20世纪中国艺术学理论学科衍变的学理脉络

张晓刚

摘要：20世纪中国艺术学理论在我国艺术学理论学科发展史上有着承前启后、继往开来的使命担当一在与学科内外诸多因素的复杂裹缠中，其从“自发之学”到“自觉之学”的学科衍变呈现出自身的学理脉络：中国艺术学理论的现代转型受到“现代性”矛盾的语境晕染，始终处在学科分化与综合两种相互对立的矛盾性张力之中，表现出科学向度和人文向度“调和折中”的时代特色，且一直以西方艺术学理论和方法作为效仿和赶超的目标，具有外力驱动型的追随性发展特征。文化思潮与艺术实践活动（创作、欣赏、批评）的交相摩荡、彼此激发构成了艺术学理论学科范式生成的特殊中介机制，映射出艺术学理论与学科外部环境之间彼此适应与同构的关系一在这种中介生成机制的作用下，艺术学理论学科内部运动呈现出以问题为中心的多层次整合（包括跨门类艺术整合、跨人文社会科学的研究方法整合以及跨门类艺术学的学科整合），且在不断改变和更新的历时性转换过程中形成了逐层累积的共时性存在的结构特征，即跨学科进路中的层累结构。

关键词：20世纪；艺术学；中国艺术学理论；学科衍变；学科范式；层累结构

艺术学理论作为21世纪第二个十年开端我国学术体制提出的学科概念，似乎跟20世纪没有多大关联。其实不然。在笔者看来，新兴的艺术学理论学科建设工作有两大努力方向：一是前瞻性、推演性的学科未来建设规划，包括学科立论基础学科论域界定学科方法探讨和学科研究方向设计等；一是回溯性探源性的学科演进历史的学科资源、学科脉络梳理与辨析等基础性工作。前者是论理性、演绎性、带有逻辑推演的思辨性研究，后者则是学术史研究，有着“史料挖掘、求证与拓展”、“史料辨伪和研判”以及“叙史整体构架的合理”等基本要求，是对研究的研究。其目标应该是“历史的总体的考察应当深入到理论现象的背后，揭示出众多现象的内在联系，揭示出它们在相互作用中产生的基本倾向或带普遍性规律性的东西”。

有时候距离我们最近，关系最为密切的事物，恰恰是我们最感到陌生和困惑的领域，提出20世纪中国艺术学理论这一概念不仅基于“20世纪中国学术”这一范畴已为学界广泛使用的现实考量，更是有着中国艺术学理论自身衍变的学理脉络。20世纪中国艺术学理论在我国艺术学理论学科发展史上有着承前启后继往开来的使命担当：一方面承续了中国古典艺术学理论的清风余韵，另一方面又开启了21世纪中国当代艺术学理论的原创性之旅。它凝聚着几代艺术学人殚精竭虑、夙兴夜寐的心血，是老一辈艺术学人前赴后继、奋力争取的结果，亦承担着对后学开继盛学、阐扬光大的期望。因此，考察艺术学理论如何在20世纪中国从“自发之学”发展为“自觉之学”的学科衍变历程，检讨其发展中学科内外诸多因素的复杂裹缠及是非得失，就显得特别重要，有着强烈的现实意义：艺术学理论作为当代具有文化“引领性”和“原创性”的中国人文学科，需要“从文化自觉逐步走向文化自信、文化自强的高度实现自身发展的学科自觉、学科自信、学科自强，从而得以担负起历史赋予的社会担当、时代担当和民族担当”，有着捡拾历史遗产的必要性及向前推进的紧迫性。

一、“现代性”矛盾的语境晕染

作为与“传统”相对立的概念，“现代性”是指人们对“现代现象的认识、审视、反思，是对现代化的理论概括与价值判断”。在近代中国，“现代性”是在“西学东渐”的总体社会语境中渐次展开的。正如梁启超所说，“清末三四十年间……。学界活力之中枢，已经移到‘外来思想之吸受。一时元气虽极旺盛，然而有两种大毛病：一是混乱，二是肤浅”。梁启超所言的混乱肤浅一方面固然反映了那个特定时代学界对西方文化饥不择食、囫囵吞枣的浮躁心态，另一方面也暴露出现代性自身的矛盾逻辑：一是伴随着启蒙运动一起成长的文化规划，另一种是伴随着工业社会一起发展的生活的社会形式。前者是文化现代性，后者是技术现代性。它们之间相互冲突、对抗又共存。“现代性的内在矛盾，就是现代存在（即社会生活形式）和现代文化（在相当程度上反映为现代主义运动）之间复杂多变的冲突与对抗、秩序与混乱的辩证法，两个规划中的断裂，张力，不和谐中和谐”。

现代性的内在矛盾在中国的现代化进程中表现得尤为激烈和突出。这是由当时中国社会的现实情境所决定的。一方面，迫于亡国灭种的严酷压力，改良派在19世纪末策动了旨在开通民智、救亡图存的文化启蒙运动。其关键举措，便是向西方寻找真理，学习现代西方文化。康有为、梁启超和严复等都曾不遗余力地鼓吹引进西方现代科学，开一代西学新风，并对中国传统学术文化进行了深刻反思与批判。另一方面，从争取国家的生存与主权出发，这些启蒙学者又不得不极力维护民族文化的独立性。这种矛盾的文化心态，反映在中国现代学术的建设上，学者们往往对西学的吸收以一种较为实用的态度随加取舍，或者进行某些“修正”以便将其“中国化”，并导致整个学术路向的取径上，出现多元学术文化思潮并存的复杂局面，不同学说、流派竞相登场“中体西用”“国粹主义”“全盘西化”“中国本位文化”“儒学复兴”等各种口号此起彼伏。其实，这种多元学术思潮从根本上反映了对现代性内在矛盾的不同方面的偏向：“中体西用”论是只要技术现代性，反对文化现代性：科学主义以及“全盘西化”论则看到传统文化的消极保守之一面，强调以西方现代文化来对之加以唤醒和改造，对西方的技术现代性和文化现代性持全面开放的态度，“国粹主义”“儒学复兴”等文化保守主义则针对西方的技术现代性所带来的负面效应，提出了中国传统文化的价值问题等等。

从当时社会的主导倾向看，首先是科学主义思潮占据着上风。自新青年派领导的新文化运动，高举“科学”和“民主”两大旗帜，在20世纪初的中国激荡起汹涌澎湃的“现代化”思潮以来，科学至上的价值观就一直牢牢占据了核心位置。科学，不仅作为一种知识，而且作为一种意识形态获得了话语霸权地位。但现代性在中国始终表现出它的特殊性，那就是在中国现代社会的大变动时期，救亡图存、民族自强和社会革命，始终是中国人民面临的最为迫切的历史使命，文化学术活动从根本上都服从和服务于这一主题，无不受到这一历史主脉的牵动。在现实政治的感召下，许多有社会责任感的知识分子都自觉地把学术研究和时代使命相结合，以学术为号角，唤醒民族，启发民众，为推动社会进步做出自己的贡献。在这种关注现实、介入现实的特殊语境下，使得我们对西方现代性持一种为我所用的功利主义态度。这也正是多元文化学术思潮得以栖身的社会土壤。因此，西方现代性中的内在矛盾虽在我国有所暴露，但更多的是体现出两者调和折中的共生共存局面。毕竟，科学主义也好，人文主义也罢，在救亡图存、民族自强的根本目标或利益上是一致的。

正是在文化启蒙主义所营构的科学崇拜的历史语境中，对艺术的科学研究也构成现代学术活动的一项重要内容加以展开，艺术学学术研究的合法性得以明确，虽然在中国古代（先秦至19世纪中后期），有关艺术的本质、特征、规律的思考不绝如缕，并形成了许多独特的范畴（言、象、意、形、神、气、境、道、趣、味）和命题（观物取象，立象尽意，兴观群怨，绘事后素，气韵生动，传神写照。“外师造化，中得心源”，“超以象外，得其环中”），但这些丰富的思想如断金片玉，隐没在浩瀚的经史子集海洋中，或者说是依附在强大的文史哲传统之中的，艺术学本身并没有独立的学术地位，且研究方法不够精密，逻辑不够严谨，治学中带有直观感悟、冥心静思、内省修养等主观色彩。这是由中国社会文化语境和文艺传统所塑造的中国艺术学的传统形态或古典形态，带有中国传统学术综合混沌的特点。在科学主义思潮席卷之下，中国古典艺术学的那种和其他知识领域浑沌一片的状态得以改变，艺术作为一个单独的知识领域开始从传统学术中独立分化出来，并在学科建制（如教育和学术研究机构、学术刊物、研究人员、科研经费资助等）上得以体现。各种科学方法如心理学方法、社会学方法、人类学方法等对艺术的研究也被广泛采纳，并受到了中国艺术理论界的高度重视和推崇

傅雷曾称泰纳的艺术社会学研究方法：“这种极端的科学精神，正是我们现代的中国最需要的治学方法。尤其是艺术常识极端贫乏的中国学术界，如果要对于艺术有一个明确的认识，那么，非从这种实证主义的根本着手不可”。

总体上看，中国古典艺术学理论向现代学科转型是与20世纪同步展开的，即“中国广义的艺术学的酝酿，始于19世纪末20世纪初西风东渐背景下现代意义上的艺术概念和艺术体系形成的过程”。其呈现出中国传统学术转型的从传统的文史哲不分的“通人之学”，向现代分科性质的“专门之学”转变，由基于经验描述的传统学术，向基于逻辑整理的现代学术转变的共性特征。

20世纪中国艺术学理论研究还深刻表现出现代性的内在矛盾：在现代科学方法对艺术学学科形成中发挥重要作用的同时，中国现代艺术学理论研究又广涉历史人生哲学道德宗教诸方面的内容，即在一种文化大系统中探寻其人文学科属性从“美术革命”到“为人生的艺术”乃至“左翼文艺”运动的蓬勃开展，艺术的社会功能始终被文化启蒙者当作唤醒民众的利器，艺术与社会的关系艺术在整个文化系统中的地位等从外部宏观视野考察艺术始终成为中国艺术学研究的一大特色。在这一点上，它又跟中国传统艺术学的“重教化”思想发生关联，并倚重于马克思主义的艺术社会学理论激发，使得普列汉诺夫·弗里契等人的艺术思想得到广泛传播。这不仅体现在梁启超的“政治文化”意味十足的艺术批评中，并为新青年派、各路左翼文艺团体奉为圭臬。即使是以强调艺术审美自律性著称的学者和文艺流派，如王国维、宗白华、滕固、朱光潜乃至新月派的梁实秋等，也完全与西方的形式主义、文本主义等纯粹的艺术自律论大异其趣，仍高度关注艺术的社会文化属性，甚至在冯友兰、方东美等现代新儒家的人文主义理想中，艺术境界也是与道德境界、宗教境界具有密切关联的人生胜境。这一时代特征，一方面对中国现代学术关怀现实的特征形成起了十分重要的强化作用，另一方面也造成了某种把关注现实仅仅理解为关注政治的习惯思路，以致在相当程度上限制了学术研究结合社会现实的视野宽广度，甚至成为20世纪后半期一度泛滥成灾的“学术政治化”的滥觞。

总之，中国现代性的特殊语境，在某种程度上使得西方的那种纯粹现代性失去了生存土壤。韦伯、哈贝马斯等西方学者所谓的文化现代性中文化不断分化，以至于出现了专门化的不同职业，以及认识-工具结构、道德-实践结构和审美-表现理性的三元分立的情况。虽然有所体现（艺术分化为一个专门的知识领域，并产生艺术学理论学科），但又表现得不如西方那么纯粹、彻底。在我国的艺术学理论研究中，艺术的自律与他律、内向观和外向观总是得到奇特而矛盾的统一，西方的那种激进的现代主义艺术实践始终难以推行，科学向度和人文向度在艺术学理论研究中表现得同样明显。这种“调和折中”的特色在某种程度上消融了西方艺术文化语境中科学主义与人文主义的尖锐对立，使得我国艺术学理论研究突破了某种单一学术视野的局限，为艺术学与现代人文社会科学的广泛结合和交融提供了可能。非但如此，它还从传统学术中汲取营养，王国维、宗白华、朱光潜等人对传统艺术学资源（如意境）的创造性转换工作，提示出它和西方现代艺术理论对话和对接的广阔前景和理论生命力。

正因如此，艺术学理论作为一门现代学科的诞生伊始即处在两种相互对立的矛盾性张力之中，同时表现出学科分化与综合的两种趋势。一方面，我们以现代学术观念对传统思想资源进行的学术整理、归纳和学科分化的工作持续进展，使得作为一门具有独立研究对象、范围和方法并形成了系统的学术范畴和命题的现代学科的艺术学开始形成；另一方面，我们又广泛地采纳现代人文社会科学视野和方法对艺术进行多角度、多层次的探索，寻找艺术研究中科学与人文的最佳结合点来克服单一化视野带来的局限性和片面性。它的诞生不是孤立的，而是得益于“西学东渐”的文化大语境，适应了中国现代性的复杂情境，是历史发展渐进累积的结果。它受当时的社会文化实践和多元文化学术思潮的制约和影响，既是文化现代性的产物，又体现出对现代性的文化分化的部分克服和调和的特征。

二、外力驱动型的追随性发展

从动力学特征来说，20世纪中国艺术学理论研究表现出内生型动力不足，学术原创力较为匮乏，而为外力驱动型或牵引型的追随性发展特征。也就是说，其始终悬拟着西方艺术学理论和方法，以之作为效仿和赶超的目标。这跟20世纪中国现代学术的整体西倾，现代学科基本上都源自对西学的“移植”密切相关。

大体说来，在20世纪的百年内我国前后出现了三次西学的大规模输入，从外部驱动着我国艺术学理论研究从混沌到明晰，从对文学理论的依附到学科独立。其影响是异常深远的：

第一次是从严复的翻译西学开始，我国在19世纪末到20世纪初开始了对西方现代学术的全面引进，一大批近现代学科得以确立，美学艺术学即为这一时期西学输入的成果之一。无论是俞寄凡翻译日本黑田鹏信的《艺术学纲要》一书，还是滕固、宗白华、张泽厚、马采、陈中凡等人关于一般艺术学（即今天的艺术学理论）的研究介绍和教学活动，以及艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学等艺术学分支学科的产生和发展，从学科定名、基本概念、术语体系到研究方法等无不打上西学（主要是德国的艺术学研究）的深深烙印。

第二次是新中国成立后的“一边倒”方针，使文艺领域的学习榜样转向了苏联美学和文艺学。我国对文学艺术的定位和学科建制都毫无例外地受到苏联的强力影响，在艺术理论中以马克思主义哲学的认识论和反映论为基础，突出文艺的意识形态属性，“艺术学不但是意识形态，是阶级斗争的工具，而且还是这一斗争的先导”，将“真-伪”逻辑转化为“敌-我”逻辑，最终造成庸俗社会学一统天下的局面。

第三次是改革开放后我国学术界重新转向欧美的美学与艺术学理论，实行多元引进、全面借鉴的“拿来主义”策略。西方近现代以来的各种美学艺术学理论无论是人本主义的科学主义的还是刚兴起的后现代主义思潮，都如走马灯般轮流登场。在这种“文化他者”的启思下，我国有关艺术学理论学科建设不断推进，艺术学理论多个分支学科的学科范式也日益清晰和精致。可以看到，在我国现代艺术学理论研究的产生、发展、波折、崛起的整个过程中，均可清晰发现对西方相关学科和理论的引进、移植和借鉴的痕迹。这不仅表现在艺术学理论作为一门独立学科的思考和争辩中，也表现在艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术符号学、艺术文化学等艺术学重要分支学科的发展与演化过程中。

当然，这种对西学的吸受表现出一定的文化选择性、主动性甚至功利性的考虑，比如其目的主要是弥补我国传统艺术学研究比较笼统、含糊之不足，走向更为精致和严密的现代科学形态。此外，那些跟中国学术传统资源比较契合、投缘的西方学说在传播过程中比较容易接受，反之则不然。表现主义美学、现象学美学、符号论美学、接受美学、阐释学美学等在国内产生过较大影响的美学艺术学理论，或多或少都能在我国传统艺术学中找到与之切近、投合的共同点；反之，以细致的逻辑分析和推理见长，跟中国传统学术思维距离较远的一些理论流派，如结构主义、解构主义思潮虽能逞一时之勇，但却很难进入中国文化学术之主流和核心价值层。以艺术符号学为例，西方是以结构主义艺术符号学为主脉，以精准的艺术语言和文本分析见长，而我国在80年代导入艺术符号学的过程中，则是卡西尔-朗格的符号论美学大行其道，甚至视之为符号学正宗，热衷于对符号的本质、艺术符号和非艺术符号的区别等进行抽象的思辨和疏解。究其深层文化心理原因，不能不说跟卡西尔-朗格的符号论美学与中国传统美学的意象说有颇多相近之处，容易在中国学者的思维定势中迅速找到“共振点”有关。

造成20世纪中国艺术学理论研究外力驱动型发展的原因是复杂的、多方面的，至少可从以下三点来把握：其一，从艺术学理论学科建设的内部动因看，艺术学的学科概念源于西方，是西方学术现代体系的产物，并作为西学东渐的成果积淀在中国现代学术系统中。其学术身份具有天然的外来血统，所以中国人要搞艺术学研究当然要到西方去取经。其二，从中国艺术学理论学科的文脉性来看，方法论的短板造成在中国现代艺术学理论建构中古典艺术学理论的缺席和失语。中国艺术学理论的现代转型是在全面引入西方科学方法论的基础上展开的，虽然有极少数学者尝试进行中西艺术学的融合和古典艺术学的转化工作（如宗白华），但总体而言，扎根于传统社会的古典艺术学理论面对“现代化”的社会现实和艺术实践缺乏强有力的观照和诠释能力，表现出一种明显的“无力感”失落感，20世纪中国艺术学理论与中国古典艺术学理论之间存在着难以填补的巨大裂痕。中国古典艺术学理论难以依靠自身力量进行现代转型。其三，从更宏观的视角看，近代中国落后挨打的社会现实，促成了西方现代性诸如科学决定论经济决定论的主流地位，使得国人在对待自己的文化学术传统时产生了一种妄自菲薄的心态，误认为中国文化也是全面落后的，要奋起直追，与西方接轨，形成了“西方-先进”、“中国-落后”的思维定势。甚至到20世纪80年代初，李泽厚大规模组织翻译“美学译文丛书”，将当时国内美学水平低下的主要原因归结为国内学者“根本不了解国外研究成果和水平”“目前应该组织力量尽快地将国外美学著作翻译过来。我认为这对于改善我们目前的美学研究状况具有重要意义，……有价值的翻译工作比缺乏学术价值的文章用处大得多”。这种观点在20世纪中国艺术学理论界也具有相当的普遍性。

本来后进学习先进，可以克服自身的先天不足，在短时期内迅速积累学术力量，缩小和国际学术前沿的差距，同时也为加强中西学术文化交流，以西学之方法论来激活和唤醒中国传统学术资源（或者说以西学之“外力”向传统艺术学中注入“新质”，使之发生现代形态的转换）提供了宝贵的经验，自是无可厚非。

值得警惕的是，追新逐后的西学浪潮使得我国学术界普遍产生了一种急功近利的浮躁心态，以引进代替建设，以被动接收取代主动消化和创造，甚至将西学视为不可超越的高峰，直以仰视和接近它为荣，学术主体被矮化甚至缺失，其负面影响是十分明显和深远的，甚至到了21世纪，还有学者以西方学术的范式来衡量中国的学科建设，认为艺术学理论没必要也不可能存在，像郭勇健以“在西方学术界，艺术学崛起于19世纪末，兴盛于20世纪初，衰亡于20世纪中期……如今已经重新消失于美学之中”。为由，认为艺术学会重新成为美学的一个部门，而曹意强则认为“艺术学是我国发明的一个概念”，其在西方并不存在。可以说，西方学术惯例已在某些学者心目中产生了根深蒂固的影响，使其不自觉地以之为学术标杆。这显然是一种缺乏学科自觉、自信和自强意识的表现。

三、文化思潮和艺术实践的交相摩荡

中国艺术学理论的现代转型不仅呈现出现代性特殊语境晕染的底色，而且在这种社会语境下，还产生了自身学科范式的特殊中介生成机制：文化思潮与艺术实践活动（创作欣赏批评）交相摩荡、彼此激发和学术沉淀。

中国近代尤其是20世纪以来，文化思潮之汹涌澎湃确实为一大时代特征。梁启超曾最早揭示了文化思潮的嬗变更迭现象：“凡文化发展之国，其国民于一时期中，因环境之变迁，与夫心理之感召，不期而思想之进路，同趋于一方向，于是相互呼应汹涌，如潮然。始其势甚微，几莫之觉：浸假而涨——涨——涨，而达于满度；过时焉则落，以至于衰熄。凡‘思非皆能成‘潮：能成‘潮者，则其思，必有相当之价值，而又适合于其时代之要求者也。凡‘时代非皆有‘思潮；有思潮之时代，必文化昂进之时代也”。梁启超的这段话准确揭示了文化思潮兴起的社会环境与社会心理等原因及其呈现的典型特征，20世纪中国文化思潮有主流，有支流：有贯穿百年历程之始终者，有左右一时之时尚者。除了前述对现代性矛盾的不同态度表达分类外，我国20世纪前期文化思潮按其核心价值指向大致可划分为三大阵营：以奉行资产阶级核心价值观为代表的文化自由主义，以马克思主义为代表的文化激进主义，以强调在西风渐炽和传统式微处境中弘扬国故、返本开新的现代新儒家为代表的文化保守主义。新中国成立后，我国由多元文化思潮并立而定于马克思主义之一尊，至“文革”则演化为“无产阶级专政下继续革命”的理论，改革开放后又迎来文化思潮繁荣兴盛的新时代。

可以说，这一百年的文化思潮，浩浩荡荡，奔涌向前，各家观点、学说你方唱罢我登场，各领一时之风骚。各种人文社会科学正是在这潮流的跌宕起伏之中逶迤前行，或独立时代浪尖，或隐没在滚滚的洪流巨浪之中。艺术学理论研究也正是追寻整体文化思潮涌动的脉搏得以不断成长、壮大，或者毋宁说它就属于整个文化思潮中的一个重要组成部分，参与着文化思潮的进程。其兴衰起伏自与文化思潮关系密切。

需要指出的是，文化思潮与艺术学理论之间不是简单的“主动-受动”关系：并非所有的文化思潮都能在艺术学理论研究中开枝散叶，结出果实：在对艺术学理论产生影响的文化思潮中还存在作用力的大小强弱差别：当然，两者之间也存在甚为紧密的情形，比如艺术思潮构成了文化思潮的主体，像“文化大革命”就是以批判新编历史剧《海瑞罢官》拉开序幕的，隐含着某种政治艺术学的运作逻辑。之所以出现这样复杂的关联是因为文化思潮对艺术学理论的作用机制是通过与艺术实践这个中介来实现的。这里的艺术实践不单指艺术家的艺术创作，同时也包括欣赏者的艺术接受，如艺术鉴赏和艺术批评等。就艺术实践与艺术学理论的关系而言，虽然存在理论从实践来，又回到实践中去的“总结与指引”的理想模式，但实际上理论与实践绝非简单的一一对应关系，毕竟艺术学理论还是有着自身的发展逻辑（后文详述），理论与实践虽有超前或滞后的错位现象发生，但总体上离不开艺术实践这片沃土。恰如潘诺夫斯基所指出，“如果没有历史例证，艺术理论将永远是一个关于抽象世界的贫乏的纲要”艺术理论家“如果不参照在特定历史条件下形成的艺术作品，他是无法建立一般概念体系的”。

文化思潮与作为文化实践之一的艺术实践之间的沟通契合、同频共振，乃至呼啸翱翔、交相摩荡，进而对艺术学理论产生“无形君有形”的引领之用，首先在于艺术与“文化同形，具有类似的结构”的“文化自我意识”性质，使得文化思潮对艺术本体的不同层面具有照亮和揭示的功能。恰如斯托洛维奇所言，艺术结构的复杂性在于“艺术作品联合各种特征，是对现实的认识反映和评价，是物质结构和特殊的符号系统，是个性独特的、不可重复的精神世界的表现和一种社会现象，是游戏和教育作用的一种手段。所有这些特征系统地相互联系，它们是在整体上不可分割的艺术作品的不同方面”。艺术学理论学科范式的衍变往往是特定的文化思潮和当时的艺术实践活动同频共振的结果。

中国近代以来救亡图存的特殊语境，贯穿着从维新派开始启动的文化启蒙运动，到五四新文化运动，乃至马克思主义在中国的广泛传播，使得以关注艺术和社会、文化的互动关系为中心的艺术学理论迅速开拓尤其在民族危亡的革命战争年代，广大文艺工作者自觉地以文艺为匕首和投枪来向敌人宣战，蓬勃的左翼文艺运动实践凸现了艺术之社会经济基础及其与政治的复杂纠缠，这是马克思主义艺术理论的中国形态——毛泽东艺术学思想诞生的直接温床。而在文化自由主义阵营则坚守艺术自律性为第一要义，乃有30年代的朱光潜以西方移情论美学和表现主义美学为核心构建的艺术心理学体系。文化保守主义作为一个纯粹的文化学派，对文化问题的强烈关注和思考是其一贯特色，其在20年代即为“科玄论战”之重要一极。在科学主义全盘西化思潮甚嚣尘上的年代，其对中国传统文化的理想主义坚守，对艺术作为文化系统调节器（不是对政治的服从，而是对宗教伦理、科技的全方位整合）之功能矢志不渝地予以强化，在方东美、宗白华、唐君毅等人的艺术文化理论中都得到鲜明的体现。

再如新时期以来，社会文化思潮趋于多元化，出现了几次大的转向：首先是伴随形象思维、艺术主体性讨论而出现的“向内转”趋势，刺激了对艺术创作和接受心理机制的大规模研究热潮；紧接着文化寻根热又点燃了学界对艺术的文化属性和艺术起源的研究热情；而后，至20世纪Rn年代中后期“语言论”转向频频为学界关注，对艺术本体的形式探求成为一些中青年学者孜孜砣砣的钻研目标。最后，到了90年代，世界学术思潮中的文化转向开始为学界所关注，现代性、后现代性、后现代主义、后殖民主义、女权主义成为时髦话题，向外转的文化研究蔚为大观，始成主流，一种区别于庸俗社会学的以关注艺术与社会文化的关系为主轴的艺术社会学、艺术人类学再次被学界提上议事日程。

显然，首先，艺术结构中的不同层面诸如认识反映、符号系统、精神表现、社会现象、游戏教育等正是通过上述文化思潮与艺术实践交互作用的中介，才得到较为全面的揭示和照亮，加深了人们对艺术本性的理解。

此外，其次，文化思潮与艺术实践的交相摩荡还丰富了艺术学理论的方法论武库。20世纪初的进化论和科学主义思潮从西方引进了许多科学方法论，启发了一些学者对艺术展开跨界研究，使得心理学、社会学、人类学、文化学方法的艺术研究成为现实。

其三，文化思潮通过对某一时期的艺术流派、艺术风格的影响切实提升了艺术学理论的实践品格和现实关切。

在艺术活动所形成的“艺术创作——艺术作品——艺术接受”系统中，艺术创作离不开对社会世界的反映和投射，艺术家的艺术创作受到文化思潮的影响，并在艺术作品中得到呈现，而艺术批评发挥着在创作者和欣赏者之间的调节器作用，对具体的艺术学研究方法理论的倚重和对文化思潮的敏感更是自不待言。艺术学理论与艺术实践的互动被文化思潮赋予了更为丰富的内涵，有着复杂的现实呈现。

比如，某种文化思潮笼罩下的艺术学理论对艺术实践具有较强的导向作用，像20世纪五六十年代提出的“革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合”的艺术创作论就产生过巨大的影响。“文革”中的“三突出”原则：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物”，指导着“样板戏”及“文革”时期的所有艺术创作，塑造出“高大全”式的人物形象。同时艺术实践的繁荣也催生了艺术学理论的思考深度。尤其是不同艺术风格与流派间的艺术批评观点之间的激烈交锋和对话对艺术理论有强烈的激发作用。例如新时期以来最富轰动效应的“85美术新潮”以及李小山宣称“中国画已到了穷途末日的时候”的中国画危机论，引发了深入持久的广泛热议，一方面是推动了构成其模仿对象的西方现代艺术实践及理论的深入探索，另一方面则迫使与之反动的艺术理论做出调整，以适应新的艺术语境。像主旋律艺术理论就是对20世纪80年代全面引进西方现代艺术的反拨和应答，逐渐形成四个“大力提倡”的精神内涵，并在电影、音乐、舞蹈、美术等各个艺术领域产生了一批精品力作。同时这种反思还使得艺术研究上升到理论学科的要求更为迫切。

四、跨学科进路中的层累结构

前述的中介生成机制映射了艺术学理论与学科外部环境之间彼此适应与同构的关系。同时，这种机制的影响因子还渗透进艺术学理论学科的内部，使之在不断改变和更新的演进过程中形成了逐层累积的共时性存在的学科结构。艺术学理论学科也因此具有了一种生生不息持续不断，且不断发展、面目弥新的生机活力。这其实昭示了20世纪中国艺术学理论知识生成的一种新路径——跨学科进路。作为解决单一学科所无法应对的问题而形成的一种进路，跨学科的应对方式是：针对某一具有综合性和复杂性的现实问题的解读和处理，在学科视野的基础上重构“学科知识单元”（即在学科视角下所获得的见解与洞察），使有关的知识单元在以问题为指向的新框架内实现整合，在这个过程中，我们会获得对该问题的新认识（不同于单一学科视野下的认识），也可能提出新的问题（跳出学科框架下的问题域）。

关于艺术学理论的跨学科性，笔者曾多有论述，此处结合20世纪中国艺术学理论学科衍变的实际再略加展开。这种跨学科进路表现为：

一是以问题为中心的多层次整合（综合）

以问题为中心源于破解艺术领域深层次难题的理论和实践双重需要，体现了艺术学理论的学科自觉意识，是贯穿于20世纪中国艺术学理论研究由“自发之学”向“自觉之学”嬗变的主脉。

其首先表现为跨门类艺术的整合。张道一先生指出，中国的各种艺术“在历史上都是各自发展、独立为业的。在中国人的观念中，既无综合之说，也无统一之举”。而对艺术的系统整合直到20世纪初的五四新文化运动才得以展开（即对艺术有了整体的概念）。整体艺术概念的产生客观上提出了对作为艺术活动系统的“艺术创作——艺术作品——艺术接受”的各个环节及其动态的组织过程即所谓艺术一般展开全面深入细致研究的现实要求。我国艺术学研究先驱者宗白华先生和马采先生对艺术学理论（普通艺术学、一般艺术学）的研究对象都曾有过清晰的界定，那就是基于整体艺术概念的“艺术普遍”或“艺术一般”。

其次是与之紧密联系的跨人文社会科学的研究方法整合。陈中凡先生1943年在《艺术科学的起源、发展及其派别》一文中就指出，西方艺术研究经历了三个阶段：希腊、罗马至文艺复兴的艺术论时期，18世纪至19世纪初的艺术哲学时期，19世纪以来的艺术科学时期，并将艺术科学时期视为艺术学理论学科自觉的标志。而艺术科学的各种派别就是“各派学者应用各种科学方法来研究艺术”形成的，诸如心理学派、生理学派，生物学派、人类学派，社会学派、经济学派等。显然这里的艺术学流派划分的标准即是其在科学研究方法上的分野。但对于艺术学理论而言，每一种现代科学方法对艺术领域的研究又都是不全面和不充分的，都存在着各自的局限性。为了艺术科学的发展，有必要综合各种研究艺术的方法这一点在20世纪中国艺术学理论学科演进的过程中也表现得特别明显。

其三表现为对门类艺术学（或者叫特殊艺术学）的学科整合，20世纪的绝大多数时间里，艺术学理论在学科建制上并没有独立，1997年之前，艺术学只是作为寄身于文学门下的一级学科，反映了20世纪中国“以文统艺”，文学一家独大的学科格局。而美术学、设计学、音乐学、戏剧戏曲学等所谓的艺术学科则存在各自为政、扦格不入的混沌无序状况。张道一先生曾对此有过形象譬喻，门类艺术学“有些研究已达到很高的程度，就像石油钻探一样，个别的井口早已喷出了大量的石油，可是，我们所指的是大片的艺术的‘油田，有的还是茫然，严重认识不足，存在着很多空白，在许多方面以致不能解释自己”。是以艺术学若想与文学研究相抗衡而自立门户，必须整合旗下已有的门类艺术学学术成果，加强对艺术本体的综合性研究。“它所阐发的艺术学原理既需要顾及所有艺术门类，符合具体的艺术门类的实际，它同样还要适用于理论学科本身的要求，能够兼容各个学科”。这既是20世纪中国艺术学理论学科自立的现实性焦虑的真实写照，又是对20世纪中国艺术学研究单科独进造成的弊端的匡正。

二是学科范式的历时性转换

在以问题为中心的多层次整合中，艺术学理论呈现出不同学科范式交替性发展不断建构的过程，展现出跨学科进路的特殊品格。其原因除了前述文化思潮与艺术实践的交相摩荡的驱动因素外，还跟艺术学研究的理论热点转移、学术共同体的学术聚焦点迁移变化等紧密相关，从而彰显了艺术学理论某个分支学科的现实关切和理论建构功能。比如艺术心理学和艺术社会学在20世纪初几乎同时传入我国，并得到同步发展，构成了那个时期艺术学理论研究的主要范式，即“在20世纪前期中国的艺术学是以艺术社会学和艺术心理学为左右两翼向前推进”。新中国成立后，我国主要是政治形态的艺术学理论占主导地位，并在“文革”中庸俗社会学化，一度造成“艺术社会学-庸俗社会学”的学术认知。到了改革开放的新时期，围绕“艺术创作-艺术作品-艺术接受”艺术活动系统的不同问题域（诸如艺术创造问题、艺术审美问题、艺术本体问题、艺术的社会组织机制问题），艺术学理论研究热点频繁切换，形成艺术学分支学科间的轮转换位“向内转”中艺术心理学炙手可热、一枝独秀；与此同时，对艺术审美本质的体认使得艺术美学成为中国学者提出的一个原创性的新学科；紧接着“语言论”转向中对艺术的形式、技巧、语言等本体研究的艺术符号学又夺去了艺术心理学的风头：至20世纪90年代“文化批评”风潮涌动，艺术社会学又开始得到正名和发展的机遇，艺术文化学、艺术人类学也是当仁不让，尤以世纪末的艺术人类学挟“经济全球化”、“跨文化”交流日益频繁之威力，及全球知识界对“非物质文化遗产”的普遍性关注，其以文化多样性和差异性为跨文化交流和文化认同中之诉求点，在艺术学分支学科中异军突起、独领风骚，而艺术心理学在这股风潮面前又变得“门庭冷落车马稀”了，需要注意的是，20世纪90年代后期随着艺术学学科（艺术学一级学科下的二级学科艺术学）地位的正式确立，艺术研究新学科范式更显活跃，诸如艺术教育学、艺术经济学、艺术伦理学、艺术法学、艺术管理学、艺术传播学等等，频频被学界提及。虽然这些艺术学新学科，大多停留在学科命名阶段，罕有标志性成果，距离一门成熟学科目标还很遥远，但可以预见，随着科学研究的深入和艺术实践的不断开拓，艺术学学科范式的历时性转换和演替会越来越频繁，并将成为其学科演进中的常态。

三是学科结构的共时性累积

虽然艺术学各分支学科呈现历时性转换的轮动特征，但仅意味着某个时期某一分支学科可能会占得发展先机，并不代表其他分支学科的停滞不前或自行退隐。艺术学各分支学科“都有自己独立存在的价值和必要，虽然有时候它们可能彼此冲突、相互抵牾，但更应该看到它们可以互补、互惠、彼此增益”。追根究源，艺术学各分支学科的研究对象-“艺术创作-艺术作品-艺术接受”所构建的艺术世界是“系统对象的客体”。任何单一的艺术学分支学科都不可能穷尽艺术世界的复杂结构所展现的多重特征和规律。这些分支立足于艺术世界内部结构的某个层面、部分、因素和阶段等，能够填补单一艺术学分支学科研究之不足。只有它们协同发展，联合工作，才能比较全面而准确地把握艺术世界的全貌，全面系统地完成艺术学理论的研究任务。

尤可注意的是“学科制度结构对学科范式的巩固和强化”作用，学科制度结构包括四类基本范畴；“职业化和专业化的研究者及他们赖以栖身的研究机构和学术交流网络：规范的学科培养计划：学术成果的公开流通和社会评价；稳定的基金资助来源”。核心是学术共同体的形成。目前来看，艺术学理论及其重要分支学科学术机构诸如中国艺术学理论学会、中国文艺心理学学会、中国艺术人类学学会等的成立都极大地推动了艺术学理论学科的人才聚集、学术交流、成果创新，对学术共同体的孵化培育成效显著。更为重要的是，依托于这些学术共同体创造的学术话语系统，艺术学理论在我国高等教育体系中占有了一席之地，通过相关的专业课程教学使艺术学各分支学科在学科体系中的知识成分得以存续、总结和传承，逐渐形成了自身的学术传统。

应该说，艺术学理论学科范式的历时性转换与共时性累积是相互依托，互为倚重的。两者构成了艺术学理论学科历史演进中的辩证统一。这充分证明了理论研究不能脱离历史的具体进程，艺术理论是人类艺术发展现阶段的历史逻辑。处在历史大潮中的艺术学分支学科如同一波接一波的浪涛，此起彼伏，相互借力，交替推进，从不同方面层次角度充实和完善了艺术学学科的整体建构，共同汇聚成波澜壮阔的20世纪中国艺术学理论学科发展图景。

（责任编辑：贾明哲）