卢迎华 朋友、舞伴、对话者和共犯

王薇

作为研究项目的组成部分，卢迎华的策展实践始终围绕着学术性思考展开。其近年的策展工作涉及对历史的重新认识与评估、亚洲的自我观看与自我认知，以及对艺术家个案的深入挖掘等方面。通过展览的表达内容与表达方式，卢迎华试图建立一种策展与修辞之间彼此描摹的关系，并在不同环节中将创作性因素渗入到策展实践当中，从而与艺术家的作品形成一种互为语境的关系。

艺术汇：你所策划的展览通常是作为研究项目中的实践展开，可以看到学术性思考在你的展览策划工作中占有相当高的比重，你是如何看待学术性工作在策展中所占据的位置的？

卢迎华：策展实践就是一种学术性的工作，离不开提出问题、展开研究、思考问题、创作和表达。而缺乏了这些要素的“策展”充其量只能被称为“组织展览”。这两者不应该被混淆。在现实中，人们往往过度轻易地使用了“策展人”这一称呼。但这么说并不是在夸大“策展人”的重要性，说到底“策展人”是一个“做展览的人”（maker of exh_bition）。在这个意义上，它又有“匠人”的职业特点，需要具备专业的技能，同时这种专业技艺也需要长时间的打磨。

对于我而言，策展与我所思索的问题密切相关，策展的过程既是探索问题也是试图回答问题的经过。这个过程涉及了解、发现、内化和表述，而每个环节都与创造性和想象力分不开。从根本上而言，策展与自我认识、个体的价值观和立场有关，它涉及一个人认识自己、了解世界和社会的欲望，认知的程度，以及表达的迫切欲望和表达的技巧。但这并不是说我会将策展的过程局限于某种方程式，它的灵活性与想象力密不可分。它既可以从一件作品开始，也可以由一首诗歌所唤起。

艺术汇：近年来。你策划的展覽涉及了有关个体艺术实践、艺术创作语境及话语机制等问题，能否结合具体案例谈谈你的策展线索及与之相关的思考？

卢迎华：最近几年，我在策展方面的工作主要在三个方面展开。第一个方面是对于并不遥远的过去和历史的重新认识与评估。这个方面的工作主要是和艺术家刘鼎一起开展的。英国历史学家柯林伍德在考古学和历史研究中倡导一种问题意识，他提出带着明确的问题去历史中探索可能的答案的重要性，没有问题意识的考古发现可以说对于历史学是“无用的”，我认为没有“问题”意识的策展和创作也是同理的。我们对于过去的重访也是由一种希望更清晰地认识和解答我们在现在的语境中所遭遇到的困惑和问题的诉求所推动的，归根到底是希望认知我们的思想来源，和我们的行为模式、话语修辞与价值观背后的意识形态结构，也希望更贴切和透彻地描述自身。我们一方面对于20世纪初以来不同时期和不同情境下作家、艺术家和知识分子们的所思所为，以及延安文艺座谈会以来中国文艺创作者们的思想轨迹进行考古式的探究：一方面通过写作和展览来表述我们在研究过程中的发现和思考。这是一项持续进行的工作，除了刘鼎自己在这个主题下所创作的作品和展览以外，“从艺术的问题到立场的问题：社会主义现实主义的回响”和“新刻度与钱喂康：中国早期观念艺术的两个案例”是在这个研究计划中的两个展览。目前，我们正在准备这个研究展览计划中的第三个章节。

第二个工作方向是由我在2011年参与策划了光州双年展（2012年开展）的契机所开启的。在为光州双年展工作的两年中，我一方面深切体会到亚洲所缺乏的自我观看和自我描述的意识：一方面与在亚洲的一些活跃的策展人对于我们在亚洲所需要开展的工作形成了共识。这些基础促使我从2014年初以来与韩国、日本和台湾的三位策展人共同合作，策划了一个题目为“嘈杂的谐音：对于亚洲想象的批判性反思”的展览项目，这个展览从首尔巡回到广岛，今年7月将在台北展出。这个计划将一群不满足于现状的亚洲策展人和艺术家不定期地聚集在一起，讨论、思考、写作和展览。这是一个有机体，展览每巡回到一个新的场所，展览的内容和策展方向都在不断地变化，我们每次都撰写新的策展文章，部分艺术家也会创作新的作品，我们形成了一个共同创作的良好机制，在台北的展览文章中，我把这种状态形容为“众声喧哗”。这是苏联语言学家巴赫金（Mikhail Bakhtin）于1934年提出的一个概念，他的概念形容小说作为一种表达方式，可以让不同的角色、立场和声音在这个框架中彼此遭遇和碰撞。我们所共享的框架与其说是亚洲这样一个地域或是一种地理政治概念，还不如说是我们所共同意识到的自我认识和自我描述的匮乏和迫切性，以及共同建立一个自我叙述的思想基础的欲望。2015年初，我们在光州的亚洲文化中心实现了一个关于亚洲1940年代以来展览历史的文献展，与更多的亚洲策展人一起以各自的角度梳理各国自冷战结束以后的展览历史，从展览的角度描述自己。刘鼎和我将我们对于1950年代以来社会主义现实主义修辞的形成过程的发现呈现在这个文献展中。这些工作构成了目前在亚洲当代艺术领域里的一种关照历史和彼此开放的话语。

我的第三个工作方式要属与艺术家的密切合作，通过策划艺术家的个人展览，有机会对艺术家个体的实践进行深入的了解和认识，比如去年策划的香港艺术家梁志和的回顾展，借助那个展览，我了解了他自1980年代以来的几乎每件作品，洞悉他的工作方法和系统，以及他所经历和参与塑造的香港艺术史。我们也通过不断地交谈和碰撞形成了最后的展览和出版物。

如果说还有另外一条线索始终贯穿着我所有的展览实践的话，那么应该是对于展览自身作为一个创作媒介的一种强烈意识和反复观照。展览怎么做？为什么这么做？对话的是什么样的策展模式和方法？这些是我不断询问自己的问题。

艺术汇：不难发现。你的策展工作几乎始终是在美术馆基础上展开的。你是否认为相对于画廊而言美术馆能够为策展工作提供更多独立思考与实践的空间？

卢迎华：和任何严肃的工作一样，我的策展实践在一定程度上也需要一个恰当的语境来作为发表平台。在这一点上，我的确更倾向于与在精神上志趣相投的艺术机构进行合作。但我并不会因此就得出结论说美术馆一定比画廊提供更多的思考和实践空间。我认为这还是要落实到具体艺术机构的艺术立场和价值取向上来谈。

艺术汇：你认为在一个展览中，策展人是否应当通过自身思考的介入使艺术作品在固有意义或表达上实现更多的可能性？在你看来，策展人的工作与艺术家的作品之间是一种怎样的关系？

卢迎华：策展人有机会通过展览来对于一些创作的理解提供新的视角，也可以在创作与创作之间建立新的关联，讲述新的故事。策展人进入艺术家作品的路径和角度是多样的，但始终应该是围绕和贴近着艺术家的作品而开展。

我自己的工作受艺术家的启发很多，不只是通过看作品，还有与艺术家的对话和交流。而且，艺术家自己所做的一些展览是非常精彩的展览策划案例，艺术家作为策展人的实践在艺术历史上的重要性是不可忽视的，他们自己就是富有创造性的策展人，而且他们经常改变展览策划的游戏规则，比如想象新的关联性，比如对于展览方式的创新，这种从内部改变游戏规则的工作始终让我着迷。

展览的创作与艺术家的作品不是互相竞争的关系，而是互为语境的，是朋友、舞伴、对话者和共犯。但最终，艺术家的作品是可以不需要展览而单独成立的，而对于展览而言，艺术家的创作是不能缺席的。策展人应该和艺术家一样能够形成自己的方法论和问题，但绝不是教条。

艺术汇：你曾表示，策划展览也是一种“创作”。那么能否谈谈策展工作中所包含的这种创作性因素主要体现在哪些方面？

卢迎华：策展策划的“创作”可以通过许多种途径来达到，比如展览的形式、展览的地点的选择、展览概念、展览的设计、展览的展签、展览的导览服务、展览的公共教育和演讲项目、展览的出版物，展览中各个相关的要素都可以是创作的平台和方式。展览同时还需要具体和准确。

文艺复兴时期，音乐与修辞之间形成一种彼此镜像，彼此相互模仿、彼此激发的关系。我想我们是否也可以尝试在策展与修辞之间建立一种彼此描摹的关系，一种语言学式的实践方式。借此比拟我们可以考量展览表达的技巧和效果。在这一点上，策展同时涉及表达什么和如何表达的问题，表达的内容与表达的方式两者之间的重要性是同等的。我们也可以说展览与写作很相似，写什么，怎么写，在展览中选择什么作品，放在什么地方，讲述什么故事，如何讲述。我们也可以说展览里的每一面墙、每寸空间、展览里的每个要素都可能是有表情的，是可以在展覽的表达中起作用的。

艺术汇：从国际范围来看，策展实践的关注点在近些年是否存在某种整体上的趋势或转向？

卢迎华：人们对于策展作为一个学科的感知越来越多，虽然人们往往说策展是没有办法被教授的，就跟艺术家的创作一样，但同时还是有越来越多的策展课程和有关策展的论述涌现出来。这些书籍、论坛和课程从不同角度谈论策展的实践，对于策展到底是什么样的实践有许多争论，对于策展历史的梳理也在进行，它们都推动了策展实践内部的自我观看、审视和拓展。人们对于策展模式的理解变得更丰富，对于策展所涉及的工作也有更细致的认识。

艺术汇：中国策展实践又呈现出怎样的一种状况？在你看来，我们是否面临着一些有待反思及调整的问题？

卢迎华：最近几年，中国的艺术机构纷纷推出年轻策展人项目，为策展实践的开展提供平台，这是很好的事情。但同时，策展人这个称呼往往被庸俗化和简单化地理解为一种身份和位置感。很多人成为了策展人，但我们却发现真正的策展实践并不多，有所建树的更少。总体而言，策展人拥有的权力太大，而承担的责任太少，自我审视和自我负责的精神不够，自我的危机感更加缺乏。