试论目连戏与弋阳腔的渊源关系*

许爱珠

试论目连戏与弋阳腔的渊源关系*

许爱珠

弋阳腔是南戏声腔流变的结果，其艺术演变过程中，一个重要的特点便是它的首要剧目是传统目连戏。目连戏之所以能成为弋阳腔的看家戏，既受到宋元之际传入江西的傀儡戏的影响，也是江西发达的宗教文化和繁盛的民间信仰这一独特历史环境所致。弋阳腔正是在目连戏的基础上，完成了“依字行腔”、“错用乡语”等唱腔方面的艺术革新。弋阳腔扎根于广大的民间，充满了乡土气息，深刻影响了明清之后的各地高腔剧种。

目连戏 弋阳腔 宋杂剧 连台本戏

弋阳腔作为南戏的四大声腔之一，具有与余姚、海盐、昆山其他三大声腔完全不同的艺术特色，比如主要以目连大戏等连台本戏为看家戏，音乐上开创了“一唱众和”、“错用乡语”、“其节以鼓，其调喧”等高腔戏曲特点，以及具有浓郁的乡土气息和宗教仪式特点，等等。这些都是传统南戏所不具备的。在弋阳腔的历史形成过程中，目连戏的影响无疑是深远的。梳理目连戏对于弋阳腔的历史性影响，有助于进一步探究弋阳腔的艺术渊源。本文尝试抛砖引玉，以求教于方家。

一、弋阳腔是对宋以来目连戏的最重要继承

自北宋末年宣和年间以来，中国戏曲就进入了一个崭新的阶段，由于政局的动荡以及南方社会经济的快速发展，许多北方人口开始南迁，包括从事戏曲行业的“路岐人”。宋杂剧及各种伎艺开始南北分流，如祝允明《猥谈》载：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”。*(明)祝允明：《猥谈》，陶珽辑《续说郛》“歌曲”，上海：上海古籍出版社1990年版，第5页。。南戏在浙江温州(永嘉)一代的民间歌舞小戏基础上，吸收了宋杂剧和其他民间技艺，初步形成了自己的艺术特征。宋杂剧也开始在以汴梁为中心的北方城市发展。元代刘一清《钱塘遗事》卷六“戏文诲淫”条云：“湖山歌舞，沉酣百年。贾似道少时佻达尤甚。自入相后，犹微服闲行，或饮于伎家。至戊辰、已巳间(1268-1269)《王焕》戏文盛于都下。始自太学有黄可道者为之。一仓官诸妾见之，至于群奔，遂以言去。……”*(元)刘一清撰，(清)蒋光煦校补，周膺、吴晶点校：《<钱塘遗事>校补》，上海：上海古籍出版社2016年版，第104页。

这表明南宋末年咸淳年间的临安(今杭州)开始盛行南戏。到元朝统一南北之后，临安、大都(今北京)遥相呼应，分别成为南北文化艺术包括戏曲的繁盛中心。而随着元世祖打通了会通河，南北隔绝的局面被打开，杂剧很快沿水路流布江南，南戏与杂剧得到了更加广泛的交流，北杂剧发展的重心逐渐南迁。根据《录鬼簿》和《青楼集》所载，元初的北(曲)杂剧是以杭州为中心，在南方影响很大，致使南戏一度衰落。到元代末年，流传在吴浙地区的南戏，随着元代统治势力的衰落，南戏又得以重新崛起，出现了《琵琶记》和四大南戏，从此取代了北杂剧，进入了更为繁荣的发展时期，发展出弋阳、海盐、余姚、昆山等各大南戏声腔体系。正如徐渭《南词叙录》所载：“元初，北杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者猥兴……”*(明)徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》(三)，北京：中国戏剧出版社1959年版，第239页。。

在这样的历史描述中，有一个情况总是被忽略到，那就是宋杂剧《目连救母》在南方的传播和演变。

宋杂剧《目连救母》属于目连戏早期的艺术形态。目连戏是以目连救母故事为题材的戏曲剧目，是中国戏曲包括剧目最早有确切记载的戏剧。它起源于印度佛经故事，故事主要情节为刘氏青提不敬神明，破戒杀牲，死后被打入阴曹地府。其子傅罗卜为救母前往西天求佛超度，佛祖为他所感，准其皈依佛门，改名大目犍连(目连)，并赐其《盂兰盆经》和锡杖。目连在地狱历尽各种苦难，最终寻得母亲，一家团圆超升。本质上，目连戏属于劝善惩恶、因果报应的大型宗教戏剧，除了具有戏曲艺术价值之外，还具有重要的宗教和民俗文化价值。目连戏的产生，并不是偶然的，它是中国文学艺术和宗教都实现世俗化的结果。唐代的时候开始出现了长篇变文《目连缘起》、《大目犍冥间救母变文》，到北宋时期，唐变文先演变为重要的俗讲说唱文学形式，后来发展为在勾栏连演八天八夜的《目连救母》杂剧。历史上首次记录目连戏乃至于中国古代戏曲和剧目的，是北宋的孟元老《东京梦华录》一书，这本书详尽描写了宋徽宗宣和年间东京(汴梁)的一次目连戏演出情况：“七月十五日中元节。先数日市井卖冥器、靴鞋、幞头、帽子、金犀假带、五彩衣服，以纸糊架子盘游出卖。潘楼并州东西瓦子亦如七夕。……构肆乐人自过七夕。便般目连救母杂剧，直至十五日止，观者增倍。中元前一日，即卖练叶，享祀时铺衬卓面。又卖麻谷窠儿，亦是系在卓子脚上，乃告祖先秋成之意。又卖鸡冠花，谓之洗手花。十五日供养祖先素食。才明即卖穄米饭，巡门叫卖，亦告成意也。又卖转明菜、花油饼、馂豏、沙豏之类。城外有新坟者，即往拜扫。禁中亦出车马诣道者院谒坟。本院官给祠部十道，设大会，焚钱山，祭军阵亡殁。设孤魂之道场。”*(宋)孟元老撰，邓之诚注：《东京梦华录》卷八，《中国古代都城资料选刊》，北京：中华书局1982年版，第211-212页。据上述引文我们可知：目连(傅罗卜)为救母上天入地，连演八天八夜，情节必然繁复，场面必然很大，这绝不是通常那种演小戏、杂戏的宋杂剧所能演出的，而应该是一种大型宗教戏。其演出时间从七夕过后开始到中元节，持续八天八夜，可见目连戏与民间时令相关联(所以这类戏又称节令戏)；演出者为民间卖艺人；搬演杂剧是中元节的重要活动项目，同时需要穿插焚盂兰盆、卖《尊圣目连经》、祭祀、扫墓、设孤魂道场等宗教活动。

由此可见，北宋杂剧《目连救母》虽以杂剧而名，其实已经不同于一般的杂剧结构体制，不仅思想内容包罗万象，有扬善惩恶、弘扬孝道等主流价值观，还有大量的宗教仪式和民俗色彩，并使高深晦涩的佛教教义得以通俗化、世俗化。

《目连救母》杂剧的剧本文学，表演体制及人物行当设置等等，因为年代的久远，有关的文献记载甚少，但我们据现有的资料可以判断，一部戏能够连台演出八天八夜，一定深得老百姓喜爱。王季思认为，“根据《东京梦华录》，在北宋汴梁演出的《目连救母》杂剧连续演了八天，而且观众愈来愈多。这当然不是一本杂剧重复演了八次，而只能是多本连演性质的，它才能收到观众倍增的效果。”*王季思：《关于“西厢记”作者问题的进一步探讨》，《光明日报》1961年7月9日第4版。这种庞大的戏剧结构，在中国戏曲史上是空前的，开创性的，对当时戏曲的剧本结构、表演体制、舞台艺术、行当体制必然带来深刻的变革。周贻白认为，“根据可以考知的记载，南宋光宗已经产生了温州杂剧，在当时也叫做戏文，实际上却是以北宋时《目连救母》这一类表演故事情节为主的杂剧为基础，由南迁的路岐人流传到浙江一带，进而与温州当地的里巷歌谣及村坊小曲等具有故事性的一类歌唱相结合，由是发展成为戏文。以后因有文人参加编撰剧本，又加入一些南戏通行的韵文体制的所谓的“词调”……简称南戏。”*周贻白：《中国戏剧与杂技》，《戏曲研究》1959年第1期。今藏于西班牙圣·劳伦佐皇家图书馆的《风月锦囊》，是明嘉靖三十二年(1553)徐文昭编辑的江西戏曲剧本。其中与目连戏的剧情内容有关的，是收录在甲编杂曲类的两出折子戏“尼姑下山”和“新增僧家记”。之后，明代万历年间出现了郑之珍整理改编的《目连救母劝善戏文》全本，共102出，被《远山堂曲品》著录。郑本目连戏文，是当时流行最广的目连戏，正常情况下演出时间为三天。我们从时间上看，锦本比郑本显然出现更早。经孙崇涛考证，“锦本《尼姑下山》，跟《群音类选·诸腔·小尼姑》、《满天春·尼姑下山》、《缀白裘·孽海记·思凡》、《太古传宗·弦索调时新剧新谱·思凡》以及《玉谷调簧·思婚记·尼姑下山》等万历青阳腔选出，无论内容、文字，都相当接近。而跟《目连戏救母劝善戏文·尼姑下山》却有很多不同。”*孙崇涛：《风月锦囊考释》，北京：中华书局2000年版，第47页。前者的小尼姑对爱情追求执着、热烈，敢于对禁锢男女自然情爱的宗教礼制表示厌恶和蔑视，曲词泼辣、酣畅，又俏皮，带有强烈的民间艺术气息，这些都是文人出身的郑之珍本目连戏文所难以比拟的。同时，由于《风月锦囊》主要收录的是明前期江西流行的戏曲，而《群音类选》等文献收录的都是万历青阳腔的《尼姑下山》选出，那么，这两出折子戏不仅可以佐证郑本之前应该存在其他版本的目连戏，而且这一版本很有可能就是弋阳腔。因为万历之后盛行的青阳腔就是由弋阳腔发展而来的高腔支系。另一个可资佐证的，是江西鄱阳清代咸丰年间存在的夏家目连戏班，专唱弋阳腔，专演目连大戏。传至夏家子孙夏汝仪时，同治十年，由他手抄的弋阳腔连台戏本《目连救母》，分发给了四个孙子保存。1982年，江西省赣剧团挖掘抢救了弋阳腔的曲牌有70余支，全部内容共七本190出。其中第四本二十五出“小尼思凡”与锦本《尼姑下山》的内容基本相同，人物的情感和曲词表达非常接近。曲牌使用方面，锦本的“尼姑下山”和“新增僧家记”用的是[山坡羊][北斗鹌鹑][耍孩儿]等北曲曲牌，夏家的目连戏这两折戏有些没有标注曲牌，有些标注了【江头金桂】等北曲曲牌。

流沙认为，目连戏是在元末由业余目连戏班转为专业班社，这种历史性的转变，才使得江西目连戏步入弋阳腔的萌芽阶段。*流沙：《从南戏到弋阳腔》，收入《明代南戏声腔源流考辨》，王秋桂主编《民俗曲艺丛书》，台北：财团法人施合郑民俗文化基金会，第7页。如果这种推断成立的话，那么弋阳腔所搬演的目连戏，应该是比明代万历年间郑之珍的《目连劝善救母戏文》要早。从江西鄱阳夏家遗存的弋阳腔《目连戏》剧本看，江西所演目连戏与郑之珍版本还是有所不同。七本目连所演《梁武帝》(又叫《台城》，演梁武帝)、《目连传》(分《劝善记》《解司记》《罚恶记》三本)、《西游记》《精忠记》(又分《顺精忠》《倒精忠》两本)《紫竹林》(又名《大香山》，演观音得道)*流沙：《从南戏到弋阳腔》，收入《明代南戏声腔源流考辨》，王秋桂主编《民俗曲艺丛书》，第14-15页。。事实上，广义的目连戏就包括目连救母在内的多部敬神戏。而郑之珍在明代万历年间整理改编的《目连救母劝善戏文》共102出，分三卷。正常情况下演出时间为三天。从剧本看，郑本目连戏仍属于宋元戏文体制，音乐自由化的特点很明显，中间还有一些民间俗唱。南北曲的曲牌并不是很讲究，杂白混唱的地方也不少，甚至还有一些加滚。唱腔和帮腔上也是一唱众和，以打击乐伴奏。所以说，目连戏具有高腔特色是很肯定的。

而弋阳腔对目连戏有机的继承，最突出的表现便是将目连救母的故事作为该声腔的传统看家戏，而且在音乐方面继承了“一唱众和”“其节以鼓”和“滚唱”的高腔特色。另外,弋阳腔最有生命力的便是擅长“错用乡语”这个艺术特点，其实是将南戏形成时期最有价值的自由灵活的特点发挥到了极致。路应昆认为，“高腔的看家老戏多出于宋元戏文和明传奇，故其曲牌主要是宋元时期南北曲(词)，腔调方面，不同分支各有一套地方色彩很浓的土俗腔调，唱念吐音多为当地的地方官话，并杂入乡音土语。归拢而知，‘徒歌加众和和以各地土腔俗调唱’，自由化之南北曲，是高腔作为戏曲声腔一大类型的基本界定”。*路应昆：《高腔与川剧音乐》“导言”，北京：人民音乐出版社2001年版，第1页。自此，弋阳腔作为独有的高腔体系，深刻影响明清之后的各路高腔支系。

二、目连戏通过玉山傀儡戏影响了弋阳腔

如果从地域性因素来考察，目连戏进入弋阳腔，还和江西玉山的傀儡戏有密切关系。傀儡戏产生的历史很长，是汉代以来就有的百戏之一，用以禳灾祈福。《旧唐书·音乐志》载：“窟礧子，亦云魁礧子，作偶人以戏，善歌舞。本丧家乐，汉末始用之嘉会。”宋代之时，傀儡作为重要的百戏伎艺，受宋杂剧和南戏的影响，风行南北。发展至鼎盛时期，乡镇市井处处可见。据宋代无名氏《西湖老人繁胜录》记载，“御街应市两岸术士，有三百余人设肆。年夜抱灯，及有多般，或为屏风，或做画，或作故事人物，或作傀儡神鬼，驱邪鼎佛。”*(宋)西湖老人：《西湖繁胜录》，北京：中国商业出版社1982年版，第16页。可见傀儡戏上演的剧目内容首先是“鬼神”，因为这可以“驱邪鼎佛”。演鬼神的傀儡戏，首选自然是目连戏。

宋代以来，傀儡戏进入江西的情况，我们陆续可见于一些诗文之中。北宋江西诗人黄庭坚(1045-1105)在江西泰和任上曾有诗云：“万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚。烦恼自无安脚处，任他鼓笛弄浮生。”*(宋)黄庭坚：《山谷外集》卷六，《宋别集》，四库全书，第2页。这首诗不仅说明了傀儡戏已经有专门进行傀儡表演的场所，而且在市井文化中大受欢迎。另外，我们可以看到这时期的傀儡戏已经有自己的伴奏音乐和乐器，主要乐器就是鼓和笛。南宋绍兴末年，江西萍乡知县何异写《彩衣堂》诗云：“腰金曳紫麒麟楦，刻木牵丝傀儡棚。一等世间儿戏事，彩衣起舞是真情。”*见《昭萍志略》卷十二“艺文志”，民国二十四年(1935)铅印本。。这是写提线傀儡戏在萍乡演出的情况。傀儡戏在江西的发展最繁盛的记载，当为元末明初的文学家贝琼(1314-1379)所写《玉山窟儡歌》：“玉山窟儡天下绝，起伏进退皆天机。巧如惊猿木杪坠，轻如快鹘峰尖飞。流苏帐下出新剧，河梁古别传依稀。黄龙碛里胡雏语，李陵台前汉使归。当筵舞剑不避客，顿足踏地争牵衣。玉箫金管静如水，西夏东山相是非。昔闻汉主出大漠，七日始脱平城围。当时论功孰第一，木偶解走单于飞。奇兵百万竟何事，将军赐级增光辉。龙争虎战亦同幻，樽中有酒君无违。”*(元)贝琼：《清江诗集》卷四，《元别集》，四库全书，第3页。这里的“窟儡”即傀儡戏。玉山位于赣东北，东边紧邻浙江江山，距离杭州不过300公里，距离弋阳县东北方向不过100公里，是弋阳通往江浙的必经之地。玉山是浙江东来戏曲进入江西省的第一站。玉山自古就是个有名的戏窝子，现存南宋绍兴年间建造的东岳庙，据考证就是当年玉山傀儡戏的表演场所。贝琼这首诗，首先是高度评价了玉山当地傀儡戏的表演水平极高——“天下绝”，其次还指出了当时玉山傀儡戏演了哪些剧目，比如《三国传》(河梁古别传依稀)、《岳飞传》(黄龙碛里胡雏语)；《苏武牧羊记》(李陵台前汉使归)；《张元传》(西夏东山相是非)，等等。这些剧目后来成为了弋阳腔(高腔)的传统历史演义剧目。玉山傀儡戏班位于南戏的流行区域，贝琼当时所听，南戏的可能性极大。因为贝琼本人为浙江人，对南戏应该更熟悉也更认可，并夸赞其为“天下绝”。吴自牧《梦粱录》载：“凡傀儡敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事，话本或讲史，或作杂剧，或如崖词。”*(宋)吴自牧：《梦粱录》，北京：中国商业出版社1982年版，第179页。《梦粱录》是一本介绍南宋都城临杭州城市风貌的著作，有比肩孟元老《东京梦华录》之意。作者吴自牧为南宋杭州人，但具体生卒时间不可考。此书撰写的年代，当为宋末元初。和《西湖老人繁胜录》相比，《梦粱录》中所载的傀儡戏，内容已经非常丰富了，不仅能演灵怪戏(即目连戏)，还能敷演烟粉、铁骑、公案、史书、历代君臣将相的故事。既然此时的傀儡戏与话本、讲史、杂剧、崖词等讲唱艺术并肩，这或许可以认为是南戏接受话本、讲史等说唱文学长篇叙事结构的开始。贝琼出生于元成宗大德初，主要社会活动时间为元代中后期。玉山既然是个戏窝子，玉山离杭州又比较近，按道理杭州流行的傀儡戏，应该很快就能传到玉山。但是贝琼却将《三国传》《苏武牧羊记》等这些演史剧目称之为“新剧”。这就很值得我们细究。贝琼乃浙江桐乡人，博通经史百家，兼通晓词曲，48岁(1362)时游京师作《真真曲》。按常理，贝琼看的戏应该不少，包括杭州的傀儡戏的演出剧目，包括历史演义故事。但他将玉山看到的有关历史演义的傀儡戏称之为“新剧”，笔者更倾向于他意指傀儡艺人用了当地的新腔演唱，这是贝琼之前从未听过和看过的声腔唱词，这种新腔新调，既不同宋杂剧《目连救母》，也不同于通常的南戏，所以他夸赞为“新剧”，“天下绝”。联系到近人姚华在《菉漪室曲话》中曾指出，“弋阳腔起于元世，出于江右之弋阳，……”*任二北辑：《新曲苑》册七，中华书局聚珍仿宋排印本，1940年，第26页。我们是不是可以认为在元顺帝之时，弋阳腔的声腔体系已经在玉山傀儡戏班产生了？本来“玉山傀儡天下绝”，而弋阳腔当时名不见经传，应该是玉山傀儡戏影响了弋阳腔，但这里有一个特别重要的腔调因素，决定了贝琼看到的所谓“新剧”，只会是唱弋阳腔的玉山傀儡戏。依据中国戏曲一向讲求“依字行腔”，宋元时期的玉山人口主要使用的方言是古吴语，与属于赣方言的弋阳话不构成腔调渊源关系。弋阳腔从南戏中独立出来、自成腔系的历史，只能在弋阳当地完成。但是，另一方面，玉山傀儡戏搬演的目连戏对于弋阳腔形成的作用仍然至关重要，尤其是在剧目方面，出自目连戏高腔的十二部连台本戏，应该是这一时期相互作用的结果。这十二部大戏分别是：(1)《目连传》，演目连救母故事。(2)《三国传》，演魏蜀吴三国故事。(3)《征东传》，演唐朝征东故事。⑷《征西传》，演唐朝征东故事。(5)《水浒传》，演宋朝梁山泊故事。(6)《岳飞传》，演宋朝岳飞抗金故事。(7)《西游记》，演唐玄奘西天取经故事。(8)《封神传》，演周武王伐纣故事。(9)《东游记》，演八仙东游故事。(10)《南游记》，演华光救母故事。(11)《北游记》，演真武大帝故事。(12)《铁树传》，演许真君降孽龙故事。*流沙：《从南戏到弋阳腔》，收入《明代南戏声腔源流考辨》，王秋桂主编《民俗曲艺丛书》，第31页。

这十二部大戏，每部至少能连演七天七夜。这些连台大戏最后成了弋阳腔的看家戏。弋阳腔在剧本文学体制上，以目连连台本戏为主，兼演战争题材的历史故事戏，形成了与南戏其他声腔的不同的剧目特色。弋阳及周边地区的戏曲艺人在高台大戏的真人表演过程中，进一步发扬南戏自由灵活的音乐革新精神，并继承了传统目连戏祈保平安、捉鬼驱邪的表演特色，文武兼备，锣鼓喧天，场面宏大。这样独特的戏剧形态，很快在民间获得了强大的生命力，受到人们的热烈欢迎。有记载表明，由于演出影响太大，统治者甚至强行禁演：“延祐六年(1319)八月，江西行省……各处不畏公法之徒，鸠敛钱物，聚众装扮，鸣锣击鼓，迎神赛社。拟合禁治，若有违犯之人，为首正赛笞五十七下。”*王利器：《延祐六年八月禁治集场祈赛等罪》，《元明清禁毁小说戏曲史料》，上海：上海古籍出版社1981年版，第8页。文中的“装扮”自然是指演戏，而“鸣锣击鼓”这种音乐伴奏的特点自然就是弋阳腔了。

三、目连戏使弋阳腔在民间信仰场域大受欢迎

目连戏在以弋阳为中心的赣东北能扎根，至关重要的是当地民间信仰文化的需要。当地各种祭祀和宗教仪式活动频繁，信众甚多，为《目连救母》杂剧在当地扎根提供了广阔的艺术市场。这里所说的民间信仰，主要指信仰主体敬天敬祖、敬鬼敬神，有比较固定的活动场所、仪式和信仰活动，其表现特征为内容及活动的地方性和公众性。有人的地方才会热闹，凡热闹处演戏必受欢迎。表面上看，目连戏是从佛教派生而来，但目连戏绝不仅仅只适合于佛教。这与中国的信仰文化历史有极大的关系。中国的信仰文化传统中，不仅自魏晋以来实现了佛、道、儒三家的逐渐合流，而且自古以来在民间一直存在的鬼神崇拜、宗法制的祖先崇拜也是融合其中的。两宋时期的江西及周边区域，主流的宗教信仰和民间信仰文化发展蔚为壮观。这一切孽乳出当地的文化崇尚，便是敬天敬祖、敬畏鬼神、对忠孝节义的崇拜等等。而这样的民间信仰文化，最终能接受目连戏，其中最关键的因素又在于宗教力量为争取信众的世俗化需要，以及戏曲作为大众民间艺术的功能之所在，自有一股强大的凝聚力量。有学者认为，“宋元以降宗教仪式与表演艺术的难分难解，只能说明宗教利用表演艺术争取信徒，扩大影响，导致了宗教仪式的泛戏剧化，而不是泛戏剧化的宗教祭仪衍生了戏曲文化”。*郑传寅：《中国戏曲文化概论》，武汉：武汉大学出版社1993年版，第36-37页。这种观点是有道理的。

周育德认为，“《目连救母》杂剧是在宗教的摇篮里,由僧侣和艺人共同培养起来的通俗艺术的奇异的新生儿。它是从晚唐五代到北宋,中国戏剧艺术的一大进步,奠定了中国戏剧艺术集说唱、歌舞、杂艺为一体的基本体制，为南戏和北杂剧焕发异彩的中国戏剧文化黄金时代的到来开辟了先路。……在宗教文化中孕育，在宗教仪式中脱胎，在宗教摇篮里成长，从而形成独立的戏剧文化。”*周育德：《中国戏剧文化的宗教基因》，《文艺研究》1990年第5期。

需要强调的是，民间信仰文化是整个中华民族的传统，但是，无疑在赣东北地区尤盛。众所周知，自魏晋以来，江西区域一直是佛道两教的重镇，有极其重要的影响力。从佛教历史看，东晋时期慧远建庐山东林寺，倡导弥陀净土，声名远播，使之成为当时与长安(今西安)遥相呼应的南方佛教交流中心。隋唐时期，江西是全国佛教传播弘扬之要地。天宝年间，道一至钟陵开元寺(今南昌佑民寺)，弘扬南宗禅法，形成“洪州宗”。唐代末年，曹洞宗、临济宗在江西创立，同时江西禅风已传至海东(今韩国)和交趾(今属越南)等地。宋以后，禅宗在江西的弘传尤为兴盛。而从道教历史看，中国道教始于东汉时期。永元二年(90)，张道陵与弟子王长等经鄱阳湖溯流入云锦山(今鹰潭龙虎山，距离弋阳仅仅60公里)炼丹修道，成为南方道教始祖。东晋时，葛洪(284-364)是玉山县域的三清山道教的开山之祖，撰《抱朴子·内篇》。天宝七年(738年)，玄宗召见十五代天师张高，诏封张道陵为“后汉天师，教达元和，德宗太上，正一之道，幽赞生灵”，令“有司审定子孙，将有封植，以隆真嗣，天师册为太师”。宋代，天师道继续兴盛不衰。天圣八年(1030)仁宗赐号龙虎山二十五代天师张乾曜为“澄素先生”。南宋期间，江西龙虎山一派吸收内丹、禅宗、理学，改正传统的符箓道法，形成了“正一雷法”。元代时元世祖忽必烈对天师道的礼遇和优待远远超过其他宗教。据《元史·世祖记》载，忽必烈在至元十三年(1276)四月召三十六代天师张宗演赴阙，特赐玉芙蓉冠、组金无缝服，命其领江南诸路道教，仍赐银印。到元代中后期，天师一系已是江南最有凝聚力的道派。

至于儒家文化的影响，戏曲在逐渐发展直至成熟之时，正好是道学渐盛、儒教形成的北宋时期，“高台教化”的传统自然得以形成，忠孝节义的艺术观念已然成为宋代以来民间戏曲的主要精神传统。“天地君亲师”的儒教文化理念，使得敬天、敬祖先的信仰，追求“忠孝节义”的道德完满，都成为有源之水，有本之木。比如《千金记》《金貂记》《东窗记》《白袍记》《古城记》《云台记》《精忠记》等等。这些剧目核心正体现了儒家思想中“忠孝节义”思想。

再者，从当时的民间习俗活动来看，十二世纪以来的江南地区，民间社火活动非常兴盛，酬神祭祖的仪式常常又是和节令文化相结合，信众通过各种仪式活动寄托信仰，既娱神又娱己。前述江西行省禁止“县里村里唱词聚众”，“鸠饮钱物，叙众装扮，鸣锣击鼓，迎神赛社”的事。《东京梦华录》所记录的瓦舍伎艺，和神保观(二郎庙)庙会的节目内容差别不大，庙会的游艺让信仰充满了世俗的气息。二郎神是中国民间信奉的神灵，宋以来被许多剧种的老艺人敬奉为戏神。相传农历六月二十四日是他的生日，这一天庙宇特别热闹，百戏伎艺让人眼花缭乱，应接不暇。可见人们的信仰并不是只为酬神，也酬人，这正是合中国人的信仰特点。宋元之际，由于社会激烈动荡，繁盛的民间祭祀和社火活动，由于聚众效应太大，官方为防止百姓聚众闹事，特意禁止举办这一类活动。这导致江南村镇的社火和戏曲活动不能在像南宋时期那样开展得那么么繁荣。但后来随着元代统治的逐渐衰落，民间酬神祭祖活动又开始活跃。我们可以从清代江西各地方志所载中元节“盂兰盆会”祭祀演出情况，发现这一民间传统的历史沿革性：“江西陋习，每届中元令节，……在于省城内外店铺，逐户索钱文，聚众砌塔，并扎扮狰狞鬼怪纸像，夜则燃点塔灯，鼓吹喧天，昼则搬演《目连戏文》……观者如堵。”*(清)陈宏谋：《禁止赛会敛钱示》，《培远堂偶存稿》卷十四，清光绪重刊本，第4页。“赛会，县城隍庙新正演戏十日，至四月十八日神辰，先期月余，梨园纷集，士民酬愿无虚日。……其或修建功竣，必募赁戏，醮名‘万人缘’，此则不拘月数也。”*(清)顾锡鬯修，蔡正笏纂：《南昌县志》卷三“风俗”，第25页。清嘉庆《万载县志·风俗篇》载：“中元，焚纸钱祭鬼，僧家作盂兰佛事，乡村演目连戏。”等等。

一直以来，民间戏曲音乐作为土俗之音，向遭“大雅耳目”的鄙弃，虽然在高台戏场令无数百姓着迷，但要在古籍文献之中找出记载却如此困难。但是，“我们有文献可证，在北宋末到万历初年之间，盂兰盆会一直在南方被举行着，那么，我们就没有任何理由怀疑北宋末到万历初年这几百年内，南方目连戏无缘无故地被中断。”*朱恒夫：《目连戏研究》，南京：南京大学出版社1993年版，第49页。张庚则认为：“目连戏的传播第一是靠弋阳腔，……目连戏到底怎么来的？北宋有了，是在瓦舍，不是在民间；如在民间，南迁后北方还会留下，但并没有。到了南方，就到了民间。”*张庚：《中国戏曲在农村的发展以及它与宗教的关系》，《张庚戏曲论著选辑》，北京：文化艺术出版社1993年版，第159页。

我们说，正是因为江西如此丰厚的民间信仰文化积淀，弋阳及周边地区的本地艺人创造性地继承了目连戏这一民间宗教戏曲，利用其丰富的宗教故事内容，连台本戏这样宏大的戏剧结构，以及独特的高腔音乐体制，独自走出一条与其他南戏声腔完全不同的民间艺术之路，并深刻地影响了明清以后的各种高腔剧种，包括江西的青阳腔、东河戏、湖南的辰河戏、祁剧、川剧等多个传统高腔剧种，推动南戏诸流并进，众腔争辉。弋阳腔及其高腔支系虽不为诸朝士大夫所留意，但却是拥有最广大的传播领域，最顽强的艺术生命力，这是其他声腔包括昆山腔所不能及的。

[责任编辑]陈志勇

许爱珠(1969-)女，江西宜黄人，文学博士，南昌大学教授，硕士生导师。(江西 南昌，330031)

* 本文系国家社科基金规划项目“非物质文化遗产保护视野中的弋阳腔研究”(项目编号：12BZW043)的阶段性成果。

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