台湾都市诗的阶段性发展与蜕变（1930—2015）

摘 要：本文旨在探讨1930年以来台湾都市诗的阶段性发展和蜕变，并根据各时期重要诗人的都市诗写作策略，或美学特征，区分为五个时期：（一）萌芽期；（二）第一纪元：天空之城；（三）第二纪元：罪恶的钢铁文明；（四）第三纪元：末日的科幻城邦；（五）第四纪元：隐匿或无边之城。透过这五个时期的文本分析与比较，完成台湾都市诗史的建构，并由此形塑出华文诗歌的一个重要地景。

关键词：台湾；都市诗；工业文明；末日；网络世代

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2016）6-0060-30

前言 日据台湾

晚清时期的台湾，还是个相当典型的中国传统农业社会，只有府城和几处商埠发展得较好，真正的现代化和都市化，都始于日据时期。日本占据台湾的初期，总督府是以“工业日本、农业台湾”为施政方针，将殖民地台湾定位为重要的境外农业生产基地，从电信交通、公共卫生，到教育娱乐，所有的社会基础建设，皆以日方需求或利益为优先，某些建设方案，甚至会在台北城内先行实验，再实施于东京。到了1930年之后，为了要支持侵略中国的庞大军需，台湾总督府才逐步推动了台湾的工业，同时加强都市化的进程。1936年8月27日，总督府公布《台湾都市计划令》，同年12月30日再公布《台湾都市计划令施行规则》，在1937年4月1日正式全面实施，这是台湾进入全面都市化社会的转折点（1937年7月中日战争爆发后，“将台湾人改造为忠良的日本人”为根本宗旨的皇民化运动，便如火如荼地展开）。

若从广义的角度来看，台湾都市诗①的起点始于1930年，适逢台湾本土产业结构从农业转型为轻工业和制造业的时代，新兴蓝领阶层的工厂体验对社会写实主义文学而言，同样是新兴的素材，其中有少部分诗作对现代化和都市生活的冲击有较清晰的刻划，譬如杨守愚（1905-1959）的《人力车夫的叫喊》（1930），此诗刻划了人力车夫面对现代化交通工具的挫败感；杨华（1906-1936）在《女工悲曲》（1935）里描写了纺织厂女工的生活辛酸；杨炽昌（1908-1994）以《毁坏的城市》（1936）控诉台南市都市化的负面感受。《日据下台湾新文学选·诗选集》（1979）的主编李南衡认为日据时代的诗人“一般是农业社会的诗人，他们诗的题材大都集中在田园景物，连爱情和一般感情的表达都是田园风的。此外，很多诗人把各种职业的工作行为和社会事件写成诗，也有不少表现都市和工人生活的诗”②。他只说对了前面一半：他们大都是抱持着田园或农村意识的现实主义诗人，当他们面对1930年代新兴工业文明的冲击，最关切的主题仍旧是蓝领阶层的生活境况，其中并不包含现代化或都市化的概念，在那个当下，他们要表现的不是都市，而是以蓝领阶层为中心的社会民生议题。将之纳入都市诗的范畴，其实是我们的后见之明。

第一节 萌芽期（1930-1949）

杨守愚在1930年11月8日发表这首《人力车夫的叫喊》，当时台湾究竟是什么样子，可以从在地汽车的增长率，来还原创作此诗的外在压力。杨守愚是土生土长的彰化人，主要的文学活动区域遍布台中、彰化、台北，日据政府在1920年将台中厅和南投厅合并成台中州，辖区包括今天台中市、彰化县、南投县，直至1945年再度改制为止。在《1912-1931年各州厅别汽车发达概况表》③当中，台中州从1928到1930年的汽车累积数量是：1928年209辆；1929年396辆；1930年535辆，短短两年内增长了2.56倍。话虽如此，五百多部汽车分布在中、彰、投市区，其实并不密集。可在诗人眼里，汽车非但是现代化文明和都市化进程的双重指标，它更是传统劳力的杀手，它的象征性杀伤力绝对远大于现实。杨守愚则以汽车和人力车的“不对等角力”，借题发挥，透过《人力车夫的叫喊》强烈表达出农业社会的人力面对工业时代的机械动力时，令人不忍的挫败感和生存意识。此诗共有五段：

出尽了牛马似的气力，

流尽了珍珠似的血汗，

拉麻了两手，

跑瘦了双腿，

在那热日寒气中混熬，

在那风刀雨箭里挣扎，

也只能得到粗衣淡饭，

………………

自动车声的一响，

弄得一天全无生意，

“怎么好呢？”

也只有轻看了自己的生命，

和机械去拼个你活我死，

也只有廉卖了自己的劳动力，

零星地挣来了一钱五厘

科学的发达，

容不得些儿抵御，

手工业的沦灭，

也是必然的趋势。④

带着几分悲悯，杨守愚透过浅显易懂的写实性叙述，刻划了一幕传统人力车夫跟现代汽车之间的困兽之斗，即使有可能只是一个偶遇而被放大的辛酸个案（毕竟当时汽车的数量很有限，未必能够吃下人力车夫的市场，况且“自动车”的班次、票价、客群难以考证，如今无法确认真正的影响层面），但他已感受到一个“容不得些儿抵御”的资本主义时代（或今日所谓的“资本主义现代性”）即将来临，传统行业的劳动人口终将失去存在的价值和空间，人力车夫是比较能够发挥和共鸣的意象，故以此为象征。可惜此诗对都市文明或资本主义经济却没有进一步描述，诗人努力经营的重点，是贯彻全诗的那一股卑微却不轻言放弃的生存意识，它被视为都市化进程中，小老百姓最后且多余的挣扎，这是相当典型的一种兼具社会写实和都市主题的书写方式。此诗的艺术表现不高，但它很敏锐、精准的切中大家未能关注到的、即将铺天盖地而来的都市化社会议题，当可视之为台湾都市诗的开山之作。

作为现代化重要象征之一的汽车，渐渐成为1930年代诗人的关注点，钟铭锋在《晨雾的街》（1935）描绘了这么一幅景象：“汽车生锈的爆音/奏着早晨的序曲/追随庞大的车身/消逝于雾里/污秽的柏油路胆怯重量的车轮……”⑤，他似乎对汽车出现在早晨上班的时段，显得相当反感，连当时日本政府大力推动的柏油路铺设成果，都很不以为然。汽车和柏油路在当时都是新兴的事物，硬件维护应该是相对严格的，“生锈”和“污秽”二词，恐怕源自诗人内心对现代性的抗拒，也可说是一种莫名的厌恶和排斥，一如此诗所描述的晨雾，迷朦，却又那么具体的存在。

相较来说，杨炽昌（水荫萍）的《毁坏的城市Tainan Qui Dort》（1936）在态度上更为尖锐，他以很抽象的批判式口吻来俯视台南所代表的都市文明，在他眼里看来都市里所有的事物皆是无可挽回的崩坏。全诗共分五节，从黎明写到黄昏：

1黎明

为苍白的惊骇

绯红的嘴唇发出可怕的叫喊

风装死而静下来的清晨

我肉体上满是血的创伤在发烧

3祭歌

祭祀的乐器

众星的素描加上花之舞的歌

灰色脑浆梦着痴呆国度的空地

濡湿于彩虹的光脉

4毁坏的城市

签名的败北的地表上的人们

吹着口哨，空洞的贝壳

唱着古老的历史、土地、住家和

树木，都爱馨香的冥想

秋蝶飞扬的夕暮哟！

对于唱歌的芝姬

故乡的哀叹是苍白的⑥

都市人的清晨是从惨烈的精神状态开始的，诗人完全不铺陈或交代“我肉体上满是血的创伤在发烧”的原因，他比较关注的是苍白和绯红对映的画面，再添上莫名的叫喊，能否营造出毁坏感。二十八岁的诗人，看到的是“从肉体和精神滑落下来的思维”滑落于“青春的墓碑”，可是没有足够的讯息显示年轻人的声色（彩虹的光脉）中堕落，是因为都市的诱惑还是自身的生活挫败，就直接导向结论——“灰色脑浆梦着痴呆国度的空地”，加上“签名的败北的地表上的人们”，这两个夸张的、重磅的句子，是杨炽昌对都市文明形象最典型的形塑。全诗表面上读来充斥着都市人生存的痛苦和压力，以及欲望的失控和堕落，但文字后面却是空洞的，全诗卖力运转，却止于表层的刻板印象（甚至只算是某种想象）。杨炽昌对现代都市文明的了解不深，主要是台南的都市化才刚开始，许多硬件设施和社会制度的骤然改变，冲击了诗人的感受，却摸不清来龙去脉，导致他的抨击流于表面。

若以《日据下台湾新文学选·诗选集》作为抽样分析，真正描写都市文明对农业社会形成的冲击与变迁的“都市诗”实在没几首，倒是描述工人生活的社会写实诗篇充斥全书，信手拈来就有克夫的《失业的年代》（1931）、《爆竹的爆发》（1931）、守愚的《长工歌》（1931）、《车夫》（1931）、《洗衣妇》（1932）、《我做梦》（1932）等多首。其中吴新荣的《烟囱》（1935）就记下一个典型的画面：“甘蔗园/这白色屋顶下/资本家嗤嗤而笑/这黑色烟囱上/喘出劳动者的叹息/啊，榨出甘甜的甘蔗汗/流出腥腥的人间血”⑦，题旨一目了然，但缺乏诗意。

日据时代的都市诗没有形成令人瞩目的规模，主要是因为台湾都市化的程度尚不足以激发出相对的创作欲望和条件，日据诗人的焦点依旧环绕在农村生活和时代变迁的笼统感受，这个阶段只能算是台湾都市诗的“萌芽期”。都市诗的创作质量跟社会现代化/都市化的进度，有极为密切的关联。况且在太平洋战争爆发之后，台湾本岛受到战火的波及，现实主义诗人的焦点立即被烽火吸引过去，都市诗的创作进入冻眠期。

光复后的台湾，在1960年代正式迈向大规模工业化与现代化的发展阶段，台北和高雄等都会地区的人口暴增，现代都市的生活形态俨然成形，并产生诸多的负面影响，自然刺激了诗人把矛头指向现代都市的流弊。本文锁定1930年代为讨论的起点，先处理了萌芽期（1930-1949）有关都市主题的早期诗作，接下来，再将1950年以降台湾都市诗的发展脉络，分为四个纪元来讨论。

第二节 第一纪元：天空之城

（1950-1958）

自从日本人在台北建立了总督府，台北即取代清朝时期的台南府，成为都市化最急速的城市。1950年的台北市人口只有74，000人，到1935年已暴增至274，000人，三十年间增长到3.7倍（在同一时期，台南市人口从50，000增加到110，000）⑧。国民党入主台湾之后，台北市吸引了大量的农村人口，1961年全市人口为923，985人，十年后倍增到1，804，605人，再五年就突破两百万人（2，089，288）⑨。居住人口暴增的背后牵动了产业结构和传统家庭结构变化，也加速各项都市硬件的建设。从1949到1960年，十二年间台北都市景观和生活内容的巨大变迁，自然成为诗人写作的重要题材。

然而，更耐人寻味的是“原子世纪”的观念对台湾诗坛的隐性冲击。

1961年1月出版的《六十年代诗选》，主编在吴望尧个人简介的第一行说：“我们所期待的‘原子诗人莫非就是吴望尧？”⑩，“原子诗人”的称谓，除了象征着吴望尧（1932-2008）为当代诗坛带来的爆炸性想象，还有另一重意义，它宣告一个新纪元的降临：“从第一枚原子弹的制成到第一枚火箭的击中月球，科学已带我们走进一个新的恐龙时代；一种核分裂的焦虑和星际间的无尽狂想，一种作为灵长类之一的人类的渺小感、绝灭感和败北感，一种时空无限的大寂寞和大烦忧，迫使我们原有的旧想象世界宣告破产。而新想象世界的应运而生，当属极自然之事。明乎此，诗人吴望尧的诗随宇宙飞船与人造卫星以俱来，也就不必视为怪诞了”{11}。换言之，“原子诗人”是1950年代的精神产物；吴望尧的代表诗作，即是诗人正面迎击全新的宇宙想象和科技文明时，迸发出如原子爆炸的光亮。不过，类似的“原子诗”在《六十年代诗选》当中，仅此一家。这个现象/现实，似乎跟主编的介绍有冲突。

事实上，原子诗的概念早在1950年代初期就出现了。

第二次世界大战历经原爆结束，却开启了人类对原子世界的探索热潮，尤其描述宇宙诞生初始及其演化的大霹雳理论（Big Bang），在1950年代初期受到很多的讨论（虽然当时的火箭只能达到距离地表一百公哩的“次轨道飞行”（Sub-orbital spaceflight），原子科学对很多求知若渴的知识分子来说，有无限的吸引力，诗人同样无法抵抗。

吴瀛涛（1916-1971）的第一部诗集《生活诗集》（1953）{12}，就在这个世界性的原子科学氛围底下，收录了一篇压卷的《诗论——论原子时代（Atom Age）的诗》，他觉得兼具创建与毁灭力量的原子，“可能变成廿世纪划时代的一种极其光耀的人类的动力……，原子是这时代的诗的新的象征，是这时代最纯粹最崇高最有力的诗精神之总称，诗人需要认清它，诗人要开始写出原子时代的新诗——原子诗（Atom Poetry）”{13}。对陌生的原子科技文明的憧憬和忧虑，直接投映在吴瀛涛的长篇组诗《神话（三部作）》里头：“谁知我作原子之梦/而作的却不是爆炸的凶梦/……/原子科学的进展/将使人类划开动力的新世纪//梦里 像永恒直升的太阳/何等的光荣 何等的灿烂/它的精彩已夺了我的整个心灵/然谁又知美梦里却有危惧的忧念”{14}。就其稍嫌粗糙的语言表现而言，不算一首成功的诗，但其中流露出诗人对前卫的科技文明的追寻与迷恋，却能够印证《六十年代诗选》有关原子时代的说法。此诗的第二节，吴瀛涛用上许多科技名词，第三节更用上大量地质学知识，把太阳系和地球的形成从头描述一遍，其中还出现：“中柱是直径六四○○公里大液融的铁球，/内壳是厚三二○○公里的灰绿色铁与含有钙酸盐的岩石”{15}，这种比较像地质科学数据而不算诗句的陈述文字，让人感到十分婉惜，吴瀛涛本来可以开创一个全新的原子诗纪元，但他太急于表现新知识，忽略了素材如何在叙述中转化、升华成诗歌语言。或许吴瀛涛后来体认到这类诗的创作难度，不得不放弃类似的实验性大制作。检视其《生活诗集》，除了上述的《神话》明显表现出原子意识和宇宙意象，其余诗作大都以抒情为主，缺乏他在诗论中强调的原子精神。

吴瀛涛在第二部诗集《瀛涛诗集》（1958）收录了163首写于1953至1958年的短诗。

这期间的台湾，受惠于美国为了围堵共产势力，投入大量资源重启台湾的经济与工业技术，也逐步推动全国性的“乡村电气化”工程。1956和1957年，台湾在地组装、生产的电视和冰箱，在全国各地掀起狂潮，家电产业跃升为“民族工业”的领头羊，也为1950年代的都市生活带来许多便利性，创造了更多娱乐的选项，那是农村或田园生活所不及的。其次，受到当时驻台美军的消费行为和开放观念的影响，俱乐部、酒吧、夜总会等声色场所纷纷崛起，让都市的夜生活更加靡烂。步入中年的吴瀛涛对都市生活有了较丰富的体验，这时期的都市写作转向现实，不再沉溺于宇宙航天的想象区域。在《瀛涛诗集》编号第67首《田园》歌颂过田园之后，他在第68首《都市，这是一幅油画》刻画出媲美田园的都市图景：

都市 这是一幅多彩的油画 一曲豪华的乐章

且是现代产业的基地 今日文化的中心

甚至是罪恶的窝巢 冒险的乐园

啊 都市 这画幅的明暗 这乐章的抑扬

尽管如此 我仍为都市的赞美者

以都市的繁华比美于田园的纯朴{16}

全诗六行（比《田园》多三行），在肯定都市的繁华和美好之余，忍不住提了一句“罪恶的窝巢”，那是他心里对都市文明的矛盾。从比例上看来，都市的优劣似乎不足以构成两相对峙的局面。紧着其后的编号第69首《公园是阳光的地方》写他在台北儿童乐园散步和初恋的美好时光；第70首《城墙拆散》用抒情笔调写下台城的拆墙工程；第71首《动物园》写台北动物园。一连四首有关都市文明的抒情之作，大致上都是美好的，到了编号第72首《我在窥探都市的万花筒》，他终于透露出较负面的都市观：

我在窥探都市的万花筒

先是万人空巷

继而灰暗的角落

及至狂欢的不夜城

人鱼的哀歌及苍白的月魂

而最后那群流浪者哟

他们往何处{17}

这首诗尝试用上多组鲜明的意象把“罪恶的窝巢”具体化，虽然它对罪恶的由来缺乏深入的辩证，但吴瀛涛在苍白、灰暗等意象选择上，跟杨炽昌所见略同（《毁坏的城市Tainan Qui Dort》原作是日文，当时尚未译成中文，吴瀛涛未必读过），“万花筒”的眩目光影、“人鱼的哀歌”蕴含的诱惑与沉沦、“流浪者”的失重、飘浮形象，皆是日后台湾都市诗的热门选单。从1953年的《生活诗集》到这部1958年的《瀛涛诗集》为止，吴瀛涛对都市文明的探索，尚处于概念化、抒情化的阶段，所陈述的感受都缺乏事证或事理的支持，论深度自然不足，艺术层次的震撼力也有限。

1950年代台湾都市诗最值得讨论的，还是吴望尧。

吴望尧从在1949年开始写诗，十年间写下近六百首质量均称的诗作，十分惊人。第一部诗集《灵魂之歌》（1953）几乎全是抒情诗篇，只有一首《咖啡馆》属于都市诗。第二部诗集《地平线》（1958）才出现多首令人眼睛为之一亮的都市诗。

二十岁出头的年轻诗人面对一个年轻的台北市，在没有相关文学理论或社会学研究的支持、没有可供参考的都市诗典范、没有丰富生活经验的情况下，唯有单凭一己的想象和直觉，去书写眼前的城市。吴望尧在《地平线》写下现代都市文明的曙光：“粉碎的昨日，钢铁的微粒/铸发光的世界于东方的圆弧/圆周上的城市矗立起来了/于是，我看见十二个巨人/在东方的地平在线/哗笑着，跨进廿一世纪的边缘”{18}。这种对现代都市文明充满希望和憧憬的感受，忠实反映了年轻诗人对新兴都市的期待，而且他的镜头几乎是从大气层最高处来鸟瞰地球，台湾就在球体的东方圆弧之处。“鸟瞰”是吴望尧让想象力狂飙的起点。他的都市书写有两种策略，一是透过宏观的鸟瞰视野进行概念式、幻想式的书写，一是对都市情境或事物进行微观的勾勒。

他在《城市》里展开了一项将都市“人体化/躯体化”的想象工程，全诗三段，写得非常结实：

红绿灯压缩着，血管向四处伸展

流动的血球，往来着向全身的

布满在每个角落的微血管，扩散

以营养供给庞大的肌肉组织。

何处是你的心脏？（它有众多的心脏吗？）

矗立的大厦、影院、剧场、马戏班，

血球疯狂地挤入，涌出，似包围病菌，

被它所吞噬，又厌恶地吐出！

这是个不死的躯体，又不可解悟的

当阴影渗透了肌肤，众多的血球，

便不再流动，像暂时的死亡；

昏迷在每个独立的，单细胞的内腔{19}

吴望尧不知哪来的奇想，竟然用人体器脏来架设一套生动而且准确的都市譬喻系统，清楚标示出都市的运作机制与生活动线，还有什么譬喻比“流动的血球”更适合都市人的呢？他们依据各种社会机能（器脏）的需求，输送到该去的地方，完成生产或消费的角色，为都市的肌肉组织供给营养。至到夜深，他们才回到自己的“单细胞的内腔”，昏睡如“暂时的死亡”。人体器脏与都市硬件或场景的角色在此相融为一，形成一幅创意十足、天衣无缝的都市构图。此诗所展现的鸟瞰能力，已超出当时台湾都市的规模，是一次相当恢宏的全景式高空绘测。

此诗的空前创意，开启了无限宽阔的都市想象，于是有了百行组诗《都市组曲》，书写范围涵盖了大厦、沙龙、银行、医院、公园、巴士、街灯、电线、十字路口、工厂等十种都市空间和现代化对象，可说是上述《城市》一诗的细部显微版。在第一首《大厦》，吴望尧对于那些如春笋奋起的大楼，忍不住作出类似的“躯体化”描写（这种刚开发的新技术，不得不多用几次）：

庞大的怪物，巨人

骄傲地站立在城市的中央

钢的骨骼，水泥的肌肤

花冈石般坚硬的，冷冷的牙床

可吞没黄金的落日{20}

超现实的视觉形象，将都市文明的整体感觉具体化，甚至使之成为某种象征性的符号，强烈主导读者的都市观感。都市这具“不死的躯体”和它背后隐藏的想象力，不但在吴望尧其余都市诗中继续奔驰，躯体化的书写策略在三十年后被新一代的台湾诗人发扬光大，形塑成另一个都市诗纪元的新地标。吴望尧的灵视自宏观叙述的高空俯冲而下，进入都市空间的内部，铸造出独特的意象系统。他的微观扫瞄不会停留在现象的表层，从第八首《电线》可看出他对都市文明的洞悉力：

这些纷乱的线索，给城市带来所有的灵感

使城市放射出许多骄傲的光辉

许多声音、许多动作、许多冷和热

许多许多被人赞美的尊严；许多特色

呵！它发电的大脑在数百哩外

经过了高压变电站、变压器、绝缘子

然后像只大蛛网整个盘踞在城市的上空

和你家的天花板、墙壁客厅、以至厕所

像神经密布城市的每一寸皮肤

使它聪明，使它敏感，使它有许多骄傲

使它觉得是一个城市

但城市中的小孩放学出来说

怎么太阳在电线上滚铜环{21}

此诗是台湾推行全面气电化工程的时代产物，表现了吴望尧对气电化和都市文明的正面态度，也流露出他对电力输送过程的好奇（在当时，气电还是一件新鲜的事物，城市小孩都弄不懂它的原理），最重要的一点，是他明白指出：能源，即是都市文明最核心的元素，没有电，所有美好的现代事物统统失效。这首诗不但观点精确，而且情感忠实，没有形成刻板的反都市视野，或深渊逻辑。

吴望尧固然具有超强的想象力和洞悉力，但他对都市人的谋生与存在的感受还不够深刻，因此出现不可避免的罩门。当他描写《夜都市的走廊上》，只能捕捉到一些看似寓意深远，其实还停留在抽象的、概念推演层面的都市影像：“青色的霓虹蛇管/雾的城市，磷质的火焰/盘旋在古典城楼的檐角上的/是梦的阴影，无限止地伸长……”{22}。在《都市组曲·银行》里，他的表现方式是透过“红墨水，蓝墨水，吸墨纸，钢笔，尺/算盘与算盘的咒骂，计算器们数字的接力赛/账簿上有许多阿拉伯数字，许多许多——0”{23}来陈述资本主义世界的本质，但也仅止于事物表层的寓意，毕竟那不是他熟悉的事物。就都市生活/存在的主题而言，掌握得比较好的是《咖啡馆》（1953）。全长六段的短诗可拆解成两部分，第一段描写消费空间里的孤独心境：

清晨我到这里来饮一杯咖啡，

黄昏我再悄悄地来喝一杯威士忌；

我总带着自己孤独而削瘦的影子，

藏在一个角落里默默坐上半天{24}

在诗为日后很多都市诗创造了一个历久不衰的“孤独而削瘦”的典型形象，他将主体安置在清晨和黄昏的咖啡馆内的一个角落，先用咖啡来提神，再以酒来酣醉，咖啡馆遂成为心灵真正的归属（家园），包裹并消化掉都市人所有的生活情趣。短短四行，却有效营造出一种了无生趣的存在情况。为了深化都市人的孤独，接着用四段来罗列贝多芬、李斯特、柴可夫斯基、肖邦等一大串音乐家的名字，以及音乐如何抚慰心灵的孤独，乍读之下，效果不大。直到最后一段：“因为我有这么多朋友在这里，/虽然你们总看见我只是孤独的一人，/但他们都是我灵魂的朋友，/我只有在这里才能把寂寞来遗忘！”{25}，只有音乐英灵的陪伴，更显其存在的孤独。此诗写得较好的是第一段，这个——“我总带着自己孤独而削瘦的影子”——意象，启发了几年后罗门发表的名诗《流浪人》（1966），罗门将都市人的存在境况，刻划得更孤独、更茫然、更虚无，而且创造出宽阔的诠释空间。

从文学史的“后见之明”去重读《地平线》时期的诗作，最突出的是“宇宙诗”，或许它是吴望尧被誉为“原子诗人”的主因。可惜他（跟吴瀛涛一样）没有意识到将宇宙意象援用到都市诗里去，都市和宇宙始终是两个各自独立的两大主题，谁也无法预测到二十几年后陈克华、林耀德、林群盛，会将宇宙和都市二合为一，开创了台湾都市诗的全新纪元。不过，很有趣的是：在1950年代的吴望尧笔下，居然提早出现许多未来的科幻意象。

吴望尧的宇宙想象建立在相当丰富的天文与地质学知识基础上，譬如：“玄武岩和花冈岩的半凝体被抛出了地球”{26}、“这空间的横断面，宇宙之动脉/以一千亿颗星的组合，十万光年的直径”{27}、“（这时我走进宇宙的坟场，我的质量已小于零）//我惊瞩这孤悬于太空的立体，浑圆的雕刻，/人类百万年前吼叫的兽鸣之声波徘徊在这里，”{28}，以及考古方面的知识：“而在我心的原始森林中/一群怒吼的恐龙正爬过黑色的土壤”{29}。至于《巴雷诗抄（一）》里的想象空间，异常繁复：

我相信非洲黑人的大皮鼓中有你的热情之节奏

你心灵的冰碛层溶化了吗？

陆相岩掩盖的卡罗系大爬虫的化石遂复活

使我的心颤抖 分裂 游离

（大陆飘移说是准确的吗？）

唉唉！我的忧悒是那些无脊椎动物{30}

大量上古动物、植物、矿物的学名的运用，让吴望尧的诗充满“异世界”的色彩，他当时的构想是将这些名词和事物融入诗中，或作为视觉意象，或成为效果强烈的譬喻系统，当然也增加了诠释上的障碍。

1978年发表的《未来组曲》十一首{31}，便是结合科幻与都市的实验品，但在台湾都市诗史的发展脉络上，是较晚期的作品，在此暂不讨论。从跟他同辈却较晚投入都市诗创作的罗门，到隔了一个世代的陈克华、林耀德等人身上，都能找出他们受到吴望尧所启发，或异曲同工的想象{32}。吴望尧一些不经意的奇想，替未来的都市诗埋下许多珍贵的原始想象与原创意象。

在吴望尧开拓的台湾都市诗地平在线，都市诗人与都市文明的对峙尚未开始，也许是当时的年轻诗人吴望尧并没有感受到太多负面的生活压力，所以对都市人的生存问题无法进行较深入的探讨。然而，他的躯体化书写，以及宇宙诗/科幻诗的意象运用，在文学史对都市诗的回溯过程中，已成为被后来者持续开发、演化的原型（prototype）。

综而观之，1950年代的都市诗创作并不热络，吴瀛涛在1950年代中期发表了《都市，这是一幅油画》、《我在窥探都市的万花筒》、《深夜的酒吧间》、《是于都市的什么角落》、《都市的一角关住一群病兽》、《黑面具的夜》等十余首都市诗，大多是十行内的短诗，由于篇幅太短，影响了挖掘的深度。这种印象式批评的社会主义都市诗，无法成为重要的地景。唯有《诗论——论原子时代的诗》一文，真诚且热情地陈述了原子时代的精神，可说是一座重要的滩头堡。至于同期诗人零星的都市诗创作，在策略和意象操作上都太保守，无法跟吴望尧相提并论。

毫无疑问，1950年代是“原子诗人吴望尧”以相对庞大的质量和科幻式的诗歌美学，独占鳌头的时代。他笔下的都市比较偏向意象化书写，缺乏真实的血肉，宛如一座藉由强大想象力和创作技巧构筑而成的“天空之城”，一座近乎虚拟的文本都市。这个以吴望尧为核心，充满原创性、想象力、大胆实验、不持成见的都市诗创作期，可称作台湾都市诗的“第一纪元”，1958年5月出版的吴望尧诗集《地平线》是壮丽的句号。

第三节 第二纪元：罪恶的钢铁文明（1958-1980）

1950年代末期，余光中、痖弦、黄用、吴瀛涛、罗门等人发表了一些批评社会现象的都市诗，虽是零星创作，仍可看出“台湾五、六○年代诗人笔下的都市概念，很明显地，则是做为一个文明象征的地点”。{33}

1958年10月9日，在台湾师范大学授课的余光中（1928-）赴美进修。去机场的路上，他穿过台北城内的日式矮房子，以及寥寥可数的、楼层不高的台北现代建筑（即使在两年后落成启用的最高大楼——台泥大楼——也只有七层），那时东区只是一片稻田，整个台北盆地无比空旷，天空也无比辽阔，台北跟一般欧美都市的发展历程不同，它没有经历过十八～十九世纪工业革命的焦碳城（coketown），直接从迷你型的商业城逐步成长，所以台北城的崛起对台北人的冲击是舒缓的。芝加哥是另一个极端，早在1929年，就盖出四十五层楼高的市民歌剧院（Civic Opera House），翌年再添一栋四十四层楼的芝加哥期货交易所大楼（Chicago Board of Trade Building），到了余光中正式登陆的1958年10月25日，芝加哥已经是高楼林立的大都市。从发展中的落后经济体到摩天大楼故乡的芝加哥，目睹现代建筑撑起不可思议的天际线，余光中登时感觉到现代都市文明的巨大冲击和压迫，相较之下，更对照出台湾国力之渺小。他这么一个远渡重洋而来的台湾诗人，感受就好比一只来自亚热带的“金甲虫”，落入芝加哥这只“新大陆的大蜘蛛”雄踞的网中，很努力的将国力的自卑，转化成蜘蛛“难以消化的”战斗姿态：

新大陆的大蜘蛛雄踞在

密网的中央，吞食着天文数字的小昆虫，

且消化之以它的毒液。

而我扑进去，我落入网里——

一只来自亚热带的

难以消化的

金甲虫。

文明的兽群，摩天大楼们压我

以立体的冷淡，以阴险的几何图形

压我，以数字后面的许多零

压我，压我，但压不断

飘逸于异乡人的灰目中的

西方的地平线{34}

这是《芝加哥》（1958）的开头两段，除了“大蜘蛛vs.金甲虫”的生猛意象，余光中还写下一些日后在都市诗里反复出现的典型意象，虽然“文明的兽群=摩天大楼”的不算是首创，但这诗句源自余光中真实的个人感受，从生存空间的有形压力，到金融资本的无形压力，都是日后都市诗写作的重要主题；至于“立体的冷淡”、“阴险的几何图形”、“数字后面的许多零”，算是很新鲜的意象，而且非常精确，在往后的四十几年一直被台湾诗人沿用下来，成为描述都市文明的惯用词汇。

这首诗发表在11月号的《文星杂志》，11月14日，余光中在写给痖弦的信中提到：“芝加哥繁华而杂乱，黑人常常闹事，我在城住了一天一夜，参观了艺术馆，看见许多名画的真面目，并见罗丹之雕刻”。12月16日，未曾踏足新大陆的痖弦（1932-），也写了一首《芝加哥》（1959），发表在翌年二月号的《文星杂志》{35}。在这之前，痖弦先后写过多首以欧洲都市——罗马、伦敦、佛罗棱斯——为题的诗作，在这些诗里痖弦并没有正面的抨击过都市文明，他企图捕捉一种抽象、难以名状的都市感觉。痖弦对现代都市的“憎恶”，极可能受到美国诗人桑德堡（Carl Sandburg， 1878-1967）的成名作《芝加哥》（1916）之影响，甚至征引了原诗的两句诗“铁肩的都市/他们告诉我你是淫邪的”{36}。这两句诗最大的玄机是：“他们告诉我”。痖弦对芝加哥的了解，“部分”由桑德堡的“告知”得来；然而，更大的写作动机和信息来源，来自余光中那封信的“告知”，转述他只花了“一天一夜”来了解的芝加哥。于是痖弦便写下这些“通用”于任何大都市的想象诗句：

芝加哥我们将用按钮恋爱，乘机器鸟踏青

自广告牌上采雏菊，在铁路桥下

铺设凄凉的文化{37}

除了这首毫无地志学意义，跟现实中的芝加哥无关的《芝加哥》，痖弦也用相同的想象/书写策略发表过《罗马》、《伦敦》、《佛罗棱斯》等十余首异国诗抄。这些纯想象的作品被诗评家用“另类的角度”加以肯定{38}，但就都市诗发展史的研究视野而言，只能作为次要的参考数据，谈不上什么贡献。不过，此诗的引文却影响了罗门对都市的观感{39}。余光中的诗和信函好比一支母带，进口台湾之后，不同程度地拷贝在痖弦和罗门诗中。

余光中和痖弦这两位重量级诗人，在《芝加哥》展现了跟吴望尧截然不同的都市观，加上日后罗门、李魁贤等人的跟进，形成一股强大的反都市势力。1958年是第一纪元和第二纪元的分水岭，正式掀开长达数十年的“诗人与都市的对峙”，一个黑暗的都市诗雏型就在余光中和痖弦对都市文明的罪恶化/魔鬼化的负面书写里迅速成长，最彻底的继承人就是罗门（1928-）。

罗门的师承很广，一方面吸收了吴望尧、蓉子等诗人的意象和技巧，一方面透过不完整的存在主义世界观，去探讨都市的存在问题。罗门对都市文明的解读和书写绝非草草急就，他非常认真地把都市诗修筑在存在主义哲学的基础上面。罗门一向强调诗作的现代感与真实的生命活动之间，存在着不容分割的联系，所以他的创作视野与思考范围，自然紧扣着现代人的生存议题，从本体思考到现象批判，全笼罩在存在主义式的美学架构底下，遂形成一套“（罗氏）存在主义式的都市诗理论”。{40}

“此在”（Dasein）是罗门都市诗的终极关怀对象。强烈的道德批判意识，让他义不容辞地选择了现代都市作为首要的书写场域，跟在庞杂的信息和思潮冲击下的都市生存景象，展开对话，进行追击。于是我们在台湾诗史的一九六○～一九七○年代，读到一位火力强大的“攻击型都市诗人”，以及奠定“城市诗国的发言人”地位的诸多名篇：《都市之死》（1961）、《流浪人》（1966）、《纽约》（1967）、《窗》（1972）、《咖啡厅》（1976）。其中野心最庞大、架构最雄伟的，莫过于百行组诗《都市之死》。{41}

为了充分激荡出“都市之死”的氛围，罗门运用了两个宏大却相互冲突的母题——“宗教”{42}和“欲望”——来分解现代都市文明。罗门在此诗的楔子里说：“都市 你的墙/快要高过上帝的天国了”{43}，接着就在黑暗、幻灭、颓败和绝望中展开他对都市文明的本质性批判：

建筑物的层次 托住人们的仰视

食物店的陈列 纹刻人们的胃壁

橱窗闪着季节伶俐的眼色

人们用纸币选购岁月的容貌

在这里 脚步是不运载灵魂的

在这里 上帝已死 神父以圣经遮目睡去

凡是禁地都成为市集

凡是眼睛都成为蓝空里的鹰目{44}

现代都市是没有城墙的，这里所谓的墙有两层含意：一方面明指高楼围困而成的天际线，另一方面暗指都市文明与体制对都市人的囚禁，那是无形之墙。有形的前者是墙之躯，无形的后者是墙之灵，当这巨大的墙矗立在都市人眼前，“托住人们的视野”，不可测量的高度令仰望的人们相形之下更为渺小（就好比余光中在芝加哥的感受），对习惯与地平线和谐交融的农业社会视野而言，由大量硬件建筑组构而成的“墙”，割裂天空，形成一种生存的压迫感与恐惧感，它的体积与高度对视觉的猛烈冲击，令内心感生一种不可抗拒，但又想抗拒的雄浑感，即康德所谓的“霎时的抗拒”。这股摄服力随即转变成叹为观止的喜悦，正是都市人对名利事业的最初始、最浪漫的憧憬，对这分憧憬的追寻足以让道德和信仰沦丧于一旦，所以象征着道德规范力量与心灵净土的“上帝的天国”就越来越远了（尤其他们更深入的了解、体验到高楼所代表的商业力量，以及它对上班族的前途、命运的宰制力，权力的高度便成为建筑物真正的内涵，上班族便对此高耸入云的建筑产生惊叹、恐惧、忧虑与悲鸣）。

罗门的“都市之死”深受到尼采“上帝之死”的影响，宗教的崇高感在他手里只是一个失效的指标，宗教对人性道德的约束功能不断龟裂，新兴的都市文明释放了欲望，欲望鲸吞着都市人。罗门感受到“正不胜邪”的势力消长，遂指出“都市之死”。“死亡”在这里意指被欲望割裂的“性灵之死”，一种较肉体之死，更为彻底且可怕的，属于内在的根本之死亡。每一双眼睛都为本身的欲望在狩猎如蓝空里的鹰目，全都聚集在道德的禁地；那些无力挽回都市人德行的颓塌，神父唯有以圣经遮目睡去。同样目睹了都市文明对纯朴人性的践踏，罗门心中熊熊燃起了拯救天下苍生的意识，然而“上帝已死”，他也只能绝望地捶击都市这具行尸。高度魔鬼化的都市内涵，不断释放出罗门对都市文明的恐惧与忧患，以及一股源自内心焦虑的道德批判勇气。“宗教”与“欲望”两大母题在诗歌文本之中，有十分繁复且完整的诠释；它亦成为往后三十余年间，罗门都市诗创作的一个重要原型。罗门这一手雄浑刚烈的叙述笔法，让《都市之死》成为1960年代台湾都市诗的杰作之一。

另一首比《都市之死》更上层楼的是五年后发表的短诗《流浪人》（1965），只有十三行，但韵味绵长：

被海的辽阔整得好累的一条船在港里

他用灯拴自己的影子在咖啡桌的旁边

那是他随身带的一种动物

除了它 安娜近得比什么都远

把酒喝成故乡的月色

空酒瓶望成一座荒岛

他带着随身的那条动物

朝自己的鞋声走去

一颗星也在很远很远里

带着天空在走

明天 当第一扇百叶窗

将太阳拉成一把梯子

他不知往上走 还是往下走{45}

孤独是最经典的都市人存在境况，所以全诗没有——也万万不能出现——第二个人（排除在叙事镜头之外的，咖啡厅里的每一个人，都是与之无关的“一个”人），他（们）都是被现代文明体制折磨得快累毙的个体，“被海的辽阔整得好累的一条船在港里”，很传神的勾勒出这一点。1960年代的咖啡厅，是都市人取得身份认证的一种空间，但他的消费不是为了单纯的时髦（他是来喝酒的），而是把自己剩余的时间拴在这里，更彻底的成为一个失去生活重心、离群、自我放逐的人（那年代的都市诗观念，人际网络必须疏离，才能达到起码的孤独。说穿了，孤独正是一种时尚）。罗门将寂静的空间氛围，跟都市人内心的苦闷、孤寂结合成一体，再抽出那随身携带的影子加以宠物化，好让他的孤寂更孤寂。在抽象和具象的符码置换当中，罗门不会忘记添加一味茫然、虚无的生命情调，将苦闷和孤寂发酵成更深刻的存在境况，由“一个人”提升成“一个时代”的整体象征。于是罗门完成一个荒谬的存在逻辑：冷酷的都市文明将都市人放逐在暗角（咖啡厅），都市人的生存状况（以及诗人对此一空间/主题的思考）却反过来丰富了暗角的意涵。此诗虽不闻烟硝，但批评的弹头却稳稳击中靶心。不仅影子的暗喻运用得当，“将阳光拉成一把梯子”的意象转换，非常精准且巧妙地勾勒出“光明后面的虚幻”和“未来的迷茫”。严重缺乏归属感和生命方向的他，唯有继续流浪，在时间虚无的刻度与刻度之间。十二年前吴望尧《咖啡馆》的四大元素：都市感的咖啡、消沉的酒、孤独的影子、久坐的角落，到罗门手里有了更精辟、微妙的诠释，而且一体成型。不管从思考的深度，或诗歌语言和技巧表现等层面来看，罗门这首《流浪人》都超越了《咖啡馆》，堪称第二纪元的巅峰之作。

宏观视野的现象抨击，和内在生存境况的微观叙述，是罗门在1960、1970年代双管齐下的书写路线。都市文明不但沦为罗门火力全开的攻击对象，难能可贵的是：在辉煌的战果背后，他发展出一套架构完整的都市诗战略。罗门一面进行都市文明的解读和书写，一面修筑那套存在主义式的都市诗理论。如果没有这套理论，罗门的创作成就势必逊色不少。

此后，罗门一直把都市当成罪恶的渊薮，背上原罪式的形象，为了让他的批评放诸四海皆准，于是他以台北市为蓝本，建构了一座“无地点感”（placeless）的，符号化/概念化的文本都市，甚至将它形塑成一个存在主义式的“方形的黏滞空间”；如此一来，方能让都市人的存在情况更加具体化（活存在重重的框形和黏滞感里）。罗门喜欢采取宏观的大众代言人视野，一副替天行道的姿态，来围剿在他眼中一无是处的现代都市文明。所以《罗门创作大系·（卷二）都市诗》收录的三十九首都市诗，从道德规范沦丧、物欲横流的《都市之死》（1961）、《进入周末的眼睛》（1968）和《咖啡厅》（1976）、生活步调令人窒息的《都市的旋律》（1976）、充满孤寂与疏离的《伞》（1983）、刻划流行文化与消费心理的《“麦当劳”午餐时间》（1985）、强调深层异化的《玻璃大厦的异化》（1986）、控诉生存空间被挤压的《都市心电图》（1990），到叙说传统文化流失的《都市的变奏曲》（1992），全是都市乱象的批评。罗门似乎要确保映入读者眼帘的尽是：建筑空间的压迫、机械化的生活步骤、物质文明对人性的扭曲、自由意识的消失、空洞虚无的存在境况。

罗门甚至将都市人的心灵及道德的沦丧，缩写/简化成“物欲”和“性欲”两个母题，并严厉指责物质文明大量制造物欲与性欲，以致都市人被高度消费性的物质文明蒙蔽了心灵，所有的思想行为都环绕在欲望的满足上。都市文明俨然成为恶的化身。这种思考模式局限了罗门的都市（诗）视野，以致后期的创作无法产生突破性的发展。罗门在1990年代多次发表标榜“后现代”却名实不符的诗作[如《长在“后现代”背后的一颗黑痣》（1991）、《据说后现代是一只狐狸》（1993）等]，以及企图站在最前卫的现代主义位置，去整合后现代主义的论述。太过根深柢固的存在主义思维，使他往往产生理论上的误读与自相矛盾，“就纯粹的后现代主义者而言，恐怕无法接受‘骨子里是现代主义却戴着后现代主义的外壳这样的论调”{46}。罗门在台湾都市诗发展史上的主要贡献，是在现代主义/存在主义美学基础上，开创出一套包含“第三自然”、“现代人的悲剧观”等美学思考在内的“存在主义式的都市诗理论”，据此，他对现代都市文明展开的多层次批评，形成第二纪元最恢弘的文学地景。

在都市诗创作数量上，仅次于罗门的是李魁贤（1937-），他在《南港诗抄》（1966）里的许多都市诗，在书写策略和技巧运用方面，跟罗门颇有交集之处。不过他的在地化、社会问题式的视野，却跟罗门那种本质化、现象扫瞄式的灵视有很大不同。李魁贤在1960年代发表的都市诗比罗门多（之后就此消彼长），《南港诗抄》可说是1960年代相当重要的一部都市诗集。

1953至1960年是高度依赖美援的阶段，接下来的二十年正是经济起飞的年代，台湾政府以廉价劳力为基础，采取出口扩张策略，大量生产工业产品出口到国外市场以赚取外汇，创造了台湾经济奇迹。李魁贤当时在台肥南港厂工作，“政府在1956年将南港部分土地划设为工业区后，钢铁、化工、纺织、电子、印刷、汽车、食品等各类产业相继设厂，虽然工厂的迁入带给南港繁荣，但也因工厂排放浓密黑烟，使南港成为人们口中的‘黑乡”{47}。李魁贤看到的不只是黑烟，而是南港工业区的工作经历，让李魁贤比当代任何一位诗人都了解在台北工业化过程中，蓝领阶层所面对的压力与处境，于是他不断在诗里反省现代化的意义与价值，在1960年代中期发表了很多首根植在现实土壤上的都市诗。他的都市诗主要从两个层面切入：一是蓝领阶层的工作/生活境况的微观描绘，如《工厂生活》（1964）、《值夜班的工程师》（1964）、《黄昏素描》（1964）、《铁工厂所见》（1965）、《值夜工人手记》（1965）等；其次，是对台北社会现代化和工业化的宏观叙述，如《都市的网》（1964）、《长巷》（1964）、《工业时代》（1965）、《银座》（1965）、《扭扭之夜》（1964）。

《工厂生活》充满戏谑和嘲讽的语调：“二百大气压使我永远胖不起来/摄氏数百度的高温/又蒸去了我躯体上百分之几的水分/我变成了游魂该多好”{48}，此诗写得实在而准确，可惜意象和叙述手法缺乏创意，太拘泥于现况的写实。从社会主义现实主义的角度来讨论《南港诗抄》，比较能够读出一些反映普罗大众的生存境况、刻划资本主义对工人阶级的压迫。显然李魁贤下笔为诗，是为了记录他的社会经验，而不是为了创造某种形象或典范。这部诗集的价值在于它见证了那个都市文明初启的年代，而不是开创了一个都市诗的时代或地景。

李魁贤也写过一首《咖啡店》（1962），也用上“自己影子”的意象：

漩于咖啡

把自己模糊的影子

交给不知何时将来到的明日

世纪的病容

映在泛不起涟漪的杯底

没有什么惑 没有什么

浓得化不开的不语{49}

以吴望尧在1950年代诗坛的重要性，我们有理由假设李魁贤读过《咖啡馆》，他接收了“影子”意象却回避了“孤独”的氛围，形塑出生活中的不确定感（“交给不知何时将来到的明日”），可惜这首诗的后半首失去焦点，没有构成思考的深度。咖啡店的空间意涵，留待三年后罗门的《流浪人》来完成。

在下一本诗集《赤裸的蔷薇》（1976），李魁贤持续都市诗的创作，他的都市形象也经过流行的“兽化”处理，譬如《不会唱歌的鸟》（1969）一诗描绘了都市人对硬件建筑的感受：“起先只是好奇/看钢铁矗立了基础/接着大厦完成了/白天 窗口张着森冷的狼牙/夜里 窗口舞着邪魔的锐爪”{50}；《地下道》（1970）则在描述很负面的上班情境：“每次被喂入自动屠牛机器里/然后成为香肠的一段被挤出//在废气污染的天空下/被挤出的眼睛总是先看到/迷你裙 公共电话亭 警察局/然后是巍峨的银行”{51}。这种写法在1960年代以后，成为一种制式的书写。

拥有最深刻的工业化生活体验的李魁贤，由于缺乏理论的支持，故无法深化他的叙述，自然不能形成创作和论述的双重夹击，所以在整体的声势上不及罗门。其次，高度写实性萎缩了诗的想象空间，仿佛只在记录都市生活底层的苦难，以及倾颓的伦理价值观。罗门也处理相同的素材和主题，两者最大的差别在于抨击的气势和理念的贯彻。虽然李魁贤在抨击力道和文明省思的表现不尽理想，但他整体构成的（台北）都市诗图景，却比罗门等人的诗作多了几分血肉。

1960年代发表都市诗的诗人还真不少，比较突出的诗篇有：蓉子《都市生活》（1961）、《我们的城不再飞花》（1964）、《裂帛样的市街》（1964）、《室窗闭塞》（1964）、吴瀛涛《都市》（1963）、《都市素描》（1964）、《我是这里的陌生人》（1964）、黄用《丧乐》（1962）、桓夫《陋巷》（1962）、张健《文明》（1964）、王宪阳《北门》（1966）、林绿《都市组曲》（1968）、郭枫《凌晨的街》（1970）、《城》（1971）、《异乡人》（1971），这些都市诗都在努力刻划新兴的都市文明对市民生活产生的巨大压力。除了少数几首锁定某些商圈进行社会学式的扫瞄和批评之外，大多是感受性、概念性的陈述。以蓉子（1928-）收录在《蓉子诗抄》（1965）里的一辑七首《忧郁的都市组曲》为例，从《我们的城不再飞花》到《裂帛样的市街》，全是来自生活的真实感受——忧郁。长年生活在台北的蓉子，“总觉得都市是局促不宁，扰攘而喧哗，冷酷复虚浮……人性的至美往往被湮没无存”{52}，尽管她笔下的台北生活出现诸如：“自晨迄暮/煤烟的雨 市声的雷/齿轮与齿轮的龃龉/机器与机器的倾轧”{53}的刚烈诗句，但最基本的抒情笔调却让诗人停留在较笼统的感受层面，无法深入都市文明的核心部分。大体而言，“当时，都市被视为一个庞大完整的结构体，赋予它种种形上意涵的是诗人内在的焦虑，都市被创作主体重新变形，包括将都市主体化、拟人化的描述”。{54}

此外，比较特别的是叶维廉（1937-）的都市诗。自从1960年代赴美之后，他陆续发表好些较抒情的都市诗，如《圣·弗朗西斯哥》（1963）、《曼哈顿》（1966）、《京都》（1970）、《麋鹿和孩童的奈良》（1970）、《残冬四月独游多伦多愁思十二韵》（1978）等，常将个人的异地情怀融合在都市地景当中，偶尔批评几句。如果那是一座古城，他便努力捕捉、还原它古雅的历史美感，《麋鹿和孩童的奈良》便是一个很好的例子：

节庆的散步

在油纸伞间

在彩布伞间

你的麋鹿和孩童的游戏

把人们砸磨了太久的骨骼

松开{55}

他在《巴黎诗抄》的楔子里如此描述都市的生活景观：“五步一楼十步一阁都是宏丽的令人驻足惊叹的歌德式的教堂，……每隔十来间店铺就有书店一间，……而其间你随时看见形形式式包罗世界名菜的饭店，常常都坐满肯花时间尽情享受的食客，不管是罗浮宫花园的树下，或是路旁的咖啡厅总是挤坐着文人、画家、学生……”{56}，如天堂一般的描绘，令人不禁纳闷：究竟是诗人的见识太表面，还是巴黎历经数百年政治和文艺思潮的锤炼，形成一种融合了宗教意涵、古典艺术的美感、自由的人文精神，异于纯粹现代化都市的生活步调与文化特质，让叶维廉情不自禁地去歌颂它？同样的饮食场景如果落进罗门手里，必然成为物欲母题的牺牲品。从奈良到巴黎，叶维廉的“异域见闻”跟痖弦的“异域想象”完全相反，究竟有没有一种放诸天下皆准的都市诗理论呢？

每一座都市皆有本身的历史和文化特质，逐渐累积成一种独特的市民性格，以及都市观；在都市化程度越成熟的国际大都市，越能培养出多层次的都市观（正负面都有）和在地认同。长年定居台北的都市诗人，很容易被这座太年轻的都市形塑出冲动（攻击性较高）的书写性格。可见都市的生活内涵与文化特质，会直接影响诗人的书写态度和方向，然后在诗人之间再相互影响。

从1958年11月，到1980年结束为止，长达二十二年间的“第二纪元”都市诗创作，充斥着由“大厦/兽群”、“几何”、“钢筋水泥”、“巨大的网络”、“数字”等上游意象所组成“城邦暴力团”；并从中衍生出“撕裂的天空”、“压迫感”、“苍白的脸孔”、“空洞的眼神”、“虚无的日子”、“灰暗”、“疲惫”、“血管”等，统称为“受害配件”的下游意象。一个恶贯满盈的钢铁文明，被同仇敌忾的现代诗人正文化，同时也逐渐僵化。这个僵局有待1980年代初期崛起的另一批新锐诗人来革新。

第四节 第三纪元：末日的科幻城邦（1981-1999）

1981年10月，陈克华（1961-）以一首八百行长诗《星球纪事》获得第四届中国时报叙事诗甄选奖，正式开启了台湾科幻诗的新纪元。此后，台湾诗坛投入科幻诗创作的声势，远比吴望尧孤军作战的时代来得惊人；而且这首诗的宇宙观、思想纵深、意象运用、叙事手法等方面，都大幅超越三、四年前吴望尧陆续发表的《未来组曲》{57}。这首得奖后经常被评论者提及的台湾科幻诗的“开山巨作”，林耀德对它有极高的评价：“陈克华以前卫的视野开拓了现代诗的新牧场，这种视野背后的心灵，生存在高度都市化的经济环境和欧美通俗文化大量渗入的文化氛围中，已极为接近利瓦伊史陀（Claude Lévi-Strauss， 1908-2009）以人类学家身分提出的‘西方工业文化心灵；他彷徨在科技文明与人文价值之间，对于文明的盲目发展充满了悲观，对于人类集体自我毁灭的倾向也充满了宿命式的无力感……。陈克华几乎踰越了诗人的身分而成为一个未来学的预言家，其实他正准确地掌握到现代人类布满焦虑的‘集体潜意识（collective unconscious），并勇敢地追溯其根源”{58}。林耀德眼中看到的不止是科幻，而是其背后的“西方工业文化心灵”，以及科幻对象如何与都市文明结合的“技术”（这也算是一种都市诗的“语言科技”），林耀德的科幻诗也深受此诗的影响。

陈克华对此诗被定义为“科幻诗”深表不以为然：“科幻不过是层外衣，不过是我采取了一个文明灭亡后余生者的故事，不过是诗里头大量采用了些科技辞典里头才翻得到的名词”{59}，但那些“科技辞典里头才翻得到的名词”，却成为林耀德诗集《银碗盛雪》（1987）里的科幻诗，在美学谱系上的始祖（也可能包含吴望尧的《未来组曲》）；此外，林群盛诗集《超时空时计资料节录集Ⅰ：圣纪竖琴座奥义传说》（1988）里的科幻诗，应当受到《星球纪事》很大的启发与鼓舞。

毫无异议的，都市文明绝对可视为当代人类文明最极致的表现，而科幻文明则是人类对“下个纪元的都市文明”的大胆预测，是一幅“未来都市的蓝图”。其次，科幻诗那种由无比恢弘的建筑形象、虚实交错的叙述语调、没有表情的专业术语所构组而成的“末日图景”，对新一代都市诗（人）的影响十分深远。台湾的都市诗与科幻诗，明显存在着不可分割的血液关系。《星球纪事》发表的1981年，可当作都市诗“第三纪元”——末日的科幻城邦——的元年。

两年后，陈克华再度以长篇组诗《建筑》（1983）荣获第六届中国时报文学奖新诗评审奖，让都市诗以更庞大的体积和气势，跃上当时台湾最重要的新诗奖舞台。这首诗的野心和叙述架构大得惊人，而且陈克华用微观的镜头，锁定现代都市最核心、最基础的单元——建筑——来解读都市文明较深层的精神与讯息。陈克华对都市空间的经营，仍然笼罩在科幻诗的氛围底下，空间既是那么具体、真实、明确（基隆路三段、信义路五段），但文本中的人物和叙述的语言却又十分虚幻、朦胧、诗化。他的“取景”之处，正是台北市信义计划区。“信义副都心”计划从1979启动，1981年完成规划，都市设计审议委员会在1982年正式实施审议制度后开始运作，划定的总面积达一百五十三公顷，以基隆路一段、信义路五段、松德路、忠孝东路五段为疆界，最具指标意义的台北世界贸易中心展览大楼，就在1982年10月16日动工。那时的信义计划区还是一片辽阔的荒地，随着潜力无穷的都市计划而来的——世贸大楼的工地景观、房地产界的（鸿喜花园）豪宅梦想——种种骚动，吸引了陈克华，他在脑海中预演了未来的繁华光景，决定用诗来勾勒出台北迈向全球化都市的一幅“预视图”，从土地开发和建筑业的思维写起，探讨了人类对摩天大楼的“高塔崇拜”、文明发展的错误路径、核爆后的废墟生活。在他看来，令人炫目神迷的都市文明发展是一则神话，此诗所描述的是一则迈向毁灭的神话。

《建筑》分三大章，每章再分四小节。第一章《光厦》写的尽是建设中的都市建筑，名之为“光厦”，因为它是象征文明曙光的大厦群。为了配合“光厦”的寓意，此章的叙述充满远景（和它背后的反讽），第一小节《工地秀》是虚实互换的特写，他是隐藏在建筑（文明）后面的人类欲望，我是被建设（同时也被破坏）的大地，双方在工地展开对话：

午夜我们同在悬挂红灯的工地上行走

谈论那些销售不出的花园洋房，永远无法竣工的公寓

此时低垂的怪手匍地排列，

如倦惫的驼队——

他说他用尽了广告学的手段

他说，他害怕

害怕他对我也是。

………………

不会的。我伸手向市嚣

向基隆路三段的马路抓起一把尘土

静谧的三张■。我说：

是我在害怕。再没有比建筑

更能精确地成形我的内在的了——

那群水泥上漆的佛像和宫殿式朝宇

俗丽的、拜金的、揉离的

粗糙而马虎的样式不正就是我

不正就是他一手造就、藉以狠狠捞上一笔的么？

这时代典型的相遇，呵，

彷佛在一场招徕的工地秀——

他流着等身的口涎

我解下比基尼{60}

工地是建筑的起点，更是自古以来人类占领地球表层面积，开创文明的主要手段，越恢宏的建筑象征着越强大的技术能力和国家力量。工地秀则是台湾独有的奇景，房屋发展商藉艺人的品牌形象来促销产品，有时只不过是的一间浓缩了远景和承诺的预售屋。陈克华的工地秀是比基尼的解放版，直指更赤裸的欲望，但秀的是大地的胴体——土地的潜在产值，那也是“他”冒着风险去挖掘的“矿道”（即是金脉）。眼前的信义计划虽然是诱人的，但它也是空前案例，免不了有些风险。成则巨富，败则破产。陈克华经营长篇组诗，从不用压缩式的语言，他在相对口语的叙述中，将土地拟人化，设计鲜明的意象（比基尼和驼队），最后把一切收拢在工地秀的大概念底下，架构清晰，批判的重点也不会失焦。

陈克华在同一章当中，各节所处理的主题必有变化，叙述视角也随机异动。此章第三节《信义路五段》的“我”，代表怀抱着都市文明憧憬、房地产荣景的消费者：

有人在谈论，拿粗短的拇指比着远远的拇指山

他说有一栋建筑正挣扎着要站起来

他的高度，不，我想

是他的诚挚的相信，先已打动我了……。

于是我也学会着攀附铁皮围墙

窥见那片杂芜的母地，那片睡着的

层层相迭的网铁与鹰架……他说：

那时候，整个大台北的重心将向东南倾斜。

他的重量，不，我想

是他童稚的雀跃，先已打动我了……。

………………

而我总是有太多探路的疑虑

如蚁，之于遥远的蚁丘

我也必须附一个巨大的信心

从前崇拜阳具

现在崇拜建筑{61}

陈克华很清楚的指出：房地产是一个由广告话术建构起来的半虚幻行业。房屋土地是实，但它的未来价值是虚，是“他”用“诚挚”的话术催眠（或吹嘘）出来的想象图景，“拿粗短的拇指比着远远的拇指山/他说有一栋建筑正挣扎着要站起来”，何等动人的言行。“诚挚”，正是话术最仰赖的核心元素，巨大的诚挚让人获得巨大的信心。此诗形塑出当局者迷的语气，看似可笑，却在各工地反复上演。至于诗末揭示的高塔崇拜情结，只是为了第二章的铺陈，在此的实质作用不大。

第二章《斜塔》摆脱眼前的房地产，往更宏观的层次前进，全诗在努力回顾（例举）曾经被古人期待过的古代建筑，对当时的人而言，那些已成废墟的建筑何尝不是一座一座往昔的光厦？当“考古学家们声称/出土了足以容纳全人类的庞大墓穴/一座五千层的金字塔”{62}，现代人该如何想象眼前那些“即将”引以为傲的建筑？我们的现代文明有没有可能永垂不朽呢？眼前伟大的建筑，在时间的洪流中是虚幻的。

第三章《空中花园》虚拟了一幅未来的都市图景：在《B大楼》里，“一只刚学会手淫的猩猩正操作计算机/规划着他光明的未来”{63}，“而混凝土已非最年轻的岩层/我们经过了太多相似的、钢铁构筑的城市/如今都被巨大的蕈类所占据”{64}。在高度科幻本质的叙述里，可以看到人类都市文明的末章，而进化中的猩猩正努力——重蹈人类的覆辙——建构他们的新兴（猩猩？）都市文明，然后一切再次变成废墟。陈克华将时间前后推移，现代-古代-未来的时空轮转，在恢宏的文明图景中，流露着强烈的“末日感”。三者相互比较，充分印证了，也预告了都市文明的脆弱。这种“末日城邦”的书写概念，是前所未有的。就意象运用而言，它的确充满开创性。在《光厦》那一节，陈克华如此描述乘坐升降梯的感觉：

流动着，我紧闭双眼

感觉像一滩黏滞的阿米巴

相互溶合与分裂，沿黝深的甬道

缓缓流过每一个编了号码的门口——呵

我不断退缩着试探

这大厦，太复杂的设计所掩藏住的

一颗爬满苍苔的心子{65}

“黏滞”是第二纪元诗人们爱用的旧意象，但“阿米巴”却是新世代的诗学符号，而且阿米巴的形体意象使得叙述主体在甬道（升降梯井）内部的移动，变得更加科幻、更加虚无和空洞。陈克华的叙述并没有急于宣判建筑的死刑，他摒弃了罗门世代那种理念先行的“反都市”书写模式，一切交给读者的视感去自行感受和判断。这就是两代诗人最大的差异。陈克华的升降梯井内有“无数电梯相互纠结而成的粗大纤维/迅速升降的心事”{66}，以及“终于，我立在两只鼻翼贲张的通风口”{67}，令人想起二十几年前吴望尧的躯体化工程，以及四年后林群盛的《那栋大厦啊……》。承先启后，也是一种贡献。

《星球纪事》是第三纪元的序曲号角，《建筑》则是第一座正式落成的“建元地标”。

挟着惊人的创造力，陈克华陆续发表《吴兴街志异》（1984）、《兴宁街志异》（1984）、《早晨车过田间》（1984）、《河豚的悲剧》（1984）、《施工中》（1984）、《南京街志异》（1985）、《在晚餐后的电视上》（1986）、《室内设计》（1986）等多首深度与创意俱足的都市诗，成功建立一种非常独特的都市诗风格，并结集成《星球纪事》（1987）和《我捡到一颗头颅》（1988）二书。除了科幻场景，陈克华对都市现象展开一连串繁复且吊诡的思考（而不是直接批评），《施工中》即锁定1980年代如火如荼的房屋建设工程，对“这高速公路由南到北唯一的天然景观”{68}，以及大多数都市人为了“成家立业”而拚命赚钱购屋的迷思，进行一番嘲讽式的演练（亦可视之为《工地秀》的演化版），因为不管他走到哪里“总是同样的一个名字，阻止了我/通过：施工中”{69}。陈克华一不做二不休，把“施工中”拟人化成为“施先生”。终日忙着“种房子”的施先生一再把“我”阻挡下来，给“我”刺激，也给“我”教育：“施先生总是反复告诉我太阳与钢铁/以及他所坚信的，人性的模式/人生的真实：/当我也分期付款搬进其中一栋/成家立业。娶妻生子。”{70}

长年生活在居住空间狭小的台北，陈克华不但被“施工中”烦透，他也不断思考着：这么一个成家立业娶妻生子的年代，究竟是萌生自人性深处最真实的渴望，还是房地产业者营造出来的商务陷阱？（当时他还不知道这波历时五年的炒房热潮才刚刚开始），陈克华在此处理了欲望的产生与循环，广告创造憧憬的力量，则交给《在晚餐后的电视上》。诗的前三段是这样描绘的：

我在电视上看见一位很年轻的父亲

分期付款买了一幢住宅在远远的山坡地上

早晨他微笑着醒在被褥微皱的床上，梦境安稳，

目光饱满

我看见他在阳光浅浅流动的草坪上做运动

肩头的肌肉舒弛柔缓，呼吸和畅

皮下脂肪厚薄正适宜——欢迎，他说：欢迎

欢迎您也来做我们的邻居。

他诚挚邀请

露出的牙齿洁白整齐

我看见另一个很年轻的父亲驱车前往

另一处远远的山坡地上

他有一张很中国的脸，很台湾的口音

很日本的工作态度

很美国的消费习惯——

他说：给您一个良心的建议

这就是您理想的抉择——

虽然，山坡上并还没有房子{71}

这首诗里的广告很有真实感，当时大台北地区的山坡地开发正在热头上，尤其在新店往安坑一带，满山满谷的小区在山腰施工中，完全不管顺向坡的问题。陈克华用平和温馨的语气，叙述了房屋广告的催眠力量，不断透过美好幸福的虚拟图像，引诱年轻的父亲贷款购屋，透支未来的财力是“很美国的消费习惯”，没什么不好的。当然，不可缺席的“诚挚”再度上阵，而且“露出的牙齿洁白整齐”——像完美的谎言。广告到了尾声还不忘再说一遍：“晚安，/你也想拥有一栋自己的住宅吗？/这不许违拗的成人命运啊”{72}。每个年轻的父亲终究会被说服，按照广告的预言发展下去，这是命运。可见都市文明的生存压力不仅仅来自工作本身，最大的压力来源是炫耀性、竞争性消费。从小坪数公寓到山坡地住宅，表面上幸福指数的跃升，背地里却是赚钱压力的跃升。广告滋养了欲望，欲望主导着命运，就是陈克华从房地产蓬勃发展的现象中，洞察的“真实”。

进入1990年代，陈克华持续发表了多首深具震撼力的都市诗：《公寓神话》（1991）、《布景》（1996）、《地下铁》（1998）。但他全然放弃了科幻的叙述基调，仅以最贴近生活的视角和口吻，去重新发现我们习以为常（甚至麻痹）的周遭事物。他依旧不直接措词抨击，只让事物在轻快、漠然的叙述中，露出本来面目。《车站留言》（1992）就是一首很罕见的都市诗，它很逼真地模拟了生活中常见的平凡事物，平凡到根本不会有人想用它入诗，却又平凡到让读者会心一笑。这首短诗只有十六行，但过目难忘：

阿美 阿草 我先搭11点37的南下了

我并不恨你 如果台风明天到达

来电：（00）7127ㄓ998ψ

父留。孩子记得我

先生下再说

钱，不要等我了

我家不在台北 ECHO：ECHO

欠你的

工作已找着

很久很久以后，本质

和现象冲突的很厉害

祝 快回家

三只母鸡和甘蓝菜

都好

你最真诚的爱匆此

再还你。{73}

读这首诗，必须回到电信通讯技术还不那么发达的1992年，当时台湾的呼叫器用户虽然已突破百万，但只能传送一组电话号码，手机则是罕见的高级通讯器材，大部分人都是用电话。移动或变动所导致的联系断裂，是很常见的。作为重要会面地点之一的车站，它的留言板是有实质功能的，各种约定好的事情因故变动，不得不在此转达，于是留下许多只有当事人看得懂的只言词组。这背后有太多可以猜想的故事，但陈克华不打算将它还原，或改编成有剧情的叙事，他察觉了这些散言乱语自然拼贴在一个窗口内的趣味性，比任何诗句的跳接或非逻辑思考都来得有魅力，因为它们是生活的片段。这跟后现代无关，跟学理都无关，只是一首单纯的诗，记下留言板和它的趣味性，在台北车站的一隅。有时候，都市诗不一定非得批判些什么，或挖掘、反映些什么，它可以很单纯的捕捉都市人生活的点滴。

从上述几首诗的分析比较，可以看出陈克华跟罗门在书写策略上最大的不同，在于罗门惯用鸟瞰式的叙述，动辄左右开弓；陈克华选择穿透现象表层，深入其中，再进行舒缓、细腻的显微，或层层递进的思辩、分析，找出真正的原因。他的思考逻辑比较严谨、清晰。都市建筑在许多前辈诗人笔下，或成为承载寓意的主意象，或沦为都市文明的道具与布景；唯有陈克华将它视为议题，激发思考，产生辩证。罗门喜欢透过“大现象”来捕捉事物的本质，尤其1980年代后期以降的诗作，经常处理得太过刻板、概念化，或流于表面；譬如用雄性观点来铺叙性欲沉沦的《都市你要到那里去》（1986）就停留在印象式批评的层面，并没有成功挖掘出问题的核心；又如《“世纪末”病在都市里》（1991）一诗，根本就是空洞名词在流转；《带着世纪末跑的麦可杰克逊》（1993）却暴露了对流行音乐的不了解，所谓的灵视搁浅在最表层的群众官能反应上面。

总的来说，“陈克华的诗作以探索和描绘现代科技文明条件下危机四伏的人类生存情境，表现现代人充满不安和挫折感的心灵世界为主。他的部分诗作并不回避触目可见的社会客观现实的直接反映，……然而更多的笔触却是描绘现代人在硕大无朋的钢铁、水泥丛林和屏幕海洋面前遭受心灵异化的情景”{74}。不管从哪个角度来看，陈克华确实完成了台湾都市诗发展史的世代划分。即使在编年史上，罗门那几首相当成功的名著：《伞》（1983）、《“麦当劳”午餐时间》（1985）、《玻璃大厦的异化》（1986），都发表在陈克华的《建筑》（1983）之后，但罗门这几首诗所服膺的美学理念和技巧，应属于第二纪元的延续，在此不予讨论。

真正让第三纪元发光的诗人，除了陈克华，还有林耀德和林群盛。他俩的崛起，对1980年代中期的台湾诗坛而言，也是一个不小的冲击。

林耀德（1962-1995）在第一部个人诗集《银碗盛雪》（1987），收录了多首成功震惊诗坛的科幻诗，以及好几首颇见创意的都市诗：陈述都市文明及概念的《都市·一九八四》（1984）、将所有事物和现象数据化/数字化的《一或零》（1984）、描写人工智能凌驾人类智能并反为主宰的《计算机YT3000的宣言》（1985）、批评资本主义社会生存价值观的《纸的迷城》（1985）、刻划都市人从视野、行动到心灵的空间危机的《上班族的天空》（1985）。从《一或零》可以看出林耀德的叙述模式：“台制的仿APPLEⅡ旁/我的思绪融入回走的电路/在这个数字至上的时代/除了IC缺货/我们终将对一切真实无动于衷”{75}。他深信人类已经跨入由计算机主宰一切的崭新世界，许多旧事物（以及诗里的旧意象）会淡出时代的舞台，前卫的思绪都会被数字化，甚至“一场战争的全数尸首/一个国家的失业人口/压缩在扁平的磁盘中/变得中性/冷漠/以绝对抽象的符号和程序”{76}。在他看来，这种冷硬、抽离了情感和音韵感的扁平叙述，正是崭新的都市诗语言，也较接近都市文明的本质。《文明几何》（1984）是一首复杂的长诗，第一节“人的几何意义”很冷酷地描述了都市人的存在价值与形态：

我们像移动的砝码般

上 下电梯

在都市杂错的线条和光束中

成为一颗移动的点

无宽幅

无大小

公交车门危疑地折起

司机看见 在镜的棱形中

一堆无面目嘴脸底纸票与硬币 踏

上

铝

阶{77}

余光中早在1958年启用的“文明+几何”在被进一步图象化，成为1980年代都市诗在文字排列上的流行手法，在直式排版的诗句当中，各种高低起伏的文字被赋予吃重的图象效果，好像这么一排列就能表达出内在意涵。当然林耀德不忘把都市人扁平化，抹除独特性，成为令人麻木的单位或数据，成为公交车司机眼里的“一堆无面目嘴脸底纸票与硬币”。虽然这并不符合现实中的司机心境（最起码台北的司机跟乘客是有互动的，也有职业性的观察），但这种手法普遍被年轻诗人使用。

林耀德继承了陈克华的科幻视野，再挟带大量天文及物理学词汇，让诗的语言肌理更冷峻更刚强，造就一首接一首雷霆万钧的科幻长诗和都市诗，对台湾诗坛进行地毯式大轰炸。林耀德的早期诗作（譬如上述提及的几首）确实表现出开山立派的架势，无论在意象转换或题旨的呈现方面，都有别于第二纪元的都市诗。

《上邪注》（1985）是这部诗集当中，最具创意的实验。这首诗将原作的“情誓”发展为世界末日前夕的性爱交欢场面，在“冬雷震震夏雨雪”一节，男女交欢的体位被比喻成南北半球的恢弘地理景观：

我们相拥融成地球的缩型

北半球的你寂寂领受死灰如雨降临的夏夜

南半球的我默默冥想毁灭雷鸣的冬日{78}

天文异象即是内心的情欲活动，也是毁灭中的现实影像；内在情欲与外在末日情节的双轨并进，在此诗对“末日意识”有精辟的演练，在“核爆同时/请容你我完成最后的交媾/在时间被腐蚀的结构间”{79}，最后一切都随感觉“共同灭绝”。这种充满创造力的思维，确实令人耳目一新。

可惜林耀德太急于展露他的诗才，在很短的时间内大量创作，像《南极记》（1983）、《玛侬传》（1984）、《圣兽考》（1985）、《北极变》（1985）、《悲怆说》（1985）等颇具潜力的题材，均是匠气太显，没有达到应有的水平，只见赘笔如“我的舌，已遗落/……/它被割下，铺设在通向圣塔的梯口，这是/在千里外一个被回教强奸的绿洲上发生的黑色喜剧”{80}之类的；又见重金属摇滚般的冗长叙述：“在我左端 你倒置的唇微微开敞那薄薄的双瓣浮贴着/晶盈的唾液你的长发松散地垂落不经意地轻轻拂拭沙滩”{81}，这些没有实质意义的败笔，俯拾皆是。又如：《U235》（1984）太刻意的图象化手法，破坏了语言的节奏；大量运用星际场景并结合神话情节的《木星早晨》（1985），虽然显露出强大的创新意图和辽阔的时空想像，可惜语言诗质和节奏感的失控，浪费了一个好素材。

这时期，林耀德的创作焦点同时朝向古早与未来发展。这种尝试可视为吴望尧创意的后继延伸，当然，他比吴望尧走得更远，更大胆，三十年来的好莱坞科幻电影（如《星际大战》、《星际奇航》）替新世代诗人开辟了无限的参考空间。《木星早晨》、《超时空练习曲》（1985）、《光年外的对望》（1984）里的超时空想像，其实没有什么值得大惊小怪。

庞大不等于雄浑，失去节制的庞大自然向臃肿与累赘靠拢。可惜一贯强调结构、讲究布局的林耀德，在众多评论家的吹捧之下，失去节制，任由沉甸的意象和冗长的叙述击溃了书写的节奏和体积不大的创意，他的科幻诗毛病浸透到《都市终端机》（1988）及以后的都市诗里。《都市终端机》是林耀德在思考层次和语言技巧的一次倒退，尤其“卷三·终端机文化”，仿佛回到第二纪元，继承了罗门世代的都市书写。从诗作的定稿/发表日期来看，这部诗集是《银碗盛雪》精选后的余孽，远不及《银碗》的气势和格局。唯一值得讨论的，只有《终端机》（1985）。他为了表现计算机文明对都市人生活的侵袭，遂将人体“计算机化”：

……我

迷失在数位的海洋里

显示器上

排排浮现

降落中的符号

像是整个世界的幕落

终端机前

我的心神散落成显示器上的颗粒

终端机内

精密的回路恰似隐藏智能的圣柜

加班之后我漫步在午夜的街头

那些程序仍然狠狠地焊插在下意识里

拔也拔不去

开始怀疑自己体内装盛的不是血肉

而是一排排的集成电路

下班的我

带着丧失电源的内存

成为一部断线的终端机

任所有的数据和符号

如一组溃散的星系

不断

撞击

爆炸{82}

1985年，微软刚推出研发了两年的Window1.0版，在那个年代，计算机软件的应用有很高的门坎，那是一种专业知识，人类对计算机的运用和仰赖大多止于工作层面，相对于人脑的记录和演算能力，它根本就是一具无所不能的“隐藏智能的圣柜”，统治着部分商业领域里的白领阶层。林耀德由此夸大它的角色，让所有坐在屏幕前工作的上班族都成了计算机终端机，那些程序（等同于工作内容）的渗透力，狠狠地焊插在下意识里，连加班之后的脑袋也摆脱不了。这种写法非常传神。“带着丧失电源的内存/成为一部断线的终端机”，残酷地道出新一代都市人的宿命。林耀德非常精确且生动地将计算机意象融入都市人的精神和肉身，同时挖掘出生存压力的主要来源。当然他比谁都清楚，一旦掌握了计算机知识，并运用到都市诗创作里，他便能轻易超越众多被计算机阻绝在旧时代的前辈诗人。知识即是一种前卫的筹码。

林耀德的大气魄和大手笔在《都市之甍》（1989）猛然苏醒过来，但他的创意还在梦境深处。这部诗集全部十四首长诗和组诗皆完成于1988年，换言之，它是林耀德自己的“年度长诗精选”。林耀德急于超越陈克华在科幻与都市诗方面的成果，他不得不另辟险径，花了很大的力气写下所谓的跨文类（小说体）诗作《圣器》（1988），以及旧作《上邪注》（1985）的重金属摇滚版——《上邪变》（1988）。《圣器》根本就是都市小说的分行体，林耀德巨细靡遗地描写黎医生与小安的同志性爱，动作、对白、情节样样俱全，却忘了最基本的语言诗意，结果成就了一篇既冗长又乏味的“分行体·都市异色小说”。《上邪变》无限扩充了《上邪注》隐埋的情欲，林耀德“注”入过多劣质的情色意象的硅胶，让已经饱和的“上邪”发生不可挽救的病“变”。以量取胜的策略虽然品管欠佳，但偶有佳作，如政治意涵十分丰富的《铜像》以及《路牌》的前半首。

另一个值得注意的现象是：林耀德对都市文明的书写越来越灰暗，“末日意识”在此集高涨，尤其《废墟》（1988）、《梦之甍》（1988）、《焱炎》（1988）三首长诗，充斥着“倾斜覆灭”、“核爆”、“黯黑”、“挽歌”、“荒城”、“海洋寂灭”、“残垣”、“死灰飞卷”、“宇宙空寂”等末日意象，视觉和感觉里的情境都异常荒凉。诗的内容，也同样荒凉。

那是一个后现代主义的疯狂年代，“不确定性”、“零碎化”、“非经典化”、“无深度性”、“反讽”、“种类混杂”、“狂欢”等惯用术语，像某种认证标章，而且是最高等级的认证，统治台湾的文学批评。很快的，后现代主义便成为前卫的指标，只要在诗中套用上述理念，必能吸引评论者狩猎的目光。不顾一切的将自己的诗按照学者的需求加工，进入“后现代化”的制程，是林耀德和部分同辈诗人最重要的创作“策略”。唯有如此，才能让众多评论家在讨论他们的诗作时，可以硬生生的“套用”尚未熟练（甚至错误）的后现代主义观点{83}，来进行诠释。一场里应外合的后现代大戏，改变了台湾现代诗（特别是都市诗）的创作方向。

于是乎，林耀德制造了很多符合后现代主义的政治诗和都市诗，站在后现代诗创作的最前端，在内容、题旨、操作手法上，获得理论的印证。可是那些投机性很高的作品根本经不起时间的考验，所有前卫的观念都会退出流行，如今，后现代主义已经是上个世纪的陈年旧事，一旦重新检验林耀德的（后）都市诗，便能发现他在语言的音韵感和精练度、谋篇与叙述的技巧、意象的创造和节制等，现代诗的核心创作要素，都没有令人满意的表现。

整体而言，林耀德以雷霆万钧的吨位与阵仗，壮大了都市诗在1980年代中、晚期的声势，并强化了末日意象/意识，但他始终没有突破“陈克华障碍”。在次数不多的创意背面，比诗作本身更为突出的，恐怕是林耀德成就都市诗霸业的野心，以及无所不在的影响的焦虑。他的创作成果，是被严重高估了。

比林耀德稍晚一年崛起的林群盛（1969-）反而是一个值得关注的异数。{84}

林群盛自称在1986-1988年间，写了一万二千首诗{85}，真正一新众人耳目的，是他独创的“日本卡漫式”科幻诗，它跟吴望尧那种刚硬、堆砌的科幻诗截然不同。一种童心未泯的宇宙观，加上柔软的科幻意象，以及毫不雕琢的书写语言，所组构而成的“超时空”、“异次元”全新科幻诗风，在台湾诗坛是前所未见的。尤其几首较具代表性的作品：以星际大战为背景的《战争美学》（1986）、唯美虚幻的《那人说他口袋里有一个银河系》（1986）、被定义为PTV的《哈雷传说》（1986）、另类都市诗《那栋大厦啊……》（1987）、完全以计算机语言书写的《沉默》（1987）。如果我们仔细观察林群盛处女诗集《超时空时计资料节录集I：圣纪竖琴座奥义传说》（1988）的词库，便能发现许多新鲜的名词：“宇宙”、“银河系”、“光年”、“亿年”、“能量”、“宇宙舰”、“三叶虫”、“恐龙”、“独角兽”、“冰河”。他把科幻世界的事物跟考古学的生物合并使用，立时更新了台湾现代诗的阅读印象。当年多位诗评家对他的出现感到措手不及，也急于下定论，尤其《那栋大厦啊……》和《沉默》两首都市诗的评论最高。但比较具备都市空间背景的诗作——《出生大厦》（1989）、《面包店与恐龙》（1989）、《早安》（1989）、《龙袭》（1990）、《龙市》（1993）、《猫雨》（1991）——主要结集在那本怎么看都像日本少女漫画的诗集《超时空时计资料节录集Ⅱ：星舞弦独角兽神话忆》（1995）里头。

科幻诗仿佛就是林群盛生活中的一环，运用得非常自在，而且自然。陈克华的《建筑·B大楼》和《建筑·渴市》，曾将都市建筑物“躯体化”：“我只有紧贴住这栋钢筋建筑的，冰冷的胸膛/粗砺的骨骸，窒息的体味”{86}、“落锁的工厂……/像摘除了脑叶的兽/有高涨的性欲/和瘫痪的四肢”{87}。对学医的陈克华而言，将建筑“兽化/躯体化”是一种自然动作，矗立在那套熟悉的叙述语气里的“兽体”，对读者想象力的冲击不大，一来那只是很小的叙述片段，二来是诗人本身的语言使然。在吴望尧诗中，也运用过躯体化的策略，但其叙述语言并没有配合都市图景的异化，而产生惊讶或感叹的情绪变化。这点差异影响了阅读效果。

林群盛在《那栋大厦啊……》用一双因惊叹而放大的瞳孔，去发现一栋连自己都觉得不可思议的大厦（仿佛发现一架宇宙战舰）。大厦是唯一的叙述对象，全部想象力集中在一个位置，先天上就比较具有吸引力：

“那栋完全由玻璃窗构筑成的大厦必定禁锢着些什么吧？”

站在远处观望的我低语，并迅速穿过匆忙而淡漠的人车进入大厦门口。找寻许久、竟连管理员也没有。于是我走入唯一的电梯；却发现这电梯只到顶楼……

走出电梯后我诧异的看到各色晦暗的灯光在附近走动着。前方不远处有一排白色栏杆；上面雕刻了许多各种不同姿态的独角兽、还有一些形状奇异的，不知名的陌生花卉……似乎在栏杆下有些什么秘密……

我疑惧的缓缓走近栏杆，惊骇的看到了一颗、一颗心——一颗超乎想象的、几乎和大厦一般的巨大的心脏被放置在这栋中空的大厦，平稳的跳动着；从心上蔓延的两根粗大的血管分歧出数万根微血管缭绕纠结在大厦的内壁……啊，那似在沉眠中的，充塞整栋大厦的心脉不正和我的心跳同频且共鸣嘛？

我惶惑的看着在血管中流动的液体轻问：“那血管内流动着些什么呢？”

栏杆上一只流泪的独角兽回答说：“流入心的是悲伤；流出心的是孤寂……”{88}

林群盛同样运用躯体化技巧，不同的是：他将大厦彻底“器脏化”，进入其中，感受它的脉搏、进行各种生命机能的描述和隐喻工程。一栋通体透明的大厦于是被巧妙、准确地转化成巨大的人体。林群盛将大厦器脏化之余，还不忘加上一只他心爱的独角兽，来揭开——“那栋完全由玻璃窗构筑成的大厦必定禁锢着些什么吧？”——谜底：悲伤与孤寂。虽然“悲伤”、“孤寂”，连同“疏离”、“冷漠”、“窒息”、“疲惫”，都是了无新意的台湾都市诗“世袭符号”，属于生存本质的一种典型境况。林群盛将此抽象的感觉，转换成“血管里流动的液体”窜流过大厦的心脏和血脉，“悲伤”与“孤寂”遂获得崭新的形象和生命。无论从宏观或微观的角度来检视这首都市诗，它的美学表现跟第二纪元截然不同，反而有点先上承再超越第一纪元的味道，它是第三纪元的另一座重要地标。

两年后林群盛为《那栋大厦啊……》写了一首续集《出生大厦》。就创意和震撼力而言，续集通常不及原作（林耀德的《上邪注》和《上邪变》即是），不过从此诗以降，却能够清楚林群盛的“儿戏”策略。他是唯一可以把都市诗写得那么柔软的诗人，常常用一种儿童的视野和语气，去解读眼前的世界，再配上他那些来自神话和考古的“吉祥物”（独角兽、三叶虫、恐龙），原本乌烟瘴气的尘世在他笔下都变得一尘不染；其他诗人可能会猛烈抨击的乱象，在他口中却化成一颗另类口味的软糖，都市俨然变成他的游乐场。光看篇名，《面包店与恐龙》就令人一阵错愕。更错愕的是林群盛一副若无其事地叙述这个画面：

面包店里

有些事值得记忆

例如一只误入的恐龙

女店员毫不吃惊“欢迎光临。

请勿在面包上留下爪痕，谢谢”

有些事值得遗忘

例如三明治多夹层的心事

蛋塔浓稠的对话

草莓果酱面包的初恋

柠檬派的约会细节

………………

面包店里

一切都柔软可口适于记忆

除了误入的恐龙们

以及离去时无心

吞下的女店员：

“谢谢光临”{89}

恐龙的入侵应该是深具震撼力和杀伤力的，但便利店职员们的处变不惊（甚至是视若无赌），林群盛照例用上那些公式化的问好，如此突兀的画面即是对便利店礼仪文化的巨大嘲讽。此外，值得注意的是他对多种食物在品名、形貌上的细部描述，让整个便利店更具贴近读者的生活经验，真实感和荒谬感在此取得美好的平衡，完成了画面的卡漫化。轻松、稚气、带有生活感的卡漫化叙述，一直是林群盛诗作的重要元素。又如《猫雨》一诗，对寂寞有极为生动的拟猫化的描述：“寂寞伸出猫的爪子/刮磨着城市的每尾窗子//被刮破的窗在夜的海洋里/轻轻绽成清脆的涟漪//在梦中睡去的人全站在闪烁的玻璃屑前/抚着肩上猫的爪痕”{90}。没有陈腔滥调的叙述与描绘，寂寞变得很轻，很具体，而且清晰。举重若轻，是此诗过人之处。

从林群盛最终结集出版的诗作质量，跟他出道时宣称的一万二千首（以上）的创作量相比较，最后值得结集成册的佳作比例似乎很低。但透过他那十几首独具一格的另类都市诗，我们看到他用富于童趣的超时空视野，以及非常柔软的语言技巧，从侧面绕过结构严谨、大气磅礡的“陈克华障碍”，也替第三纪元矗立了另一类风景。可惜他的都市诗佳作太少，非但远不及陈克华的恢弘、辽阔的建筑群；在整体形象上，也不幸隐没在林耀德理论与创作并驾的天际线底下。但林群盛以柔克刚的书写策略，不失为都市诗第三纪元的一道创作幽径。

同一时期都市诗质量较佳的还有林彧（1957-）。社会生活经验相对丰富的林彧，他对都市生活的观察较林耀德和林群盛来得细腻，尤其擅长于刻划都市人的孤独心境，以及上班族的谋生意识。虽然《名片》、《B大楼》都是屡次入选各种诗选的名篇，不过那种寓意强烈的书写方式实在谈不上什么创意，反而是《擦肩》对“孤独”的诠释，比起罗门《流浪人》不遑多让。《流浪人》刻划了寂静无声的孤独与茫然，《擦肩》却用喧嚣来突显一颗孤独的心灵：

他喜欢走到人群之中，

只为了想听那布料互相摩擦的声音，

细细碎碎的，

总令人有种互相接触的轻微喜悦。{91}

林彧对孤独的心理有异常犀利的了解，从衣服的摩擦声我们听到“他”内心压抑不住的渴望，何等迂回，何等细腻的勾勒！“喜悦”二字，很讽刺地告诉我们——久旱的孤独已获得庞沛的滋润。而且带着轻微的颤抖。如果这分渴望成长为更大的渴望，会出现什么样的情况呢？“他倒很想听听肌肉与肌肉，/胛骨对胛骨，/心脏贴心脏的声音——/然而，/坦诚的声音须要袒裎相对，/他敢么？/谁愿意呢？/他只好把衣服裹得更紧，”{92}原来渴望背后还有信任，在相对疏离的都市人际关系里，谁敢向他人敞开自己心灵世界？互相倾诉的双方果真没有保留最私密的事情？在这个终日与陌生人相处的都市化社会，“心脏贴心脏”是非常冒险的事。《擦肩》对都市人孤独心灵的诠释，实在传神。

林彧的都市诗美学可说是第二纪元的延续，可贵之处在于他能够进一步深化罗门等前辈诗人笔下的都市现象。他在《卡拉OK》（1984）很巧妙地避开肢体动作和喧嚣场景的正面描绘，改从侧面切入欢唱者的消费心灵：“每个人都为自己举杯，/每个人都为别人展喉，/……/那只是一个狭小的舞台，/我看见你沉醉无忧的神采。”{93}当其他诗人都锁定欢唱者的疲累和自我麻醉，林彧却看到不一样的东西，洞悉了更深邃的消费心理——唱卡拉OK是为了开辟一个与现实世界不同的舞台，寻找自己的价值，获得他人的肯定。所以才有“沉醉无忧的神采”。

林彧在许多都市生活的事物上，表现了令人惊讶的洞悉力。若从宏观的都市诗发展史角度来检视，他却没有在整体书写策略、语言技巧、意象形塑、思辩形式上，跟第二纪元的诗风产生明显的区隔，故无法作为第三纪元的代表性诗人。至于其余同辈诗人的叙述风格和思辨形式，就更模糊了。如侯吉谅（1958-）在《城市心情》里的《卡拉OK六首》，无论叙述技巧和思维模式，非但跟第二纪元没有任何性质上的差别，也没有深化旧有的素材；他在《星战纪事》里的《公车站牌》、《书报摊》等多首都市诗，也仅止于咏物加抒情，谈不上思考的深度。杜十三、侯吉谅、谭石、陈家带等人的都市诗，同样没有突破性的表现。

自1981年以来，陈克华、林耀德、林群盛等人所建立的都市诗帝国，是当代台湾诗坛最壮观的一道风景，可惜林群盛自1995年以后“隐姓埋名”，转向网络诗的创作；林耀德不幸殒没于1996年，留下未竟的大业；陈克华自1995年出版《欠砍头诗》之后，都市诗已经不再是创作重点，只在1998年获联合报文学奖新诗第二名的《地下铁》，探讨了网络世界里的都市人际生活：

我只是习惯了地铁，有地铁。

但我不知道谁修筑了他们，在我心底这么一座散漫冷淡的城。

而且随着城市漫无章法的漫延，地铁也相对地如蛛网般复杂起来。{94}

为何篇名的“地下铁”跟内容的“地铁”会有用词上的差异呢？其中另有玄机。地铁是台湾人的用词，陈克华在篇名里多加了一个“下”字，似乎要强调诗中所谓的地铁，并不完全等于地铁，它有更深的一层意思，就隐藏在“地下”一词里头。见不得光的、隐秘的“地下”，有一些讯息在如同“铁路”一样的网络中流窜，联结起陌生的生活节点，或陌生人。“一座散漫冷淡的城”是对我内心世界的比喻，并不是都市的躯体化。我的内心世界不是孤立的，因为有地铁，一个可以让我获得延伸的管道，所以他再度强调：

一座布满地铁与地铁站的城，我是。

我猜我在网上遇见住在城里的另外一人，我问：

你修筑过地铁吗？（我的指尖在键上颤抖） 这次对方沉默了很久。很久。我几乎以为他睡着了。

“这问题很重要……起码，对我而言，”

我想知道到底是谁拥有这巨大而沉默的善意。

对方沉默了。

像一封被不明理由退回的电子邮件，我无从猜测，网的另一端，或任何一端——

我只好潜入地下……没有发问，没有回答。

像一枚被手指反射所误击的键，我的追索迷失在无尽联结的网络之中……{95}

上述文字很明显跟地铁无关，“我的指尖在键上颤抖”，是因为我在尝试用“网络/地铁”联系“住在城里的另外一人”，我最在意的问题——“你修筑过地铁吗？”，应该可以理解为“你建立过地下关系吗？”这屏息、挣扎、沉重的十行，写的正是某些都市人企图透过网络科技去建构的一种新颖的“幽暗人际关系”。

陈克华这首《地下铁》是第三纪元和第四纪元的分水岭，但较偏向前者，其中关键就在“网络”在诗中是一项被探讨的事物，它还没被当成都市日常生活的一个背景、配件，或生活本身来看待，它依旧是被当作书写的对象。就好比罗门把麦当劳当作饮食文化的一个代沟象征物，借此空间展演他对新兴都市文明的批判（所幸陈克华没有亮出批判的意图）。

这个断代思维，可回溯到1988年12月。当时张汉良发表了《都市诗言谈——台湾的例子》{96}，企图为台湾都市诗重新定位。他透过余光中和吴晟等前行代诗人的作品，深入辩证台湾诗人的田园心理对“被谴责的都市（正文）”的产生，有其决定性的影响，进而从写作动机的层面，为台湾都市重新断代，并完成重新界定的工作。简而言之，从前那些由外力——田园心理——激荡而生的“反都市诗”，不再视为都市诗；唯有不假外力，仅由都市体制内部的因素与都市人的自觉，相互催发、自然生成的，才是真正的都市诗。在此，都市（诗）人与都市完全进入天人合一的境界，他们才是都市文明“内生”的新世代，“都市便是他们的自然，他们的躯体”{97}。换言之，那是一种没有疆界的都市书写，无处不是都市，好比无边的佛法，无边无际的都市把书写者笼罩在文本之中，他们创造了都市，同时又成为都市最基本的运作零件。

这个“互为主体与互为正文”（以下简称“双互”）的都市诗美学基础，在那个年代算是一个很前卫的断代凭借。张汉良借用几位新世代诗人的诗作跟前行代诗人行比较分析。很可惜，学者的“双互”理论与1980年代诗人的实践/实验之间，明显存在着思考层次的落差，张汉良这套流于空谈的理论，根本找不到有效的辩证依据{98}。在整个第三纪元里面，台湾都市诗的书写者与被书写者（都市）之间，物我的分际绝对清楚依旧保持高度的敌对姿态，诗人展现的是越来越激烈的批评策略。陈克华这首《地下铁》正好走到一个新旧纪元相互重迭的灰色地带，网络关系是崭新的都市生活方式，也可以说是另一种数字化都市的内容，它即保有第三纪元的那种——有形的、对象化的——都市书写意识，同时又开启了第四纪元的都市生活样式（尤其对“私语”的写作，有一定的启发作用），只是比重上的偏差，算是转型期的创新。正是这微妙的差异性，《地下铁》对第三纪元的终结意义大于对第四纪元的开启，比较适合当作第三纪元的关门之作。

第三纪元始于1981年10月，陈克华的八百行长诗《星球纪事》；终于1998年的《地下铁》，也是陈克华的得奖诗作。1999年只是过渡到第四纪元的空窗期，寻无指标性的大作，故纳入第三纪元。

第五节 第四纪元：隐匿或无边之城（2000-2015）

逼近千禧年之际，台湾都市诗有三个较大的改变：一是网络科技的日常化，二是消费文化的认同，三是都市日常叙事的私语化和细节显微。台北的都市生活经验，为这一世代的年轻诗人提供了成熟的都市思维，他们不再刻意强调或彰显都市的存在，都市文明即是寻常的生活，在大部分年轻诗人笔下的都市意识已经内化，成为浑然天成的事物背景；他们对第三纪元常用来象征高科技的“集成电路”、“终端机”等老意象和旧词汇缺乏兴趣，再也没有人会去强调计算机的存在，那已经是生活化的平凡工具，甚至连科幻技巧都失去魅力（直接导致科幻诗的衰亡）。消费文化意识的崛起，影响了诗人的都市观，美好的、奢靡的、品牌化的物质生活，不再是反省或批判的标的，而是文本内的炫耀性展示。至于私语，“主要是指繁衍于都市日常生活之中的个体性话语，一种有别于具有统摄性的现代性宏大叙事的都市日常性叙事。它偏重于对都市物象、个体心理感知和人性身体经验的时尚化书写，表现出全球消费主义语境里中产阶级日常生活的各个层面及其物欲化的生活趣味”{99}。这三个特征，往往是相互渗透，复合成型。

当时就读长庚大学医学系的鲸向海（1976-），是货真价实的台湾网络世代诗人，而且是领头羊。他在第一部诗集《通缉犯》（2002）就收录了许多可供讨论的，网络世代的生活写真与思考样本。《在健身房》（2001）和《彼此的病症和痛》（2000）深入地勾勒出网络世代的情欲起伏和思维模式，都市消融在言行的背景里，成为生活衬底的音乐。他的部分诗作正朝向“数字都市”的方向大步迈进，计算机和网络科技隐匿在情节或叙述背面，譬如《这封信请转交妖怪》（2000）的前两段：

早晨收到三封信

有人送我双鲤鱼

有人向我下战帖

呸呸

有人

居然写了祭文

我的朋友啊，这一别

一点也不好玩

那易水深处犹有未能释怀的冰寒

落英缤纷夹两岸三千尺

顶不住我

一颗热血男子的眼泪

你说，我怎么敢让你回去呢

你这会到处做暗号的刘子骥{100}

这是一首私语化的诗，彻底甩开了都市诗固有的宏大叙述，取消了生活书写中的议题性，数字化的生活内容成了无形的存在，看似没多大意义的个人私密言行，升级为诗里的新时尚。迥异于林耀德对科技事物与知识的炫耀性运用，鲸向海完全不交代三封信乃电子邮件，就开始在计算机屏幕前自言自语，甚至“呸”了起来。不交代，因为不需要，一起床便去收看电子邮件早已成为网络世代的日常习惯。“妖怪”、“双鲤鱼”、“战帖”、“祭文”，四个名词九个字，是非常丰富的内涵：妖怪是昵称（在当时，昵称是网络用户的习惯，隐匿身分渐渐成为网络文化的普遍现象），接下来有一封普通的书信、一封其他网络诗友向个人网页版主（或网络新闻台台长）下的挑战书、一封友人搞怪的祭文，这九个字加起来，便足以展开一个百无聊赖又百无禁忌的网络世界。再接下去就是作者的回信内容了，至于鲸向海引用桃花源典故的态度，带着年轻学子的调皮与幽默，让整个事件更加轻松起来。

这首《这封信请转交妖怪》，虽非震撼人心的大作，但它正好体现了张汉良的断代预言，都市成了一座“隐匿或无边之城”，当可视为第四纪元的序幕之作。

都市诗里的青少年消费文化，往往成为诗人笔下批判的对象，罗门的《“麦当劳”午餐时间》（1985）就用文化代沟去检视他的麦当劳少年：“一群年轻人/带着风/冲进来/被最亮的位置/拉过去/同整座城/坐在一起”{101}，对当时五十七岁的罗门来说，麦当劳是西方饮食文化对传统东方社会的文化冲击，代沟就地催生。翌年，三十岁的焦桐写下《走过西门町》（1986），他也是用旁观者的视角，来描述昌盛的色情行业，以及令他敬而远之的青少年流行文化：“东洋风吹着武昌街的广告招牌，/皮条客出现在垂暮的巷口吆喝招徕，/…………/霓虹灯闪着闪着/闪烁青春背后的迷雾，/有人到街头表演霹雳舞，/八○年代原装进口的文化款式，/脚步带着踉跄的满足；有人/扶持拥进纯吃茶和咖啡屋，日本音响/输出高功率的颓废与虚无。啊我路过/西门町，浓妆艳抹的原宿。”{102}西门町的消费图象只要出现在台湾诗里，大多是负面的，总是离不开林立于暗巷的“纯吃茶”咖啡厅（让小情侣在伸手不见五指的斗室内燃烧情欲），在街头游荡或快餐店里伫足的“落翅仔”（用青春的肉体引诱怪叔叔来援交），情色、沉沦、流行、前卫、叛逆、颓废，构成1970-1980年代西门町的空间内容。1990年代一度没落，后来台北市政府大力整建后，西门町在新世纪初又复活了，再度跃升为台北消费文化的新地标。

置身于流行之外的旁观，是前两个纪元的写法，二十五岁的鲸向海岂能这么做？他的《美少年们》（2001）来了个大逆转，借由毫无罪恶感的青春，重建了史上“最潮”的西门町：

我们大多喜欢把自己固定在西门町

向左向右，向我们爱慕的对象以及偶像走去

你可以叫我花轮，弟敌，恐龙，小饿魔

我的星座完全掌握了我的个性，

闪烁着那些神秘，无法预测的命运

我们不是什么美少年，只是比较英俊

我们不爱用名牌，然而讲求生活保留品味

喜欢在黄昏时，把夕阳灌进孤寂的篮框里

上网四处飞行，回到学校，老师就会没收我们的翅膀

我们常常戴着墨镜，然而内心温柔光明

战争已经在电玩里成为灰烬

我们十分坦白，知道无法一次只爱一个女孩

也不让对方发觉她不过是情路上的备胎

我们不在乎钱财，然而父母相当富裕

飚车时曾经害怕，在KTV也会落泪

这世间多灾多难我们并非没有眼睛

只是一切的遗憾都是那么常见

每天等候一个Miss Right就是毕生的愿望了

小说里永远那么多几乎要遇见的梦想

谁说我们不知道日子很无聊呢？但是长大了只会更加无趣

有人爱我们，有人恨我们

我们只是把自己固定在西门町

你监视着我，我监视着你

没有一个人肯先行老去{103}

西门町至此终于卸下背负多年的阴影，恢复了台北流行文化大本营的阳光角色（排除了非它独尊的情色）。鲸向海用第一人称的口吻来“自述”，向无价、无敌、无悔的青春致敬。全诗二十四行一气呵成，流行语汇连袂登场，坦白自己的败德，张扬本身的叛逆，分析个人的陋习与情欲，节奏明快，而且洋洋得意。鲸向海改变了都市书写的逻辑，西门町不再被当作一个承载青少年文化的书写（或批判）对象，而是透过“美少年”的生活态度和价值观，建立一个崇尚享乐和物质文化的消费世代，西门町是背景，是青春汇聚的舞台，在此“没有一个人肯先行老去”。这个转变很重要，象征着都市诗人对青少年世代、流行文化、都市地景的形象塑造，取代了惯用的、刻板化的空间思维。美少年是西门町获得空间内容的崭新凭借，他们才是主角。

新世纪网络世代的生活态度和价值观，未必是负面的，那也许是人生最美好、最值得回味的阶段，从隐地、李立群、舒国治、王伟忠、阮庆岳、范可钦、骆以军、颜忠贤等十余位前行代台北文人合著的《烂漫年代·西门町：她的美丽妖娆，他们的青春回忆》（2012）一书，就可读出西门町令人难忘的岁月。网络世代的思维和语汇，是都市诗需要的养份，当它注入一些看似非关都市的题材时，竟能够产生奇异的效果，鲸向海的《致好兄弟》（2001）即是一首非常具有独创性的诗，把都市消费文化的元素，写进台湾的民俗信仰当中，让事情变得荒谬又有趣，虽然过度押韵让此诗陷入打油诗的危机（其实这是鲸向海常见的陋习），但它正好强化了恢谐效应。全诗42行，以下是前26行：

吃完晚餐，到坟场去散步

突然想起，很久没给你走路的模样写诗评

兄弟，鬼月到了你又刚好是鬼

我想问问

今年该烧什么给你？

婴灵金，夫妻恩爱金，六畜兴旺金

你在那里会缺一只手机吗？

但请不要打电话给我

鬼月到了你又刚好是鬼

荒野的山沟里，妖怪们会喜欢你阴风惨惨的鼻音

你要我烧一辆野狼125给你吗？

还是几款劳斯莱斯和Benz？

你的灵魂浪漫又努力，即使已经死了

还是继续在北宜公路拦车打屁

你要我烧一只麦克风给你吗？

或者烧掉整个KTV包厢？

我想起是鬼月了你又刚好是鬼

听鬼唱歌就是城市自行移动

恐龙和异形手牵手走出电影院

最好的诗都在计算机当机时全部销毁

你要我烧一个西门町给你吗？

顺便烧个一万人的握手会？

鬼月到了你又刚好是鬼

我想象你捧着自己流血的头，脚趾离地三公尺

忙碌签名的模样

感动地流下了青绿色的眼泪{104}

宗教信仰在台湾都市生活当中是很重要的一环，拜神祭鬼，实乃都市人的寻常活动。根据2014年的官方统计数字，方圆271.7平方公里的台北市区，境内有正式登记的宗教场所共745间（平均每平方公里有2.74间），其中道教164间、佛教109间{105}，数目非常可观，台北可说是一座迷信之城。从这个角度来看，鬼魅信仰自然可以成为台湾都市诗的写作题材。不管此诗的原始动机是否志在嘲弄台湾人的迷信，从鲸向海打算烧给鬼的各种3C电子产品，还有KTV、西门町、握手会等不可思议的流行文化祭品，就让整首诗充满娱乐感，只差点没说出：“生为都市人，死为都市鬼”诸如此类的瞎话来。都市消费文化的大小事物，竟然能够当作迷信的背景，也算是一绝。鲸向海的诗，轻松推开了第四纪元的大门。

其次，要谈的是都市日常叙事的私语化和细节显微空间一直都是都市诗的重要主题，空间感觉和居住内容是主要的创作方向。当时就读台湾大学台文所的陈允元（1981-），就蜗居在台大附近的出租套房，昂贵而狭小，都市生活空间的压迫感没有诱使他陷入前辈的创作窠臼，他那首组诗《我们居住的那层公寓》（2005）即是相当出色的突围之作。此诗在篇名和结构上有一个很独特的创意，全诗分六节：“Ⅰ我”、“Ⅱ人”、“Ⅲ门”、“Ⅳ居住”、“Ⅴ的那层”、“Ⅵ公寓”，将篇名的七个字化整为零，再化零为整，构成一组主题连贯，但各有所指的空间内容。人的出现不再是扁平的，但更加疏离，和神秘。在他笔下，这栋出租公寓的身世是一个不猜自透的谜团，他的孤独是被许多不能衔接的、没有互动的生活片段，悬在半空中，活得很不踏实。率先登场的是——“对门吉他手又带了女朋友回来吵架/又在我的窗外抽烟”{106}，两个“又”字，意味着那是常态，然而这两组反复上演的常态却是孤立的，缺乏前因后果，更没留下让“我”得以介入的空间。这空悬感到了“Ⅱ人”更加恶化：

空悬的背后

原该是

一群，和我毗邻而居

互道早安 偶尔交谈

或在晚上交换A片的

人。然而

我严重地怀疑：

我们，不过是一个偏旁

或一些气味

一些声响

关上门后

我憎恨着窗外飘来的烟味

因此我一直不敢径称

我们{107}

陈允元舍弃了传统都市诗对孤寂的描写方式，透过“原该”——有礼貌性的招呼或交流——的场景，去突显现实生活中的巨大的疏离感。这公寓里的人，除了留下一些声音和气味，仿佛都虚化了，失去实体存在的血肉和重量，变得极其空洞，像吉他手那种偶尔出没的人，形同偏旁（而不是完整的文字）。在这畸零的空间里令他不得不怀疑众人的存在，所以他说：“因此我一直不敢径称/我们”。这个说法太有创意了，当他把“们”字拆解成“人”和“门”（再分两节来处置二者）。人消失了，那门呢？“这层公寓/总是不见人影/却有着太多/太多的/门/回到家/我每每有错觉/仿佛，门是这里的/唯一住户”{108}，喧宾夺主的门，使得“我们”这个最起码的社会结构体，一路坍塌、败退、溃散，萎缩成唯一的“我”，轻描一笔，却道尽出租公寓里的存在境况和空间质感。

陈允元对出租公寓的描绘，很能够在虚实之间，以柔软的节奏营造出特有的感受：“也许/房东的心肠不坏/只是在长年的曝晒之中/变得有些疲乏/有些僵硬，像水管”{109}。这譬喻很生动，当“心肠”巧妙的僵化成“水管”，房东便融入公寓的结构当中，成为一体，时隐时现，如无所不在的水管。乍读之下不起眼的“不坏”一词，在此却产生了软化的作用，一种潜藏在叙事与狂想底层的感性（不是刻薄，而是同情与幽默），在这几个句子之间冒了出来，消解了叙事里随时萌生的批判意识，让这种富有“夹层”的感觉取代了制式的批判，读起来自然动人。

所有的都市诗，无可避免的都会写到雨，那是一个很容易让诗人陷入窠臼的典型场景（或陷阱）。陈允元的《所有令人挫败的雨》（2008）写的正是：被雨势囚禁在出租公寓里，除了发呆就只有绝望和挫败的典型情绪，题材和现实本身都是难以超脱/遁逃的困境。陈允元警觉到原来被这场“令人挫败的雨”囚禁的不仅仅是躯体和行动力，还包括时间，时间仿佛一尾困在“雨之缸”里快活不起来的鱼，只能专心发呆，心情大坏。遭雨势围剿而坐困愁城的诗人，在奋力抵抗重重包夹的苦闷感，唯有让“四壁相望/所有令人挫败的雨/都被弃置在外：这是一个/拒绝再失望的房间”{110}。这宣誓，转眼便失效。于是诗人强迫自己遁逃到更深层的绝望里：

把窗帘拉上

灯，也一并关上

让室内漆黑

光肇生于外

把一对孪生的眼睛拆散

分别嵌进

正对的两面墙

让他们惊讶

让他们死{111}

将大眼瞪小眼的俗话拆开，并使之对视，姑且不论诗人此举是否象征着某种内在的省思，这个互瞪的画面原本是轻松有趣的，最后两句“让他们惊讶/让他们死”却令人惊心，颇有将自己赶尽杀绝的味道，借此达到最大值的挫败感。

都市日常叙事的细节显微，除了雨天，还有其他值得关注的事物，好比说近年盛行的“轻食”和“早午餐”，象征着二十一世纪台北都市生活的两大饮食变革。轻食最初是指分量少而容易饱足的食物，后来因应现代人的健康需求，演变成为低脂、低卡、少糖、少盐、高纤、营养的简易料理食物。庄子轩（1988-）把轻食概念借用到《成为轻食的星期五》（2007）一诗：“放慢咀嚼的节奏吧，历史和卡路里/同样透着永劫的忧患/让我们成为轻食，像潜艇堡中一片新鲜莴苣”{112}；在《早午餐》（2012）则有非关哲学、零控诉的生活化诗句：“新世纪被闹钟的鼾声叨醒/整个城市的人都晏起/我们踏进咖啡馆/点了早午餐/此地寂寥/如小小热带岛屿/咖啡炉打香鲜奶，白烟袅袅/放下马克杯，唇上一圈奶泡/是最丰饶的孤寂”{113}，早午餐的咖啡已经是很多台湾都市人的小确幸，不一定要老是蕴含什么沉重的微言大意，从显微的细节里看到生活的本来面目。这不代表新世纪的诗人缺乏思考力，其实庄子轩在较早两年曾经写过一首份量十足的《咖啡之岛》（2010）。

2010年是咖啡消费和开店潮的起点，咖啡豆进口量比2009年增加了百分之三十三{114}，喝咖啡是再也寻常不过的日常消费。可是，自罗门以降的台湾诗人在写到咖啡厅时，焦点永远不在咖啡或咖啡厅本身（很多时候只是当作意象或情境），也不曾提及任何品种的咖啡，他们的咖啡消费是形而上的。数十年下来，咖啡厅被当作台北都市生活的时髦场所（不论当作都市文化的沉积物或孤寂心理的标准试管），前前后后被太多文字冲泡过，淬取过，糟蹋过。如今，已经是都市生活最寻常的节点，咖啡厅还能有多少新鲜事可以写？实在令人担忧。而且庄子轩还得挑战数十年来在台湾诗坛生产的同题诗作，这是很危险的。不过，《咖啡之岛》真是一个异常的例子，完全脱离惯用的抒情风，用一个跨国界的叙事姿态，强势越过前辈诗人设下的千百道——赶时髦或强说愁的——路障，展现了主题写作的能力。他关切的是“咖啡树幼苗，来自苏门答腊”{115}，那是一座生产咖啡的岛，两岛对照，即是咖啡生产到消费的两端，这个关照面是比较罕见的。庄子轩朝向具有历史感的宏观叙述展开他的咖啡之旅：

那枚禁果，自一名印度尼西亚农妇之手

巡着贸易航线，穿过大半个地球交错的洋流

被赤道日晒烘焙成

曼特宁的名字，任何创世神话里

不被记载的族裔

而我们的岛屿绕过原罪，座落海峡边缘

以土壤的记忆，重新培养一株咖啡树

——移植自另一处多地震火山岛

或许我们一样，山的棱线可以找到鹦鹉螺的化石{116}

从岛至岛，咖啡种籽的国际贸易路线，拓宽了叙述视野，印度尼西亚农妇作为原产地和被剥削者的象征（甚至作为商品的肖像），让曼特宁有了另一层次的身世，它不再只是都市消费者点选的项目，背后有更值得关注的劳动力问题。诗就在这个层面开展，“舌苔就是一片雨林，晨光里苏醒”{117}，然后回归都市生活，在“牛皮纸袋包装上/炭笔素描着一位农妇半身像/黝黑的肤色泛着太阳微温/微笑照着两个岛屿，一群劳作与消费的人/仿佛旧识的邻居在异邦/越洋寄来明信片/告诉我们她其实未曾离开”{118}。未曾离开，是因为不能，还是不愿？炭笔素描是一种质感的美化，或者是纯朴的人道关怀？庄子轩没有完整的辩证，但他对两座咖啡之岛的食物链之建构，算是圆满达成。这场咖啡的文化之旅，拓宽了都市咖啡消费者的视野，传达了“公平交易咖啡”的概念，“曼特宁”也因此获得被埋没的身世。咖啡豆背后的劳力剥削，是前辈诗人不曾思考的事，当然这是时代的进步。

庄子轩有另一首《地下丝绒——为某B1酒吧而作》（2009），可以跟他的咖啡主题写作并置，他写的是位于台北的VU Live House地下丝绒摇滚餐厅，The Velvet Underground是活跃于1960和70年代的美国摇滚乐团，是老一辈美国人的音乐记忆，前者遥应后者的摇滚精神，成为台北非主流音乐的重要据点。此诗锁定了跨世代的特质，对台北亚文化空间进行精细的形塑：

我们在那老嬉皮的额上

寻找疏密适中的皱纹

一阶阶走下

这里金属乐声混纺

一件粗糙的战甲

革命的嘶吼附在我们耳畔

多么像私语

……………

为电音解码

以不插电的心情

我们属于此

如此叛逆、如此怀旧的岩层{119}

庄子轩以细致的笔触，去捕捉老嬉皮的隔世代痕迹，从中挖掘出深埋在不插电音乐里头的跨世代私语，两者相互激荡出重金属的临场感，此诗在混纺的音乐空间里，取得铿锵的生命力，足以渗透其同好的都市文化记忆，对陌生读者而言，则是认识台北非主流音乐文化的一次契机。这类型的都市异文化空间主题写作较为罕见，对记录一座都市的身世有深远的意义。相对来说，台北诗人在记述指标性书店的诗作较常见，比如吴岱颖（1976-）侧写“有河BOOK”书店的《有河》（2009）和《余光》（2009），以及林婉瑜《飘撇的诗句》（2011），那也是重要的人文空间，不经意留下诗人在此阅读都市的余光。

台湾的年轻人除了晨起立即收发电邮、到西门町当美少年、在出租公寓对抗孤独、享受轻食和早午餐、从咖啡联想到公平交易、逛书店当文青，还有什么不容错过的都市生活形态？尤其那些“宅男”。跟庄子轩同辈的蔡文骞（1987-），写了一首宅男的生活写真《我的宅男夜》（2015）：“我有点喜欢我的宅/喜欢待在溢满电子讯号的房间/感觉逐渐温暖，湿润，并且自在舒展/像桌上那碗刚刚冲的泡面/我们放出鼠标互相追踪狩猎/……/我的脸就是我想写的书/期待有人已经看穿昨日的表情/在噗浪水道上破字浪前进/等待一生也许有一次碰撞/熟练驾驶键盘/航行在雾面液晶的海上”{120}。

数字通讯科技的大跃进，是都市交际能力的大撤退，宅男很安份的把自己关在一个自给自足的房间，以为有了网络这里就是全世界{121}。蔡文骞利用了脸书（facebook）和噗浪（plurk）的双关语，以及雾面液晶屏幕的海洋想象，特写宅男的不眠夜生活，和上网心态。此诗没有特别高明之处，但它忠实地记述了这种很具时代性的网络生活景象。再接下来，可能就会出现“滑世代”的手机族生活描写，但要如何突破读者的预期视野，写出令人惊艳的诗作，又是另一回事了。

网络世代的都市诗呈现跟前三个世代不同的社会价值观、生活内容、面对事物的心态，以及书写的策略。这是一个明显的断代依据。轮廓分明的都市形象逐渐消隐在叙述当中，成为生活中不需特别提及的背景；兽化或躯体化的策略只残留在前行代和中生代诗人笔下，成为第二、三纪元的思维特征或诗学残影。不过，第四纪元尚未产生强大的代表性诗人，或者任何划时代的文学地景，鲸向海算是其中最突出的一人，其余众人的都市诗创作质量还有一段距离。比起第三纪元（这时期可说是台湾都市诗创作的黄金时代，除了陈克华、林耀德、林群盛之外，投入都市诗创作的还有二、三十人），第四纪元可以深入讨论的诗作其实不多（寻找有效样子如大海捞针）。这是否意味着：都市已经成为生活中无需特别提及的自然背景？它不再是书写的对象？甚至都市诗这个次文类也没必要存在？上述种种创作迹象和趋势看来，第四纪元极可能是台湾都市诗创作的终点。以2015年作为第四纪元的终结，应该是合理的判断。

结语 另一种潜在的声音

“自从有了城市，反城市想象就很有说服力地出现在文学、艺术和政治语境中。城市被想象成失范、异化、腐败、不健康、不道德、混乱、污染、拥挤的场所，是对社会秩序的威胁。在这些想象里，城市居民需要加以遏制与控制，如果任其自然，城市将成为犯罪和潜在革命之地。不管害怕城市是疾病滋生或是混乱无序的空间，恐惧和焦虑被这样表现出来”{122}。都市原罪，成了都市诗创作的禁咒，先入为主的统治了众多诗人的潜意识。自1930年代以来，台湾的都市诗创作一直以现代都市/资本主义文明的本质性书写为大宗，尤其1958年以降的都市诗，大都企图在现象批判中，挖掘出一套放诸天下皆准的都市文化核心问题，这种具有先天迷思的都市文化论述，往往将自身居住的城市“去背景”，以阅读印象中的国际大都市为参考蓝图，在想象里扩充现实都市生活的感受，企图营构一个“唯物”与“唯恶”的大都市图象。事实上，投身都市诗创作的大多是台北诗人，他们笔下的“大台北都会”经过负面想象的升级，几乎读不到美好的一面，甚至它早已失去台北的都市基因，可以代入任何一座都市。这种符号化、概念化的文本都市已然成为台湾都市诗发展史的主流，偶有构成系列的“台北都市诗”{123}，都因为抒情性过高，或焦点不够集中，无法有效刻划出台北都市的文化特质和问题探索。至于台北文学奖、台北公交车诗、台北捷运诗的征文得奖作品，始终没有累积出一个台北都市图象。至于高雄等都市的相关创作，更成不了气候。

问题的症结在于：台湾诗人一旦意识到自己在写一首都市诗的时候，自然而然的，会把叙事的焦点和策略调整到主流的都市诗模式，进行不同程度的文化批判，直到第四纪元才有了改变，但它的质量太低，构不成神龙摆尾之势。其实在前众诗人当中，往往在随笔写来的小诗里，才会不慎流露出诗人与都市美好的互动。前行代诗人辛郁（1933-2015）在《师大路上》（1990）就有很感性的一段：“我常常放慢步子/畅心的看那些年轻的脸/阅读它们的欢欣与忧怨//然后我停在/那座不够气派的自强钟前/想心事”{124}。这段随笔式的街道书写，没有文化批判的狼烟，却忠实地记述了一名都市人的日常生活心境。周梦蝶（1921-2014）的百行长诗《除夜衡阳路雨中候车久不至》（1986）是最独特的例子，从来没有人在诗里写过这样的一个台北除夕夜——看似孤寂，内心却无比宁静。这份寂静是由外而内的：“自长沙街/自热雾氤氲的/浴池里走出/穿过昆明街卖糖烧地瓜/老妇人的倦眼/穿过桂林街卖茶叶蛋的/老妇人的倦眼/穿过平交道——”{125}，周梦蝶在除夕夜的台北西门町大街上走着，穿越一条接一条的街道，清清楚楚标示出地图式的、相当立体的动线，一路走到衡阳路等公交车。这一路上缺席的是都市的繁华，和空间内的消费者，唯有诗人孤寂的身影投映在地瓜和茶叶蛋摊贩老妇人疲倦的角膜上，尽管是除夕夜，她们还驻守着生活的岗位，她们是“冷清”的目击者。周梦蝶没将人踪从街道上彻底抽离是正确的，空无一人的街道只能突显自己的一分孤独，有了两位摆摊的老妇人，我们读到更多孤伶的除夕身影、寒凉的人情。接着描述了31路站牌下一个牵着小孩在等车的小妇人，220站牌下孪生兄弟似的着水蓝长袍的两位瘦高老者，但彼此之间没有半句对话，街道也没有明显的声音，而雨声正为这个都市进行消音。如麻花交错的街景与思绪，形塑出细腻、绵密、情绪饱满、街道表情不断变化的空间质感。周梦蝶就在时间的“黑猫步子”、“蜗牛步子”、“骆驼步子”里，一边很耐心地候车，一边回忆着老朋友生动的形貌举止：

好久没有碰到老萧了

那位头发像刺猬阔肩膀短脖子很爱喝两盅的

红脸汉子。一坐进热水池子

便冤声冤气唱叹月儿弯弯照九州岛的

好久好久没看到他了

也不晓得今夜他在哪儿买醉

雨落着。有一滴没一滴

不动心

的落着{126}

不动心的是雨，也是诗人观雨之心。之所以不动心，乃因为“我已足足等了大半辈子/我熟悉等的滋味/……/我喜欢等/我已几几乎乎忘记/我在等了”{127}，正是这种外寂内静的等待，让此诗读来竟有回甘的感觉，应该没有谁会觉得周梦蝶的独自候车是一件糟糕的事，反而会去品茗他的心境。周梦蝶对生活了大半辈子的冲阳路一带投注了深厚的情感，也看见大家看不见的景象。《除夜衡阳路雨中候车久不至》虽然像随笔，却不是其他诗人蓄意为之的都市书写可以媲美的。只有透过这类型的诗作，读者才会重新发现某些都市角落，不经意地沉淀下来的生活内涵或人生意义。非常可惜的，都市人与都市之间的情感，往往在主流都市叙述中被刻意隐匿或消音，它不符合原罪概念，而遭埋没。

另一个值得关注的变化，出现在陈义芝（1953-）的十三首《城居注》（2012），他在台北市生活了近四十年，从生活经验中焠炼出适性逍遥的“田园都市”观点，写了这一系列小诗。《城居注11》写他的公寓生活美学：“我住大厦是一片直立的田园/三楼的栏杆有采菊的篱笆/五楼的阳台种满油菜花/七楼的窗口飞来一群绿绣眼/十一楼的屋顶有羊吃草/楼下一群人仰着头看/我在云端，他们在我梦里”{128}。田园和都市并非绝对的二元对立，早在十九世纪末，为了解除深陷在工业文明困境中的都市生态，学者提出田园都市的概念{129}，在1920年代之后逐渐落实在欧美新兴城镇的建设上。台湾的都市发展是跳跃式的，略过一些出现在欧美都市的阶段性问题，但它一向缺乏全盘性的都市计划，也好不到哪里去，田园都市始终没出现在台湾，直接转型为“田园小区”，在小区极为有限的建筑空间内进行绿化，跟陈义芝描述的差不多。田园都市的生活样式，在台湾都市诗的演化史上，严重迟到，而且肯定成不了气候，它不会是新世纪诗人关切的主流事物。

在本文划分的四个纪元之外，其实潜在着这个不一样的谱系，它无意间见证了台北都市的身世，可惜只有零星的佳作，整体质量没办法达到独立论述的规模，但作为非主流的声音，它应当被听见。

① 有关都市诗的广义和狭义界定，请参考陈大为《台湾都市诗理论的建构及演化》。

② 李南衡编：《日据下台湾新文学选.诗选集》，台北：明潭1979年版，第431页。

③ 台湾总督府交通局总务课《1912-1931年各州厅别汽车发达概况表》，《自动车に关する调查》，台北：台湾总督府交通局总务课1932年版，第21-22页。

④ 《日据下台湾新文学选.诗选集》，第151-153页。

⑤ 羊子乔、陈千武编：《台湾文学全集·森林的彼方》，台北：远景1982年版，第114页。

⑥ 马悦然等编：《二十世纪台湾诗选》，台北：麦田2001年版，第96-97页。

⑦ 羊子乔、陈千武编：《台湾文学全集·广阔的海》，台北：远景1982年版，第41页。

⑧⑨ 蔡勇美等编：《台湾的都市社会》，台北：巨流1997年版，表2-3，第49页；表3-11，第99页。

⑩ 痖弦、张默编：《六十年代诗选》，高雄：大业1961年版，第68页。

{11} 痖弦、张默编：《六十年代诗选》，第68页。这部在六十年代最初期（1961）出版的《六十年代诗选》，主要是“表示一种新的、革命的超传统的现代意义”（《绪言》，页Ⅵ），这种急于断代，急于揭开一个新纪元的精神，相当符合本段引文中的时代感受。或许诗人们（主编们）真的感觉到一个崭新的世界，正应运而生。

{12} 吴瀛涛自1944年旅居香港期间，开始发表中文诗作，光复后回台持续发表中、日文诗作。据此推断，第一本诗集收录的应该是1944-1953年间的作品。但集中没有标示作品的定稿或发表时间，只能从语言的成熟度和谋篇能力加以判读。这本诗集以十几行的短诗居多，纳入本文讨论范围的《神话（三部作）》，是唯一长达两百行的三部曲组诗，排在全书之末，紧接其后的是相辅相成的《诗论——论原子时代（Atom Age）的诗》，明显有压卷的意味，当属较晚写定的诗作，估计在1950-1953年间。

{13}{14}{15} 吴瀛涛：《生活诗集》，台北：台湾英文1953年版，第110页；第98-100页；第103页。

{16}{17} 吴瀛涛：《瀛涛诗集》，台北：展望诗社1958年版，第29页；第31页。

{18}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{30} 巴雷〔吴望尧〕《巴雷诗集》，台北：天卫2000年版，第47页；第77页；第245页；第249页；第86页；第246页；第40页；第41页；第95页。这部自选集收录吴望尧出版过的全部诗集，除各酌予省略若干篇，所有代表性诗作皆收入集中。

{26} 巴雷[吴望尧]：《《月球之诞生》，《巴雷诗集》，台北：天卫2000年版，第65页。

{27} 巴雷[吴望尧]：《《银河》，《巴雷诗集》，台北：天卫2000年版，第68页。

{28} 巴雷[吴望尧]：《《宇宙的坟场》，《巴雷诗集》，台北：天卫2000年版，第92-93页。

{29} 巴雷[吴望尧]：《《眼的错觉》，《巴雷诗集》，台北：天卫2000年版，第56页。

{31} 其中一首发表于一九五七年，三首注明一九七八年发表，四首可判读为一九七七～一九七八年的系列创作。但一九七八年可视为组曲的最后“定型”年分。

{32} 吴望尧自一九六○年后便到越南经商，封笔十二年，直到一九七三年才重返台湾诗坛。一九八○年，他举家移民宏都拉斯，再度封笔。吴望尧在《地平线》里的宇宙诗，以及《未来组曲》（1978）系列的都市/科幻诗，对分别在一九七七和七八年开始创作的林耀德和陈克华，应该有某程度的“启发”作用；对一九八六年才开始创作的林群盛，就很难判断了。

{33} 林耀德：《重组的星空》，台北：业强1991年版，第189页。

{34} 余光中：《余光中六十年诗选》，台北：印刻2008年版，第79页。

{35} 关于两首诗的发表情况，以及余光中的信函内容，皆转引自：刘正忠《军旅诗人的疏离心态——以五、六十年代的洛夫、商禽、痖弦为主》《台湾文学学报》第2期（2001/02），第138页。

{36}{37} 痖弦：《痖弦诗集》，台北：洪范1981年版，第121页。

{38} 余光中在谈到痖弦的异域精神时，指出两个重点：（一）异国风光的描写，在“今日的诗坛上颇为流行，但大半皆系断片浮泛的写景，一如抄自地理教科书”的书写风格；（二）“痖弦对异国有一种真诚的神往，因而他的作品往往能攫住该地的精神”。可见痖弦创作这系列诗作，乃风气使然。详见余光中《诗话痖弦》，收入萧萧编《诗儒的创造：痖弦诗作评论集》，台北：文史哲1994年版，第11页。

{39} 罗门在《现代人的悲剧精神与现代诗人》（1963）一文中，首次引用作“铁的都市，他们告诉我，你是淫邪的”；其后，又在《都市你要到那里去》（1986）一诗，再度引用（改编）成“都市！你是淫邪的！”。详阅：陈大为《存在的断层扫瞄：罗门都市诗论》，台北：文史哲1998年版，第132-133页。

{40} 关于罗门的理论建构及相关问题之批评和讨论，详阅：《存在的断层扫瞄：罗门都市诗论》第二章第9-43页。

{41} 我在《存在的断层扫瞄》的“第三章.第一节、‘雄浑：都市的气象”（页49-58），曾用雄浑理论（the sublime）解读过这首诗，在此略述大概。

{42} 蓉子的父亲是基督教牧师，罗门很可能也是基督徒，但他的诗完全找不到半点宗教色彩，在文章里他只承认过诗和艺术是他的宗教。“上帝”一词，是他惯用的意象和象征，作为罪恶的对立面，跟他个人宗教信仰的联结度不高。

{43} 罗门：《第九日的底流》，台北：蓝星诗社1963年版，第79页。罗门后来修订了这首诗，新版收入《罗门诗选》（1984），以这两句楔子来说，新版改为“都市你造起来的/快要高过上帝的天国了”，墙的形象被抽离后，表面上看来比较没有前现代城堡的旧城墙感觉，似乎能够涵盖较多的内容，却少了一种围城的味道，也错失跟天际线合拢的条件。两个版本各有所长，在此采用最早结集的原版，以还原一九六○年代都市诗创作的面貌。

{44} 罗门：《第九日的底流》，台北：蓝星诗社1963年版，第80-81页。

{45} 罗门：《罗门诗选》，第93-94页。

{46} 陈俊荣：《罗门的后现代论》，收入彰师大国文系编《台湾前行代诗家论：第六届现代诗学研讨会论文集》，台北：万卷楼2003年版，第165页。

{47}《台北市南港区公所·历史沿革》，截取：2016/03/02。

{48} 李魁贤：《李魁贤诗集·第五册》，台北：文建会2001年版，第106页。这本重新编排出版的选集，完整收录《南港诗抄》和《赤裸的蔷薇》。

{49}{50}{51} 李魁贤：《李魁贤诗集·第五册》，台北：文建会2001年版，第121页；第31页；第47页。

{52} 蓉子：《蓉子诗抄·诗序》，台北：蓝星诗社1965年版，第4页。

{53} 蓉子：《我们的城不再飞花》，《蓉子诗抄》，第81页。

{54} 林耀德：《都市：文学变迁的新坐标》，《重组的星空》，第194-195页。

{55} 叶维廉：《松鸟的传说》，台北：四季1982年版，第105-106页。

{56} 叶维廉：《叶维廉自选集》，台北：黎明1975年版，第179-180页。

{57} 《未来组曲》是吴望尧“重出江湖”的作品，不但创造力下滑、而且结构较松散，实为多首短诗的重新组合。所谓的“未来”其实是当下对未来的一些眺望。即使如《时光隧道》、《光子旅行》、《空葬》、《人造雨》，多半是当年最前端的科技，以及对外层空间文明的某种揣想和发现（譬如听说有人在澳洲发现飞碟，有感而成诗）。

{58} 林耀德：《看骑鲸少年射虎摘星》，《一九四九以后》，台北：尔雅1986年版，第227页。

{59} 陈克华：《长诗之路（序）》，《星球纪事》，台北：时报1987年版，第6-7页。

{60}{61}{62}{63}{64}{65}{66}{67}{86}{87} 《星球纪事》，第148-150页；第153-154页；第163页；第172页；第175页；第156页；第155页；第157页；第171页；第173页。

{68}{69}{70}{71}{72} 陈克华：《我捡到一颗头颅》，台北：汉光1988年版，第134页；第134页；第135页；第144-145页；第147页。

{73} 陈克华：《美丽深邃的亚细亚》，台北：书林1997年版，第9-10页。

{74} 朱双一：《战后台湾新世代文学论》，台北：扬智2002年版，第427页。

{75}{76}{77}{78}{79} 林耀德：《银碗盛雪》，台北：洪范1987年版，第125页；第125-126页；第210-211页；第34页；第34页。

{80} 林耀德：《圣兽考》，《银碗盛雪》，台北：洪范1987年版，第43页。

{81} 林耀德：《玛侬传》，《银碗盛雪》，台北：洪范1987年版，第53页。

{82} 林耀德：《都市终端机》，台北：书林1988年版，第166-167页。

{83} 有关台湾诗坛和学界对后现代主义的严重误读，简政珍在《台湾现代诗美学》（台北：扬智，2004）一书有非常精辟的批评，以及理论层次的修正。

{84} 林耀德在台湾学界和诗坛的整体评价远较林群盛来得高，后者的诗一般认为较缺乏思考的深度。但我却以为两者各有优劣，不能排名；主要是林耀德的粗制滥造的劣作与复制品实在太多，严重稀释了他的创作质量。用“异数”来定位林群盛，主要回避二林的正面比较，改从创意的角度来肯定他的尝试。

{85} 从林群盛正式结集的近百首诗的质地来推断，其他一万余首诗，应当只是随手写就的习作，没有结集成册的必要。

{88} 林群盛：《超时空时计资料节录集I：圣纪竖琴座奥义传说》，台北：自印1988年版，第63页。

{89}{90} 林群盛：《超时空时计资料节录集Ⅱ：星舞弦独角兽神话忆》，台北：自印1995年版，无页码。此书整本皆无页码。

{91}{92} 林彧：《快笔速写》，台北：自立晚报社1985年版，第110页；第110-111页。

{93} 林彧：《单身日记》，台北：希代1986年版，第44-45页。

{94}{95} 陈克华：《花与泪与河流》，台北：书林2001年版，第152页；第152-154页。

{96} 张汉良：《都市诗言谈——台湾的例子》，收入孟樊编：《当代台湾批评大系（卷四）·新诗批评》，台北：正中1993年版，第155-186页。

{97} 孟樊编：《当代台湾批评大系（卷四）·新诗批评》，台北：正中1993年版，第176页。

{98} 张汉良在发表这篇诗论的时候，所例举的证物（诗作）都很脆弱，常有过度诠释的现象。不过，“双互”理论中的部分看法，可以进化/转换成一种不刻意强调都市的存在，但行文中却可以解读出当前都市文明境况的都市诗类型。基于断代上的需求，我们不妨将它修正，重新定位为：一种主要表现出网络世代的都市生活境况与特质的诗作，都市仅仅作为一个隐形的事物/事件背景，但它无所不在。

{99} 刘士林编：《都市文化原理》，上海：东方2014年版，第229页。

{100}{103}{104} 鲸向海：《通缉犯》，台北：木马2002年版，第120页；第142-143页；第170-171页。

{101} 罗门：《罗门创作大系·[卷二]都市诗》，台北：文史哲年版，第84页。

{102} 焦桐：《焦桐诗集1980-1993》，台北：二鱼2009年版，第112-113页。

{105} 《台北市统计数据库查询系统》，截取：2016/04/21。

{106}{107}{108}{109}{110}{111} 陈允元：《孔雀兽》，新北：自印2011年版，第103页；第104-105页；第105页；第111页；第232页；第233页。

{112}{113}{115}{116}{117}{118}{119} 庄子轩：《霜禽》，台北：唐山2015年版，第55页；第57页；第83页；第83页；第84页；第84页；第53页。

{114} ，截取：2016/04/22。

{120} 萧萧编：《2015台湾诗选》，台北：二鱼2016年版，第64-65页。

{121} 这一年的诗选刚好收录了一首陈家带（1954-）所写的《室内乐》，正好可以对照隔了三十三岁的两位诗人在斗室内的活动：“冬天不出门/在屋子举灯夜读/安顿一下自已/外面的冷山冻山/交给远天孤鸟去赏析/…………/冬夜不出门/居家收拢心情/把平时搜藏的春 夏 秋摊开来。展示成一卷扇画/静美未名”（第66页）。一动一静，根本的差异在心。

{122} 加里·布里奇（Gary Bridge）、索非·沃森（Sophie Watson）编，陈剑锋等译《城市概论》，漓江2015年版，第16页。

{123} 例如陈谦（1968-）的《台北盆地》（台北：鸿泰，1995）和《台北的忧郁》，台北：河童1997年版。

{124} 辛郁：《因海之死》，台北：尚书1990年版，第212-213页。

{125}{126}{127} 周梦蝶：《十三朵白菊花》，台北：洪范2002年版，第154-155页；第158页；第160-161页。

{128} 陈义芝：《掩映》，台北：尔雅2013年版，第161页。

{129} 相关论述，详见：刘易斯·芒福（Lewis Mumford）着，宋俊岭等译《城市文化》，中国建筑工业2009年版，第427-435页。

（责任编辑：庄园）