“纪念王季思、董每戡诞辰110周年暨传统戏曲的历史、现状与未来学术研讨会”综述

龙赛州 黎国韬

“纪念王季思、董每戡诞辰110周年暨传统戏曲的历史、现状与未来学术研讨会”综述

龙赛州 黎国韬

2017年6月16-18日，“纪念王季思、董每戡诞辰110周年暨传统戏曲的历史、现状与未来学术研讨会”在广州市中山大学中文堂举行，本次会议由中山大学中国非物质文化遗产研究中心、中山大学中文系、中国艺术研究院戏曲研究所、《文艺研究》杂志社共同举办，来自全国各地的专家学者130多人应邀参加。黄天骥、黄仕忠、彭玉平、宋俊华、王馗等在开、闭幕式致辞，康保成、伊维德、刘晓明、黄仕忠、徐子方、赵晓寰、杜桂萍、左鹏军、丁淑梅、李舜华、谷曙光、王馗、陈志勇、黎国韬等作了大会主题发言。本次会议的代表们共提交文章103篇(其中学术论文100篇，纪念性杂文3篇)，根据内容大致可以分成五类，略作介绍如次。

其一，缅怀王季思、董每戡先生的文章，及与二位先生有关之作。其中徐宏图《回忆王季思、董每戡先生的两件事》一文回忆了王、董二位先生生前的一些感人事迹，并提及了二位先生的学术贡献。董上德《戏曲史家的治学情怀与晚年进境——纪念王季思、董每戡二位先生》谈及王季思先生的治学情怀和董每戡先生晚年治曲的情况，表达了作者对前辈的思念和崇敬之意。张志全《董每戡集外佚文辑录》介绍了《董每戡集》未收录的戏剧感言三篇、散文三篇、艺文随笔一篇和译作一篇。

其二，早期戏剧史研究。其中郑劭荣《中国戏剧口述传统探源》一文认为，戏剧口述传统由口口相传的口头活动与即兴式的口头演唱构成，前者属于随机、自发的口头讲述，后者表现为戏剧的编演方式，古巫的口传活动则是口述戏剧史发生的起点。孔美艳《民间丧葬祭祀演剧之缘起探微》认为，先秦丧葬祭祀民俗中的守尸、哭丧、哀悼歌舞、方相驱邪、复礼招魂和虞祭尸扮等活动已蕴含了歌、乐、舞、扮演等戏剧因子，它们对后世丧葬祭祀演剧产生了影响，也为中国戏剧的发展提供了艺术积累。姚小鸥《〈玉壶野史〉“生旦杂处”与南戏脚色体系的形成》认为，《玉壶野史》所描述的五代时期，已经存在着“生”“旦”对举共存的戏剧文化现象。黄李娜《论肉傀儡即布袋戏》认为，宋代的肉傀儡戏即现今仍在上演的布袋戏。朱夏君《唱赚考》梳理了唱赚的伴奏乐队、曲式结构、节奏特点、曲调来源、声乐美学等方面的特点。黎国韬《“唯以杂剧为正色”年代考》一文指出，“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色”是中国古代戏剧史上的重要时刻，根据各方面证据，其出现的时间可限定在南宋宁宗嘉泰二年(1202)至理宗绍定元年(1228)这二十余年之内，从而为杂剧发展史提供了一个较为准确的年代座标。

其三，南戏传奇及元明清杂剧等方面的研究。其中张勇风《〈琵琶记〉“南戏之祖”说质疑》一文认为，将《琵琶记》称为“南戏之祖”并不合理，真正的“南戏之祖”应该是《张协状元》。杜桂萍《戏曲“宗元”观念与明清人的“元曲”认知》认为，明清戏曲“宗元”类同于诗、词、文领域的“宗唐”、“宗宋”、“宗汉”，这一具有复古倾向的观念与风尚最终确立了以北曲杂剧和南曲戏文为代表的元代戏曲在明清时期的文学史地位。盛志梅《汤显祖唯情文学观对心学的辩证继承——以〈牡丹亭〉中杜丽娘的三生经历为例》认为，杜丽娘的形象内涵不仅有心学挑战传统礼教的激进因素，更有作者汤显祖执着于“人需实礼”、倡导礼乐教化的苦心与追求。卢晶晶《“若道文章空使得，状元曾值几文来”——试论汤显祖剧作之科举书写》分析了汤剧对于科举的描写，认为它给人们提供了深入解读并把握汤剧的另一种角度。张正学《〈牡丹亭〉“蓝本”新辨》认为，《牡丹亭》的创作蓝本是《杜丽娘记》与《杜丽娘慕色还魂》两篇作品的“综合体”。杨秋红、田雪佳《汤显祖传奇与唐诗关系考论——以〈牡丹亭〉为中心》认为，中晚唐诗歌不但对《牡丹亭》美学风范的形成起到决定性作用，而且是汤显祖“主意”曲学观的美学渊源。肖熠君、陈建森《试论“临川四梦”中的“非代言体”演述形式》认为，“临川四梦”的演述者除以第一人称“代言体”形式进行演述外，还存在“演员”“行当”身份的“非代言体”演述形式。王苏生《“汤沈之争”的互文性解读》认为，“汤沈之争”揭示了戏曲史上的一个世界性难题：戏剧性的戏曲与文学性的戏曲之争辩。钟明奇《士人精神与商人心态的悖立——汤显祖与李渔戏剧创作比较论》认为，汤显祖是明清两代最能体现士人精神的戏剧作家，李渔则是最能彰显商人心态的戏剧作家；二人的戏剧创作揭橥了中国古代戏剧创作两种基本相悖立的价值追求与创作境界，其差异应归因于他们人格境界、创作旨趣与审美选择的迥然不同。朱雯、朱万署《“雅”到“俗”：沈璟戏曲创作的转型及其意义》认为，沈璟不满于《红蕖记》的骈俪典雅，此后自觉地向“俗”转型，这种转型体现了明代中叶以后戏曲“俗”的一脉的发生和发展。王小岩《地方演剧风尚对文人传奇改本的影响——以万历后期吴地昆山腔演剧风尚与臧懋循的传奇改本为例》认为，地方演剧风尚深刻影响到晚明传奇改家，传奇改本与演剧风尚之间的关系是复杂而微妙的。李亦辉《论明代万历时期“雅俗并陈”的曲辞观及其戏曲史意义》认为，“雅俗并陈”的曲辞观在明万历年间传奇戏曲理论、批评与创作实践中均有体现，它为明末清初传奇的大繁荣推波助澜，具有独特的理论价值与转关性的戏曲史意义。徐子方《〈桃花扇〉的文化解读》认为所有与古城金陵相关的文化现象，都不同程度地在《桃花扇》中得到了形象的体现，并从四个方面解读了《桃花扇》的文化内涵。钟东《意、情、文——依吴人论文对〈长生殿传奇〉的新探》认为，吴人舒凫的评点是研究《长生殿》时必须参考的文献。陈仕国《从接受美学维度看古典戏曲——以〈桃花扇〉为考察中心》探讨了清代、民国时期读者和观众们对《桃花扇》一剧的理解及反应过程。钱成《清戏曲家顾麟瑞略考》依据新发现的《芸香诗钞》、《顾氏族谱》等材料，对顾麟瑞的生平、家世、交游和著述作了新的考证。刘于锋《师友之谊与黄燮清戏曲创作的转折》通过《帝女花》《鸳鸯镜》《桃溪雪》等例子说明，黄燮清戏曲创作的转折在很大程度上受到了师友们的影响。

此外，徐大军《金元叙事散曲与早期杂剧剧本的编写形态——以散曲的叙事主人公与杂剧的主唱人比较为中心》一文认为，金元杂剧的早期剧本当是与组套体叙事散曲相类的文本形态，它承自宋代就已出现的书面编写的“杂剧词”。杨波《多元民族文化影响下的三国故事考察——以桃园三结义与契丹青牛白马祭天地为中心》认为，三国小说、戏剧在成型过程中，接受了契丹文化为其提供的素材和养分。齐慧源《朱鼎〈玉镜台记〉传奇对关汉卿杂剧的继承和创新》认为，朱鼎《玉镜台记》传奇对关汉卿《温太真玉镜台》杂剧进行了大幅度的艺术改造，令“玉镜台”故事被赋予了深刻的思想内容和强烈的现实意义。戚世隽《〈西厢记〉“月下佳期”的文本、绘画与表演》认为，《西厢记》的不同版本，对“月下佳期”一折有着不同的文字处理，舞台上也有各种表演方法，这些细微处的修改，体现了不同的伦理考量与审美认知；而这一情节的绘画与舞台表现方式，也呈现出不同的形态。陈旭耀《论徐复祚对〈西厢记〉的接受》认为，徐复祚所编《南北词广韵选》附有他对北剧《西厢记》的大量评语，在《西厢记》接受史上应占一席之地。张青飞《幻中之玄：明闵刊〈西厢记〉图之主旨及视觉化呈现探析》认为，明末闵齐伋主持刊刻的彩色套印《西厢记》图贯穿了“幻”的主旨，寄寓了闵氏对《西厢记》故事、晚明时局及个人境遇之独特理解与感受。毋丹《戏曲工尺谱中“西游记”剧目厘正》厘清了“西游戏”工尺谱中六个剧目、两出单折、三支佚曲的存谱情况，对“西游戏”戏曲文献的研究有所补益。王平《元末明初曲家汤舜民考论》认为，汤舜民是元末明初著名曲家，其人生可分为四个阶段，其创作在文学史上具有独特的价值。许并生《元代曲式戏剧的文化贡献及叙事研究的视野》认为，对元代戏曲进行叙事研究，至少应包含“曲学的”和“剧学的”两个方面。罗旭舟《朱有燉杂剧原刻存本考》对散藏各处的朱有燉杂剧原刻存本作了较为全面的考察，认为此举可以了解朱氏杂剧的传承及各存本之关系，并可互校缺漏。冯先思《诚斋杂剧校读札记》认为，明周藩刊本《诚斋杂剧》可能是翻刻本，《第五批国家珍贵古籍名录》著录的西北师范大学藏朱有燉杂剧並非明刊本，实为民国影印本。刘春《〈脉望馆钞校本古今杂剧〉穿关之“钩子困带”考——以出土的明代“带钩”实物为考察依据》将考古实物和明代美术作品、戏剧文本、史料文献相参证，对“钩子困带”进行分析考论，并指出了它的舞台价值。赵铁锌《晚明藏曲家于小穀编年事辑》对晚明山东藏书家于小穀的生平事迹作了较为系统的编年。

其四，花部及近现代戏曲研究。其中许爱珠《试论目连戏与弋阳腔的渊源关系》一文认为，弋阳腔是在目连戏的基础上完成了“依字行腔”、“错用乡语”等唱腔方面的艺术革新。赵山林《春台班艺术师承关系论略——以堂子为线索的考察》认为，徽班进京之后，众多堂子承担了传授演剧技艺的职责，并形成了一定的传统。苏子裕《破解“南北路”之谜》认为，“南北路”的叫法由荆河戏开始，逐渐蔓延到全湘各地。张俊卿《云南京剧的历史轨迹探微》认为，“滇派京剧”的提法可以成立，并介绍了关肃霜表演流派的艺术成就和传承状况。张大新《中华豫剧源流与其现代化的进程》考述了豫剧的历史渊源和传承发展，并指出了樊粹庭对豫剧现代化所作的重要贡献。宫文华《梆子腔的起源、流布及其与道情之关系》认为道情是板式变化体戏曲的远祖，是梆子腔产生的直接渊源，梆子腔的流布也与说唱道情的传播有密切的关系。王鑫《从罗罗腔至灵丘罗罗腔——罗罗腔的声腔源流与流布区域探析》认为，罗罗腔从晋南起家，流传到晋北，再从晋北流向河北，后又因势力衰落再次倒流回晋北，并扎根灵丘，由此形成今天的灵丘罗罗腔。丁淑梅《艳缘截断与喜谑转关——谈双红堂藏清末四川“唱本”〈花仙剑〉兼北碚图书馆藏民国抄本》对川剧传统剧目《花仙剑》的各种藏本进行研究，指出了它们所呈现的独特面貌。康保成《岭南“八音班”艺术形态及其源流试探》一文认为，岭南“八音班”与各地八音组织的名称均来自对上古“八音”的袭用，八音艺术的形成应在明代唢呐传入中原以后，是从器乐合奏迈向清音坐唱的中间环节；岭南“八音班”最迟于清中叶产生，其源头在我国西北，应是随着军队的南迁从中原流入两广、闽台的；八音坐唱和戏曲的关系，一般是戏曲在先，但岭南“八音班”与粤剧的关系则比较特殊。王静波《乡村社会秩序中的“灯带戏”表演传统——以赣南、粤北地区的几种表演为例》介绍了赣南与粤北地区几种灯彩与演剧相结合的表演传统，进而阐释了这些表演的功能与意义。崔蕴华《珠江沸耳听宜黄——德国巴伐利亚图书馆藏广府小戏类文献研究》对德国巴伐利亚图书馆庋藏的广府小戏类文献作了介绍，并指出了它们的研究价值。黄仕忠《论清代内廷演剧的戏曲史意义——熊静〈清代内廷演剧研究〉序》认为，内廷皇室参与演剧的意义，主要在于这种介入对整个社会的号召性影响，作为社会各阶层演剧消费中最高端的宫廷演剧，还有巨大的研究空间。陈志勇《清内廷档案中“侉戏”史料及搬演形态考》认为，现存清宫档案中时见“侉戏”一词，实质是腔调上非唱昆、弋的杂调小戏和俚曲的俗称，它为重新认识内廷与民间戏曲流动、国家禁戏政策对民间戏曲生态影响等问题提供了新材料和新视角。徐建国《清宫“武旦戏”论》借助晚清上海石印画报《图画日报》所载的图像与文字资料，试图还原武旦戏在清宫内廷表演发展的历史脉络，并据此思考武旦脚色成熟的内在原因，及其对当今戏曲改革的意义。谷曙光《梨园文献与古典戏曲研究的重心下移》全面解释了“梨园文献”一词的含义，并提出古典戏曲研究重心应当“下移”的观点。

此外，孙笛庐《论梁启超的戏剧观念》一文探讨了戏曲在梁启超思想观念中所处的位置。姚大怀《吴梅〈钧天梦传奇〉的发现与考论》叙述了《钧天梦》传奇被发现的过程，认为这部作品是民国戏曲史不可或缺的存在。谷曙光《咏“梅”诗词：梅兰芳研究的新领域和新思考》概述了咏“梅”诗词在戏曲史、文学史、文化史等方面的多元研究价值，并探讨了咏梅诗词研究的路径和学术空间。马跃敏《报刊及近代戏曲生态的嬗变》认为，报刊传媒推进了近代戏曲改良的主潮，影响了近代戏曲生态的嬗变。任荣《“孤岛”时期上海京剧改革之探考》论述了“孤岛”时期，欧阳予倩和周信芳分别组织中华剧团和移风社进行京剧改革的过程及意义。左鹏军《一位地质学家的戏曲创作与人类忧思——论章鸿钊〈南华梦杂剧〉及〈自鉴〉》认为，地质学家章鸿钊所作《南华梦杂剧》是以传统戏曲形式表现对人类处境、世界局势、中国命运的担忧；其早年所作《自鉴》则是《南华梦杂剧》的思想基础。伊维德《补做遗剧：论现代梁祝杂剧》讨论了常任侠《祝梁怨》和顾随《祝英台身化蝶》这两部近代戏剧。李小菊《“疯戏”初论》以戏曲中的“疯戏”为考察对象，梳理了有关剧目，对其中的“疯癫”人物形象作了初步的分析。高益荣《“古调独弹”，百年风流——西安易俗社百年历程的文化精神透视》认为西安易俗社活跃至今的重要价值在于其对20世纪秦腔发展、乃至中国戏曲发展所昭示出的文化精神。张福海《“改本”之路与中国戏剧的现代性审美重建》认为，改本之路是中国戏剧自我更新、获得生命长存的重要选择路向。李伟《“现代戏曲”辨正》对“现代戏曲”的内涵、外延及文体特征等问题作了探讨，认为“现代戏曲”是现代人改编与创作的，具有现代精神、表达现代观念的戏曲。廖全京《风云际会之后的反思——新时期戏曲的一种解读》以当代话剧为参照，重新审视了新时期戏曲创作的发展过程。库慧君《跨越与限度：话剧导演“跨界”创作的困惑》介绍了话剧导演介入传统戏曲舞台创作的现象，并讨论了这一做法的得与失。葛锐娟《真在内、神动外，观者皆淋泪——浅析粤剧〈斩经堂〉生角表演及其美学形态》浅析了《斩经堂》的表演情况。倪彩霞《从〈决战天策府〉看传统戏剧的传承与创新》分析了新编粤剧《决战天策府》与传统粤剧艺术的关系。

其五，其他论题的文章，涉及戏曲学史、戏曲编选、戏曲改本、戏曲传播、戏曲格律、戏曲美学、戏曲文化、民间曲艺、优伶制度、表演体制诸方面。其中韦强《明代戏曲选本编刻的转向及其文化意蕴》一文探讨了明代戏曲选本在明中叶之后的多种转向，认为这些转向体现了晚明社会文化与戏曲发展的巨大变化。陈妙丹《事必丽情，音必谐曲——论臧懋循对元杂剧的校改》认为，臧懋循对元杂剧的校改有其成功之处，也体现了臧氏的戏曲观念。张祝平、丁娜《异彩纷呈的“同框”——兼谈明代戏曲插图同框现象与舞台演出关联》认为，刘龙田刊本《西厢记》插图的绘者采用了独特的“同框分割”手法，这些插图与舞台表演关系密切，可能是对舞台表演的直接描摹。何艳君《用笔造境，以画传音——从〈西厢记·月下听琴〉瓷画看古代听琴图之传音达意》从“崔莺莺月下听琴”瓷画出发，探讨了古代“听琴图”的功能与意义。张静《从姚燮〈大某画册〉看清中期至民国时期的昆戏画》通过姚燮所绘的《大某画册》，探讨了昆戏画的一些相关问题。施旭升《论传统戏曲的文化智慧》认为，传统戏曲不仅有其独特的赖以生存的民间文化土壤，更由此而生发出一种乐天悯人的智慧境界和文化情怀。李志远《戏曲美学研究的路径与走向述略》通过对戏曲美学研究成果的梳理与总结，寻绎戏曲美学的研究路径，探讨戏曲美学未来的研究走向。孟祥笑《王国维〈优语录〉与任半塘〈优语集〉戏剧史观比较研》认为，《优语录》和《优语集》在辑录优语的数量、原则和对优语的分类等方面存在很大差别，二者在观念、方法和文献整理等方面都对后人研究具有启发意义。浦晗《学人与视野：近代南戏研究范式建构中的民俗学语境》认为，在南戏研究近代转型的过程中，民俗学科的知识体系起到了至关重要的作用。黄静枫《史料局限与模式偏颇——20世纪上半叶戏曲史纂批判》探讨了20世纪上半叶戏曲史编纂在史料运用和演进设计上的种种缺陷，并希望建立戏曲史编纂工作的评价标准。彭秋溪《论近百年以来中国古代查禁剧曲问题的研究》探讨了当代学者在“查禁剧曲”研究方面存在的问题。刘蕊《从〈紫钗记〉版本之更换看〈奢摩他室曲丛〉的编纂》谈及了吴梅编纂《奢摩他室曲丛》的一些具体问题。徐宏图《王季思注本〈西厢记〉补证》对王注《西厢》的数条注释作了补充。李慧《俗文学与地方戏曲文献编目之方法——以〈新编子弟书总目〉为例》对《新编子弟书总目》作了细读与梳理，认为其编目观念与方法具有方法论意义。王学海《张宗祥〈中国戏曲琐谈〉的文献学意义——兼述张宗祥的戏剧创作》认为《中国戏曲琐谈》对中国戏曲研究甚有贡献，但也有值得商榷之处。

此外，李莉薇《日人眼中的“京剧印象”：论明治时期日本文人对京剧的接受》一文认为，明治时期日本人对中国戏曲的评价一般较为负面，并分析了该现象产生的原因。仝婉澄《从〈长生殿〉的三个日译本看传统汉学的演进》通过对三个《长生殿》日译本的分析，考察了不同时代日本学者在中国戏曲翻译方面的风格和特点，探究了他们对待中国文化和文学的微妙心理。张真《〈琵琶记〉在日本的翻译与研究》介绍了南戏《琵琶记》在日本被翻译和被研究的种种情况。赵春宁《孔尚任〈桃花扇〉朝鲜王朝接受论》指出，朝鲜王朝对《桃花扇》的接受主要以阅读评论、咏剧诗、在诗词创作中引用曲辞或故事以及观看演出后的评价为主，个别朝鲜文人还就《桃花扇》的“兴亡之感”进行了历史观照。尹丽丽《〈申报〉所载〈牡丹亭〉的晚清传播》认为，晚清《申报》以新闻、广告、评论和文学知识等多种形式传播着《牡丹亭》，从而扩大了传统戏曲传播的途径，使《牡丹亭》走出宫廷和厅堂，登上了大上海的戏曲舞台。孙唯《浅析2014-2016年的〈羊城晚报〉粤剧报道》归纳总结了近年来《羊城晚报》报道粤剧的基本情况，并分析了这些报道的特点。宋俊华《关于传统戏剧生命力的几点思考》认为，从非物质文化遗产学角度看，保护传统戏剧就是保护传统戏剧的生命力。徐巧越《论庄士敦的〈中国戏剧〉》介绍了苏格兰人庄士敦所撰《中国戏剧》一书的创作背景和写作目的，并分析了此书对改变西人误解及对国剧改革带来的影响。林施望《美国汉学家雷伊娜〈张协状元〉喜剧脚色研究述论》论述了汉学家雷伊娜对戏曲脚色体制的研究和对《张协状元》喜剧脚色的研究。丁娜、张祝平《祖克(A.E.Zucker)〈中国戏剧〉中〈琵琶记〉专论研究》认为，研究祖克关于《琵琶记》的专论，对探究早期外国人对中国文化的了解、与中国学者的交往情况以及外国人对中国戏曲的兴趣点，都有一定的参考价值。刘薇、李舜华《明代南教坊制度考略》认为，南京教坊直接隶属南京礼部，中晚明以来管理日渐松动，相关乐院与酒楼也变动甚剧，南教坊逐渐成为江南歌吹之地，其间曲事沉浮与文学往来，是窥探晚明清初曲变的关键。范德怡《“脚色”与“角色”辨异》认为“脚色”与“角色”是一对经常被混淆的词语，应该在用法和读音上严格区分开来。邹青《“明代四大声腔”说的源流及其学术史检讨》认为今天所谓的明“四大声腔”说，与当时戏剧的实际发展状况有不小距离，“四大声腔”的学术史反思有助于我们重新理解和接近戏剧史的本来面目。李舜华《灵璧磬考——兼论明代复古乐思潮的消长》认为，明太祖特别标举用灵璧磬，其实质是对唐玄宗以来雅乐衰、俗乐兴的反动，但自从嘉靖帝锐意制作，文人儒士的观念亦纷纷改易，复古(雅)乐思潮至晚明已彻底消解。王馗《“讴”与中国戏曲声乐技法——兼谈梆子腔的产生与变化》认为，“讴”是元明戏曲的重要行腔方式，随着昆曲兴盛，其高难的声乐技法渐次保存在地方声腔中，其中梆子腔保留的“讴”展示了这一声腔曾为专业演唱的历史印迹。孔庆夫、宋俊华《论戏曲音乐在田野调查中两个难以解决的问题》谈及作者在对民间戏曲音乐进行田野调查时，遇到的诸如“音准”和“记谱”等问题。薛瑞兆《论古代戏曲的格律》认为，古代戏曲的脚色、曲辞、科范、道白等均有各自的规定与范式，如同古典诗词之有“诗律”、“词律”，这既使戏曲艺术获得了独特风貌，也蒙受了消极影响。刘晓明《昧式：一种新的戏剧认识论》解释了什么是“昧式认识论”，并指出了这一理论的戏剧史意义。龙赛州《论同题材曲牌体到板腔体的戏剧改编》认为，由曲牌体到板腔体，表面上是戏曲音乐结构方式的变化，实际上带动了戏曲其它各个方面的转变，使得板腔体摆脱文本束缚而专注于表演艺术的提高，从而助推了中国戏曲史上一次重大变革的完成。

可以说，本次会议是“中国戏剧史国际学术研讨会暨中国古代戏曲学会2014年年会(广东广州)”以后规模较大的一次全国性戏曲研讨会，代表们深切缅怀了王季思、董每戡两位学界前辈，并就中国戏曲史上多个方面的论题各抒己见，发现了一些新的研究材料，产生了一些新的研究热点，提出了一些新的研究方法。例如，部分论文从历史、文化、舞台、编导、非遗传承与保护等角度切入，其研究结论使人耳目一新；又如，部分论文关注到传统戏曲的生存现状与未来发展，显现出学者的远见与关怀；再如，部分论文开始重视外国戏曲学者的研究经验，重视传统戏曲在国外的传播，为传统戏曲研究提供了有益借鉴；此外，少数学者开始寻求传统戏曲研究的新路径，有人提出重新建构传统戏曲研究的理论体系，有人提出“向下一路(研究重心下移)”，也有人提出“向上一路”，均具积极意义。总之，此次会议的举办较为成功，它将为日后戏曲史学的进一步繁荣发展打下坚实的基础。

[责任编辑]罗曼莉

龙赛州(1986-)，湖南汨罗人，文学博士，中山大学中文系副研究员；黎国韬(1973-)，文学博士，历史学博士后，中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授。(广东 广州，510275)

〔文章编号〕1674-0890(2017)05-043-05