中国民族声乐艺术“音腔美”探究

林楠

摘 要：音与音之间的“无缝隙”的连接形成了区别于西方声乐艺术的“音腔”。沈洽在《音腔论》中首次对“带腔的音”进行定义，其作为中国音乐文化的核心因子被世人所熟知。在“贵人声”的传统文化背景下，民族声乐成为“音腔”的主要载体，其审美特征也影响民族声乐的艺术特色，主要体现为音色之美、行腔之美以及旋律之美；其审美特征生发于中庸之道、自然之道的人文背景；注重“音腔”美与舞台表演的肢体美、文学美的协调关系。

关键词：民族声乐 音腔 审美 中庸 道

“音腔”是中国民族声乐的核心要素。它既是一种音响呈现，也是一种文化呈现。我国民族音乐学家沈洽在《音腔论》中首次对其进行总结与概括，认为“广义来说，凡带腔的音，都可称为音腔。所谓的腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的表现变化。所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。”①

中国带腔的音与西方的滑音等装饰音之间的区别，沈洽先生也做出了精准的区分。“它们都是包含一定幅度的音高变化的成分而言，它们也都是‘带腔的音。但是在观念上，欧洲传统音乐体系强调的乃是音成分的稳定进行，是有意识地要把带腔这种特点控制在最小限度之内，就总体而言，它们并不是构成欧洲传统民族音乐的主导性的典型特征。”②如先生所言，带腔的音是中国传统音乐的主导性特征，也是中国民族声乐的构成细胞。音腔的大量运用形成了我国民族声乐艺术的独特风格，由它构成的各种旋律形态不仅生动地体现了中华民族人文内涵，还逐渐积淀成独特的审美意蕴。

对民族声乐“音腔”美进行深入探究，便是对中国民族声乐艺术核心文化的了解。这不仅有助于人们清晰认知本民族的声乐艺术之美，还有助于歌者们掌握民族声乐演唱的精髓，同时还能促进民族音乐舞台表演的发展。因而，本文以民族声乐核心要素“音腔”入手，挖掘其审美特征，探究音腔之音色之美、行腔之美、旋法之美，阐释深层次的人文内涵，总结音腔审美在舞台表演艺术中的重要位置。

一、 中国民族声乐“音腔美”的表现

“音腔”作为中国声乐的组成要素，在声乐作品以及演唱实践具体运用时呈现出的审美意蕴，主要体现为音色之美、行腔之美、旋法之美等方面。

1.音色之美：多样性

音色与节奏、音量、音速并称为音乐四大性质。音色“本译自Tone color，直译为声音的颜色、声音的色彩，指的是声音的个性特征，在歌唱艺术中音色更是一个极其重要的元素。”③音色之间的差异主要由发声体的构造、材质等因素决定，也与其所处的文化环境以及音乐形态组合的方式等相关。

我国民族声乐中的“音腔”是一个动态的概念，在音色审美上便呈现了多样化的特征。如古诗词声乐作品，是运用了大量特性的滑音音腔，来展现 “古香古色”的“文人气息与韵味”。而戏曲剧种、各地域的民间歌曲，也是因音腔的不同形态，形成不同的音色审美特征。如山西、陕西一带民歌较少用级进、微分式的音级填补旋律空隙，“高亢”滑音音腔的跳跃更多“粗狂”而少“细腻”。东北民歌则多是大跳与级进结合，小音腔与大音腔结合、体现出了“明亮婉转”的“混合音色之美”。江南一带的民歌便是多运用小腔之韵，流畅、柔和、婉转的音腔色泽，宛如那江南女子般的“清澈、温柔、纯净”。

2.行腔之美：意会性

行腔是“音腔”之美展现的具象性动作，是音腔内涵外化的非随意性动作。它通过一套程式性技巧，结合气息、语言、动作，将歌唱作品中的韵腔精髓展现出来。因而，中国民族声乐“音腔”之美不仅表现在音色上，也渗透到多样性的行腔技巧上。可以说，“行腔”即是音腔审美展现的手段，也是音腔美展示的另一种载体。

汉语语言发音是四声音调，在实践发声中运用大量元音，这成为中国声乐带腔音的主要原因。歌曲、戏曲演唱过程中，音乐与歌词的结合首先要考虑的是字词的发声，旋律与唱词的契合，便形成了“依字行腔”、“字正腔圆”的行腔技巧。“腔圆”是行腔者要达到的目的，“字正”是其要遵循的原则，和在一起就构成了重要的行腔技巧。不同剧种、不同作品在面对具体的“音腔”、具体的字词时，还需具体的处理方式。除了语言，表演者还要对气息、音量、音质做适度的控制。

但总体而言，中国民族声乐行腔技巧主要体现为“看似无形却有形”的审美特征。它与音腔一样，没有声势浩大的仪式，只求润物细无声、顺其自然的“揣摩”。如润腔中有一种为了表现一字多音的长腔，字与字之间、腔与腔之间以“断中带连、字断情不断”为精髓。这对演唱者的要求是十分高的，用情感连接各个声腔、又要做到似断非断的行腔技法，其中的门道只可“意会”不可“言传”。想必只有演唱者自己才能拿捏准确，没有办法用量化的方式进行衡量。如湖南民歌《洗菜心》就运用了这种行腔手法。除此之外、拖腔、甩腔等都是重要行腔技法，它们展现的音腔不同、技法的美感体验也不尽相同。

3.旋律之美：“腻感”

音与音结合构成一个个独特的音腔，音腔之间的结合便组成了一段段、一首首歌唱旋律。以音腔为核心的民族声乐艺术，在旋律上呈现出的是“横向性”的线条之美，这与西方美声中的“直音”不同。直音的运用使得音与音之间存在缝隙，形成颗粒感十足的音乐旋律，无法给人们的听觉带来“腻”的感觉。而中国歌唱艺术，包括戏曲、民歌、说唱，由于音腔运用，音与音之间通过滑音、微分音的填补，使得音与音可以“腻”在一起，连贯且无缝隙。形成一种独特的柔美，笔者称之为“腻感”。

“腻”较多是形容食物口感之粘滑，也可以形容人与人感情交好的程度，例如人们常说“腻在一起”。因而，粘滑也好、腻在一起也好，都是指两个事物之间的距离之近、没有缝隙、没有隔阂。无论是食物与舌头、人与人、还是音与音。这便解释了中国民族声乐演唱总会给人一种“腻”的美感。无论是昆曲中千回百转的声腔，江南水乡的《茉莉花》，还是东北黑土地的《回娘家》。就连西北陕甘一带的花儿，低音到高音跨音区回荡时，音与音之间是靠滑动，而非直上直下，也会在粗狂、豪迈风情中感受到内在的“腻”即“韵味”。

二、中国民族声乐“音腔美”的人文内涵

我国民族声乐“音腔美”是在其所处的华夏文化土壤中孕育而成的。西方美声唱法是在宗教文化环境中生成，重视“器声”，追寻“颗粒”、“质感”的音色，不具备形成“音腔”的文化土壤。而中国五千多年的文化发展进程中，儒道哲学思想一直作为主导文化影响传统文化发展，同样影响民族声乐，包括中庸之道和自然之道。

1.中庸之道

“中庸之道”最早来自《论语》二十九章：“中庸之为德也，甚至矣乎！民鲜久矣。”具体含义是指，儒家创始人孔子认为，“中庸作为一种道德，它是最高尚的啊！但人们缺少这种道德很久了”。孔子所言的至高无上的道德之准则，是一种“无过又无及”的处事之道。“不偏不倚”、“适度”是它的精神内核。中庸之道产生于周代，礼乐中的精华之作“九韶”便是中庸思想的最高典范，孔子称其为“尽善尽美”，而郑卫之音因其音乐过度情感化违背了“适度”的原则，而被评判为脱离中庸扰乱人心性的“靡靡之音”。

民族声乐“音腔”的人文内涵是中庸，在形态上的表现为：音与音之间的关系不追求棱角、突兀，要以连贯、婉转之形态表达人们内敛的情思。“音腔”形态体现的是“渐变”，与西方音乐颗粒美感强调的“突变”思维不同。“中庸之道”即是“中和”，正所谓“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本页；和也者，天下之达道也。”④和而不同强调是“不变中的万变”。音腔组合而成的旋律是流畅、婉转的，听过润物细无声的细微变化形成“同根异枝”的新曲调。

2.自然之道

自然之道为中国哲学之精髓。《老子》第二十五章说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道法自然”，这一句指明了道与自然的关系。“道”，在老子的思想体系中是一个根本的范畴，这个“道”，是一切的本体，是人、地、天之所共法，但是道最终遵循什么来运行呢？老子说，道所遵循的就是自然。由“道法自然”的观念出发，老子主张无为而治，因为自然是世间万物的终极法度，自然统率着万事万物，人是不可违背自然的，那么，就应当顺应自然，而不以人的意志强力为之，也就是“无为而治”。可以说，“道法自然”的观念是老子的理论体系得以建立的一块基石。⑤

因而，影响音腔之美的另一个文化内涵便是“自然之美”。“自然”是指并非西方声乐中的装饰音那样有意识的创编出来，而全凭人们情感自然流露、顺道而为之的音乐产物。在“音腔”具体运用过程中，也是按照自然发展的原则，生发出民族声乐音腔的独特之“美”。这种美自然遵循地域、民族、方言特征，融化到文化中去，自然的生长、自然的沉淀，促成今天民族声乐艺术以音腔为精髓的审美特征。

三、 中国声乐“音腔美”与舞台艺术

民族声乐“音腔”与舞台表演时的肢体动作、文学底本之间的“协调”关系，同样是恰影响、发挥音腔美的重要因素。

1.音腔美与肢体美协调

我国民族声乐舞台表演一直讲究“声、字、情、味、表、养、象”为一体。音腔之美不仅与字、声、情相关、与舞台表演的肢体动作要素也体现为部分与整体的辩证关系。音腔美即影响舞台艺术美整体展现、也受制于舞台表演的条件。尤其应注重表、做、情等肢体动作要素。

例如，在戏曲舞台上，演员即需要音腔与肢体之间的协调配合、与其他演员以及观众之间的眼神交流，还要注意与唱腔相匹配的面部表情。在表现具体情境时，音腔要随喜怒哀乐情绪、手、眼、身、发、步肢体动作定其美感表达，决定了唱腔美的性质。

2.音腔美与文学美协调

文学主要是指的歌声背后的故事、文化。声乐艺术是旋律与唱词相结合、具有表意、表情的功能。无论是一首民歌还是一部精彩的戏曲作品，都有一个决定作品情感基调的文学脚本。演唱者在表演中要事先做好文学功课，协调好音乐与文学之间关系，音腔之美才会更恰如其分地表达出来。如《白毛女》中喜儿的唱腔都是随着故事发展的不同阶段进行变化。从开始纯真、活泼的少女变成最后躲藏于山洞的“白毛仙姑”时，唱腔音色、行腔技巧也变成了表达受尽欺辱、内心悲愤的情感。再如《杏花天影》演唱时，也要打破一字一拍的惯例，通过延长开头去声字时值形成拖腔，体现词曲典雅、古韵之美。

结语

中国民族声乐“音腔”美具有其独特性、也具有其多样性。这需要歌唱者在掌握其内在的人文背景基础上、从音色、行腔、旋律等方面细细品味。并在舞台表演过程中处理好肢体动作、熟悉文学底本。在文化整体观的关照下，表现声乐作品独特的“音腔”美。

注释：

①②沈洽.音腔论[J].中央音乐学院学报，1982（12）.

③刘小艳.歌唱艺术重音色美探析[D].西南大学硕士论文，2009.

④薛金学.《论语》之道[M].山东人民出版社，2014.

⑤尤斿.国学知识全知道[M].中国华侨出版社，2013.

参考文献：

[1]修海林，李吉提.中国音乐的历史与审美[M].中国人民大学出版社，1999.

[2]余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000.

[3]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，2001.

[4]蔡仲德注译.中国音乐美学史资料注译[M].人民音乐出版社，1990.

[5]杨琦.音乐美的哲学思考[M].四川民族出版社，1995.

[6]刘承华.中国音乐的人文阐释[M].上海音乐出版社，2002.

[7]管林.中国民族声乐史[M].中国文联出版公司，1998.

[8]郭建民.从对“韵味”的追求，看民族声乐艺术的审美特征[J].中国音乐，2002 （4）.

[9]王秀芬.歌唱中的“字”、“气”、“情”在演唱中国歌曲中的特殊处理一一兼谈我演唱护国歌曲的一些体会[J].人民音乐，2001 （3）.

[10]詹桥玲.民族声乐的润腔美[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2000 （1）.

作者单位：福州大学至诚学院