田卫 工人

李旭辉

田卫的创作来源于早期工笔训练和对古代建筑摹写的经验，在逐渐忘象的过程构建起自己独特的艺术语言，将中国水墨绘画的空间感和时间感做现代性的抽离，在面对特殊的宣纸材质时田卫如同养玉人一样通过不断的磋磨和覆盖，获得自我理念中的真实。

艺术家田卫对水墨艺术的接触，来自从小家庭的书法训练开始。初中时一次偶然机遇，在孔庙画展中认识一位画家，在一种绘画作坊式的学习中从艺两年，田卫考入首都师范大学国画专业进入他所说的“工人”生涯。经历中央工艺美院附中多年基础训练后田卫笑言：“所谓‘工人就是每天都在画工笔人物。而这段训练对田卫之后的艺术生涯也特别重要，工笔对人心性的磨练成为今天田卫创作中不可或缺的因素，以致田卫认为：“以后北师大办工笔展览也可把我加进去，因为我现在的创作一点不比工笔容易。”

今天我们看到田卫的创作其实来之并不容易，几经波折，北师大毕业之后，经历多年工笔训练的田卫还是迷恋水墨，于是读取了中央美院研修班成为贾又福手下的门生，贾先生让学生们临龚贤和石涛的作品，但是田卫却在水墨创作中用积墨的方式临画像砖，田卫认为在石涛和龚贤的临写中已经不可能超越前辈，而在画像砖中却能汲取中国绘画尚未定型时期的营养。不仅如此，在书法上田卫也更偏好汉碑和先秦书法，喜欢其中自由和古朴气质。而对唐宋已然成法的书法却保持距离，认为其已经成熟为一个顶峰，而自己面对这些作品也不能衍生更多创作的可能。另一方面田卫创作了大量工笔建筑，并崇尚汉唐建筑，认为明清建筑虽然繁复但逐渐失去了以往的灵韵。简朴而凝重成为田卫个人审美中很重要的一点，而在创作抽象之初却非一番风顺。开始将自己的作品示人时，在传统水墨圈被认为太简单，被指点要求加一些建筑或风景。其实从《曼陀罗》系列开始，田卫的建筑才逐渐出现抽象特征，大的色块用积墨的方式呈现，在这个绘制的过程，建筑的形象被繁复点染而模糊，在过程中‘忘象成为艺术家有趣的情感收获。在创作之前田卫对纸张会有近两周时间的做底处理阶段，假如我们仔细观看，艺术家的乐趣就是将空白的纸张通过做底，晕染，构成一种创作的痕迹。这种痕迹不仅是人工的同样来自宣纸自然属性的流露，不同的宣纸，不同作底方式，不同晕染，不同水分，不同干燥条件得到不同的纹理和视觉感官。而本质是纸最终留出质地和内容，如同一种生命被时间经验研磨，覆盖，成为某种器型但依旧能发掘出某丝生命的颤动一样。艺术家通过不同实验获得纸面不同效果，在做减法的同时也是在做加法，而近期创作的《纸舍利》中图像从线点结合到线再到点已经出现某种消失的征兆，不管这是艺术家潜意识的观看还是实验得之，我们在其创作中能感受到不同之前的生命重量。

从造像到去像，这是中国近代水墨一个发展的过程，有趣的是水墨艺术自魏晋生成本质上像对于不究于像的中国本土艺术来说是某种外来文化影响下产物，从三皇五帝至商周至秦汉中国众多造像都为符象，依附与象形文字和墓葬艺术。其功能也在于辩事理，尊鬼神，纪念故人之用。在教化和公共教育中绘画在直到佛教传入和造纸术发明后才被总结和发展起来，顾恺之绘画可以视作是绘画减神魅之后世俗化关键节点，其《女史箴》图和《洛神》图可以视作是将伦理教化入画的典范。而后宣纸和毛笔逐渐成熟出现分野：更为廉价羊毛笔被作为工匠湿壁画重要工具，而更加罕有的狼豪和兼毫被应用于绢本和宣纸绘画。在面向观众方面，前者更多用图像向不识字的大众讲述故事，而后者则运用于血缘关系或知识精英之间交流，在唐代之后开始逐渐形成文人绘画和禅画。从此之后文人绘画成为中国知识阶层用以证明自我身份和学养的一种重要的艺术形式。在清代以前，图像和知识生产仍然是少数知识分子的特权，而当国门打开后，中国面临着另一种文化的图像形式，一种来自西方工业革命之后的图像，这种图像伴随着西方文艺复兴希腊造像艺术而形成，数理化和标准化成为西方图像生产一项重要的训练但伴随着宗教革命和中国印刷术的传入，图像艺术逐渐世俗化和大众化。随着商业的推动欧洲人生产图像的方式影响着世界文化存在模式，而世界各地的文化不是被其吞没，要不就是被其同化。从16世纪的木版画，铜板画，到19世纪的照相术和丝网印刷开始直到电视机和电脑的以及个人便携式照相机和手机开始，图像制作的方式和成本已经大众化和傻瓜化，而带来问题也就出现了，在今天图像生产的肆意和野蛮，无度的图像日渐成为这个时代刻印，而在知识关系中随着与传统文化的断裂，传播传统精神的艺术家要不成为某种停滞不前的形式主义，要不呈现出某种失语的状态。经典艺术与大众文化的断裂和对抗不仅在中国，在西方也是同样如此，19世纪中期的美国的先锋艺术，以约翰·凯奇John Cage为首的艺术家受日本禅宗大师铃木大拙的影响以‘沉默，‘无声为主体来强调禅宗中所谈论的‘空‘增懂等主题。而在雕塑艺术家中，像唐纳德·贾德（DonaldJudd）和理查德·塞拉（Richard Serra）等艺术家的创作将几何形体单纯地植入空间，通过原始的材质和空间关系给予观众持续的凝视和想象空间，从绘画上讲经历现代主义抽象之后，美国抽象自巴尼特·纽曼（Barnett Newman）之后重新回到单纯和仪式性，而马克·罗斯科（Mark Rothko）‘染色型绘画也将精神性的虚空带到公众面前，除此之外像摄影逐渐出现杉本博司这样依靠时间来过滤虚假图像最好曝光得到空镜的艺术出家出现。

世界范围类艺术家利用‘空和‘去形方式创作作品不是偶然，而不管出发点是禅文化，犹太文化，基督教文化或道家文化，而最终的结构却有很多相似之處，在国内很多在80年代追求现代性书写的艺术家也逐渐转向一种空寂化的书写，在上海这种创作氛围尤其浓厚，像李华生，梁铨，丁乙等艺术家就是以繁复书写来获得作品结果，就田卫而言相比之下就没那么‘当代，田卫的创作源出于水墨积墨法，从佛教建筑中逐渐演化而来，与都市禅还是有一定距离，农耕文化的混沌和自由气度带出来的是时间的重复和婉转。15世纪开始基督教堂开始有钟表，这标志着欧洲文化从农耕性转型城市化，意味着农耕生存中混沌时间被钟表逐渐刻度化，标准化，在中国时间的标准化是被动的，集权机制在混沌中无形之手转变为在刻度世界的有形之手，因此形成某种时间化的暴力和细密控制，在政治化的商品时代暴君随着现代性的失控而愈加暴力，所以田卫的艺术的意义也在此：用一种个体化的时间和实践还原了混沌个体和混沌时间合作和工作，这是令人羡慕的，但面对数以亿万的劳苦大众这种自由犹如星辰中的闪念。而作为“工人”田卫却又是令人着迷的，它提示着艺术家劳作一种现实性，体现了一个现代人从工作中巡回信仰的真实性。