“形式的历史就是审美规范进化成熟的历史。”11简要地说，形式是对内容具有调节作用的审美规范，如四言和五言对内容具有不同的审美规范作用，对风格有着内在的调节作用。刘勰《文心雕龙•明诗》中对四言诗和五言诗的发展演变过程做了详细考察。当一种诗歌题材大致固定下来之后，往往会在内容和风格上发生一个逐渐变化的过程，例如汉代的五言诗“比采而推，两汉之作乎？观其结体散文，直而不野；婉转附物，怊怅切情：实五言之冠冕也。至于张衡《怨篇》，清典可味；《仙诗缓歌》，雅有新声。”12在五言诗的初创时期，文风清丽简宛，大多呈现质朴婉转、哀感深切、典雅清新的风格特征。到了东汉末年，天下大乱，豪杰四起，人心激荡，亦不免感时伤怀：“慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能。此其所同也。”13五言诗的风格变为慷慨激昂任气，不求纤密之巧，唯取昭晰之能。而到了晋代，政治黑暗，精神压抑，文人理想泯灭，五言诗风又一大变：“晋世群才，稍入轻绮。张、潘、左、陆，比肩诗衢。采缛于正始，力柔于建安；或木片文以为妙，或流靡以自妍：此其大略也。”14文人将关注的焦点集中到了玄学精神空间和诗歌修辞，文人之间不断追逐出新，标新立异，诗风逐渐显现出繁缛、柔靡、琐碎，追求对偶、新奇、玄异等。而南朝的宫体诗则将五言诗的发展推向另外一种极致。当一种诗歌体裁在内容、思想、语言发挥到极致之时，也就意味着这种形式流弊日盛，逐渐衰靡。这也为五言诗变为新的诗歌体裁——七言诗埋下了伏笔。即当一种诗歌体裁建立的初期，它对于诗歌风格的发展是起到促进作用的，由于这种体裁在内容方面还有广阔的可发展、充实的空间，随着社会时代历史语境的不断转换，诗歌的内容也在不断拓展，诗人们借助于某种诗歌体裁施展才华，而诗歌体裁为诗人施展才华，探求语言、思想、情感提供了规范的空间场域，并形成某种“传统”。而当这种体裁发展到成熟之后，形式下面的内容逐渐发掘到极致，也使风格发展到了极致，此体裁渐渐就成了诗歌发展的形式上的枷锁和束缚，又催生着新的语言形式出现，并从中脱胎出新的诗歌体裁。

总之，《文心雕龙•明诗》的内容非常富有启发意义，可以引发我们对诗歌功能、创作规律、诗体风格、体裁演变等多方面的思考。《文心雕龙•明诗》在诗歌风格方面涉及到了主体的自我、客体的对象物，诗歌的体裁形式的关系问题，虽然论述是分散的、隐含的，但是反映了刘勰对于诗歌风格的一些基本观念，这与《文心雕龙•体性》是一脉相承、互为补充的。

注释：

1.龙必锟.文心雕龙全译[M].贵州人民出版社，2008年；279—280

2.龙必锟.文心雕龙全译[M].贵州人民出版社，2008年；48

3.龙必锟.文心雕龙全译[M].贵州人民出版社，2008；51

4.龙必锟.文心雕龙全译[M].贵州人民出版社，2008；54

5.孙绍振.美的结构[M].人民文学出版社，1988年；12

6.孙绍振.美的结构[M].人民文学出版社，1988；31

7.孙绍振.美的结构[M].人民文学出版社，1988；31

8.孙绍振美的结构[M].人民文学出版社，1988；39

9.龙必锟.文心雕龙全译[M].贵州人民出版社，2008；277

10.龙必锟.文心雕龙全译[M].贵州人民出版社，2008；44

11.孙绍振.美的结构[M].人民文学出版社，1988；31

12.龙必锟.文心雕龙全译[M].贵州人民出版社，2008：48

13.龙必锟.文心雕龙全译[M].贵州人民出版社，2008；50

14.龙必锟.文心雕龙全译[M].贵州人民出版社，2008；143

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付玉东（1980-），男，甘肃酒泉人，文学硕士，新疆巴音郭楞职业技术学院公共教育学院讲师，主要研究方向：文艺学、高职语文。