笔墨苍郁写河山——钱松喦山水画笔墨语言研究

周乾华（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

笔墨苍郁写河山
——钱松喦山水画笔墨语言研究

周乾华（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

钱松喦作为“新金陵画派”的代表画家之一，以精湛的传统笔墨技巧融合时代特征，呈现出个性强烈的“钱氏山水”样式，在二十世纪新中国美术史上留下了浓重的一笔。在笔墨语言上，从古法的笔情墨趣，到生活实景的朴实描绘，再到拓展色彩和笔墨的融合、升华，终成浑厚华滋，苍古斑驳，金石味浓厚的艺术风格。本文探究钱松喦笔墨语言，对今天的中国画坛会有借鉴意义和启发。

钱松喦;笔墨造型;写生;色彩;金石味

钱松喦是“新金陵画派”的主要代表画家之一，在传统中国画变革创新上一直走在时代的前列。作为一个具有代表性的画家，钱松喦有着自己独特的艺术面貌。从他的艺术表现语言的变化线索来看，他的山水画经历了三个阶段：第一个阶段是传统笔墨阶段；第二个阶段是色彩阶段；第三个阶段是现代笔墨阶段。写生是牵引这些变化的主线。

一、传统笔墨阶段

钱松喦的传统笔墨时期很长，历经晚清、民国，至五十年代初，跨度达四五十年。在“师传统，师造化”的指引下，逐渐走向稳定和成熟。首先是《芥子园画传》对钱松喦少年时期的影响，奠定了他艺术生涯的底色。1899年，钱松喦出生于宜兴杨巷镇湖墅村。讯息相对闭塞的宜兴给了他足够的时间研习《芥子园画传》，和其它蒙书一样烂熟于胸，给他提供了生发的可能。在观念方面，他接受和树立的是“文人画”传统和“诗画一体”观。技法方面，他注重笔墨,强调“写”的传承。对经典造型的理解则表现在“熟能生巧”，以至于很多形象及处理手法到老都还在用，愈用愈出彩，与齐白石老人一样能“化腐朽为神奇”。题材方面，则多关注江南景物的描绘，技法选择也多与之匹配。稍嫌遗憾的是，没有宜兴生活时期的画作为佐证。他在回忆文章中提到早年的《岫晓云》与家乡写生等图，早已淹没在岁月里不复得见。当然，对钱松喦早期产生影响的不止《芥子园画传》，但它浓缩了中国画南北宗最主要的观点、技法和图式，为他在无锡求学接受胡振等人的指授，以及接触西画开阔眼界，筑好了根基。

其次是钱松喦青年时期的两个转折点对他艺术生涯的影响。考入江苏省第三师范（无锡）的学习是钱松喦第一个重要的转折点。师范的老师和图书馆对钱松喦提高认识和开阔眼界有很大帮助，尤其是胡振对他影响极大。胡先生带着钱松喦一起研习古画，让他由画而梳理画史，厘清画理，进而师造化。《双舸御风图》是钱松喦学生时期不多见的作品之一，据款识推测，应该是1922年他在无锡师范求学期间琢磨唐伯虎画法时的作品①钱心梅编《名家讲稿——钱松喦砚边点滴》，上海人民美术出版社，2016年版，见81页。他曾与胡振一起研习过唐伯虎的一件手卷，“所作山林、人物、屋宇绝精，人间鲜见。尤其山石皴法，大非人所习见，犹存周臣遗意之长斧劈不作勾斫，全似行云流水。我与胡师共临其石法，见者未睹唐本，以为摹任伯年。又有目为摹石涛，实则石涛、任伯年摹六如，……”。画面粗看有石涛的笔致，也有任伯年山水的率性意味。细细品读，师法唐寅笔意却只是借唐伯虎惯用的山形，山石皴法则是化清刚为柔和，平缓沉稳，设色清亮明丽。可以窥见，钱松喦学生阶段文气十足的笔墨特点。第二个转折点是1929年钱松喦的四幅作品参加民国教育部在上海举办的第一次全国美术展，其中《寿者相》与《虎丘图》作为优秀作品选刊于《美展特刊》，无锡画坛为之震动。他的成名也促使他更加主动地对传统经典进行研究学习。一方面是对描绘江南景致画家的偏爱，但主张山水画南北宗的兼收并蓄②他在一件水墨山水的题跋上说，“有清一代水墨诸家，大都瓣香南宗。墨井沉穆，南田清隽，石谷兼收北宗雄伟之意，造诣最深。梅壑蒙泉稍后出，亦深入古人堂奥，称一时能手。迩来典型凋零，六法荒芜矣。缅想前贤，为之写照，以志景仰。”。南宗山水重淡雅，线和墨韵，多土坡；北宗山水重浑厚，体和气势，多山石。他采取在画面里增加山石的体量而又保持笔墨细腻特点的办法来融合南北宗，从表现南方多土石的披麻、解索皴转向表现山石为主的折带、马牙皴以增加画里的骨力，是他在画面里努力的痕迹。现在能看到的是各家风格糅杂后的作品，但不同时间段里的侧重点还是比较明显。1925年前后，着意学习四王山水风貌的《烟雨竹溪图》、《无锡西水关图》等；1929年前后，学习“米点皴”的《雨中江天图》、《西湖表忠观凭吊图》等；1934年以后，着意于南北宗山水的融合，在山石表现的探究上尤有心得，1937年《春满湖山》，1939年《太华山》、《草堂访旧》，1940年《山高水长》等图山石皴法可以清晰地透出由柔转刚的嬗变轨迹。另一方面则是注重传统笔墨的写生，从而增强了画里的生气，增强了他的笔墨表现力。从写生的《虞山揽胜》可以看出，他表现的山石用短线折笔皴，既强化虞山地貌特点，又将他融汇南北宗的意图体现了出来，笔墨灵动又苍郁浑厚。他是在用古人的观念、方法画写生。

钱松喦在传统笔墨时期通过师传统、师造化的漫长历练，他的山水画已经趋于稳定：布局上强调画面的起承转合，特别注意白的流动；画面比较突出山石，造型上寓方于圆；用墨浓淡差度不大，对比丰富但不强烈；用笔以中锋为主，湿笔多而干笔少，显得温润；画面重晕染，细腻柔和而显得洁净。总的来说，画面有将南宗的柔与北方的刚相融合的努力，但柔多于刚，不出文人“清润典雅”的格调。

二、色彩阶段

1960年到1965年间，钱松喦花了大量精力在色彩使用方面进行了突破，并取得了令画坛瞩目的成绩，被誉为时代代表作的《红岩》、《常熟田》就是这时期的成果。

钱松喦为什么要着意在色彩上花大力气进行探索？原因是多方面的，我想最根本的原因是画家凸显个人面貌的考虑。此前他在色彩上的运用已经有很深的功力，不论“浅绛”还是“青绿”都能娴熟驾驭；而对于他掌握的西画色彩知识，在五十年代的写生实践中与传统色彩的融合已经很好地协调在了一起，并获得了社会的广泛认可，如《芙蓉湖上》、《塞上春光》系列写生作品等。领悟对古代经典、大量的写生和外出游历等促使了钱松喦绘画风貌的改变，但他的个人面貌并不强烈。他需要一个契机，一个激活他储备以形成自己独特表现语言的契机——和高手的切磋与交流。参加1960年9月至12月由画院组织的“两万三千里”旅行写生使钱松喦获得了这个契机。沿途与傅抱石同行，特别是在陕西与石鲁的交流，极大地刺激了钱松喦调整表现语言的决心。笔墨造型、色彩、布局等表现语言同步推进，色彩上的变化最为明显。石鲁的大胆用色启发了钱松喦，激起了他在写生途中和随后的几年里对色彩探索的极大热情①石鲁的笔墨形色甚至可以说对钱松喦的影响触及到了灵魂，在最苦难的岁月里，在最私密的内心深处都有对石鲁的回望，1974年他赠给夫人秦纯理的《蜀江图》是为明证。其画面乍一眼下就是石鲁的作品，再看则较之于石鲁显得温和内敛，降调的极色对比表现出钱松喦对色彩使用的又一次提升。。

图1

1960年11月，钱松喦等人在重庆参观了毛泽东、周恩来、董必武、叶剑英等中央领导同志工作过的红岩村，他在现场画了几张速写，回到住地就创作了三稿，但都没有达到他想要的效果。②黄名芊著《笔墨江山——傅抱石率团二万三千里写生实录》，人民美术出版社，2005年版，见181页。“两万三千里写生”结束后，他对这个题材一直念念不忘，为了画好这个题材，首先是思想上厘清对色彩的认识。通过撰写《砚边点滴》梳理了自己对中国画色彩的理解，以及各色的用途、禁忌，并且小结了他的配色经验，对于设色追求“朴素、雅静、明朗、健康”的格调。③见《芥子园画谱》上海书店，1982年9月版，第57页。其次是梳理万里写生途中的新表现手法并进行拓展。

最明显的是，钱松喦在技术语言上大胆地让色彩唱主调，在作品里做了多种色彩组合的尝试，逐渐稳定了属于他的具有浓厚表现意味的色彩技法。一，大面积用色，减少墨的比重。六十年代的《华山青柯坪》（图1）是钱松喦技法调节过程中一件具有标志性的作品，延续了《紫云胜境》的技法而更加纯熟。画面有明确的蓝紫色作为主调色块，为了表现山的硬度，钱松喦采取在色上提色，以色线作骨，丰富和补充墨线皴，同时也最大限度减少墨的比重，消解了墨的张力。用云雾的白联系色块，重新重视和运用留白在画幅中的作用；为了配合色的成“块”对比，山形力求简明，外形为明确的几何形，起伏小。这些技术语言对应的是他当时记录在速写本上“朝晨观西峰在云气中，云变动不定，山如影”的真实感觉——清晨，青柯坪黄灰色的石壁在清冷的雾气笼罩中，阳光照射下呈现出青紫交相辉映的色彩。这是一件比较写实的作品，花青与曙红调和的紫色比较准确地呈现了当时的色彩感受。其后又有根据写生稿创作完成的绿色调《太平县》和《玉屏峰》、蓝色调《始信蜂》等一系列的色彩探索作品。这些作品都具备以上技术语言特点，为《红岩》的色调处理作了准备。二，极色嵌接，将山头被太阳照射到的地方主观处理成朱砂色，而在阳光还没有照到的地方处理成冷色，启发钱松喦创造了朝晖系列作品。1960年的《韶山初日》，得山夕照时山头呈现淡淡红色的启发，受阳光的影响，山头呈现近艳远灰的红色，近处山头红色有皴有质，远处山头红色只取其形，在云气相间隔中体现层次。近处山体则呈现出沉静清冷的花青色，与朝雾相接的地方淡淡染出，表现出朝雾蒸腾的动感。其后的《深山旭日》、《莲峰暾影》、《深山旭日》等极色嵌接作品中，对红色的运用已经非常纯熟，直接为《红岩》的创作奠定了技术基础。

经过《青柯坪》“师造化”到朝晖系列“得心源”的酝酿，遥遥指向了《红岩》。

经典《红岩》（图2）的诞生历时三年之久。钱松喦对自己这件作品的前几稿很不满意，被他自己评价成“纪录片”。其实这些作品朴素地表现也有其可取之处，经过他的概括提炼与着意安排，基本上反映了当时的写生感觉，但被客观物象所限定，艺术表现的主动性不够。1962年，他在数十稿的基础上大胆地锁定在“红”字上做文章。首先，考虑构图上凸显红。他将画面形象数量简化，留下点题的红岩革命纪念馆、馆侧的柏树、馆前的芭蕉林、及芭蕉林前的岩石。将红岩革命纪念馆置于画幅上端，其余的形象都来衬托它（图3）（在速写时就有这个考虑）。因此，他要在画面上最大限度的表现红色物象，让红色占有最大份额。他构思时直接超越现实物象，将红岩革命纪念馆前芭蕉地的土地画成红色，纪念馆的屋顶、远山画成红色。其次是色彩上凸显红。中国画里的红色有朱磦、朱砂、大红、曙红、胭脂等，正如前文所说钱松喦非常熟悉颜色的性能，且已经做了比较足的红色组合尝试，在表现红色的目标效果上比较明确，那就是简洁明快而又不失层次，所以，他选择朱砂画石。当然，他有一套完整的技术进行支撑。以浓稠的朱砂调和胭脂勾皴山石结构，以色作骨——有先勾的，也有等底色干后补勾的。再用饱和的朱砂调朱磦的暖红涂染石面，边画边调，形成微妙的色差。再用曙红的冷红略略区分山石的阴阳。用淡红渲染云气，用淡赭红铺画远山。两颗印章又增加了另一种质地的红色。最后画面的红色呈现出一种鲜亮明洁的效果。第三是对比上凸显红，要让画面上的红变得直接、有效。钱松喦之前曾在别人的强烈要求下，将芭蕉上了绿色，让画面形成了红绿极色对比，效果不好，极大地干扰了红色的突出。显然“万绿丛中一点红”可以，“万红丛中一点绿”在这里的逆向使用则行不通。中国画墨的黑与纸的白可以和任何颜色构成极色对比的效果，所以，他选择白描的芭蕉形象黑线白底贴紧红色进行对比，衬托红。远处的柏树干、枝留白呼应了白描的芭蕉，并和芭蕉的白底一起衔接着它们之间的雾气留白，加上路的留白一起构成了白的流动。白的流动，在画面上起到了分割红的作用，形成了红在块面上的节奏，造成了红的前后空间感。由于白和黑的无色彩，让红色显得更加纯粹。第四是造型上凸显红。钱松喦先前数稿山石勾皴强调笔致的表现方式，对红色的凸显形成了干扰。最后调整为以方整折线为主，便于大面积的红色呈现，也取其堂堂正正的寓意。也许是在红色上做足了工夫，其他的辅助技术便顺理成章：馆右侧的淡墨树过渡以形成一个远层次，也起到衔接远处天空和近处蕉林的作用，芭蕉叶上的赭石复勾等。通观全幅，五分之四强的红色在无色形象（柏树的黑，白描蕉林构成的灰，云气天空的白）的映衬下显得熠熠生辉。

图2

图3

这件作品1963年在《美术》第一期发表之后引起了广泛的关注，随后在第四期又发表了钱松喦的《创作〈红岩〉点滴》，同期还有吉之的评论文章《赞〈红岩〉》，高度赞扬了这件作品是形式和内容，本质和现象、理想与现实的“大胆概括，大胆创造”，所以能获得如此激动人心的艺术效果。1964年《美术》第3期发表了王靖宪对钱松喦山水画的评论，认为他的画虽然是个人的艺术表现，但集中体现了人们对革命豪情的景仰之情，浓缩了人们对社会主义新时代的热爱之情。或者说，正是钱松喦作品里的这种当时社会所需要的特质，而成为了时代经典。

当时去重庆红岩参观时，画院还有几个画家有画红岩的作品，各有擅长，但只是把红岩当做普通的写生对象，如傅抱石俯视中的《红岩》，丁士青、余彤甫纪实性描绘的《红岩》。

钱松喦在颜色表现上的探索并未就此止步。1964年的《常熟田》是他在用色探索上的又一里程碑——绿色调，还有黄色调的《喜看稻菽千重浪》等。钱松喦在色彩探索上传承古法也接纳新法，但一直坚定在立足传统的基础上，尤其是文人不激不历的审美定位上推进新意。同时期以用色著称的石鲁的狂野、林风眠的精致、李可染的拙重，而他独有一种明确的“象征”意味，既传统，又现代。

三、现代笔墨阶段

钱松喦50年代通过写生完成了传统笔墨向现实题材表现的转变，60年代他则完成了现代笔墨的转型，70年代沉寂，80年代则是他现代笔墨的升华。钱松喦对于笔墨的眷恋是从始至终的，他的文人底色注定了他的笔墨情节，可以说他的现代笔墨转型都在围绕这个命题展开。

以钱松喦画的松为例进行笔墨造型的变化和推进的阐述。松在他各个时期的画里都有，所不同的是，50年代以前，钱松喦画松基本上囿于古法，技术语言上随着惯性作画，除了熟练没有多少推进；50年代后，以写生为契机，开始用从自然中写生来创作松形象，并赋予了松新的寓意而着意对松这个题材进行了表现上的探索。一方面是在画中的份额逐渐增加，甚至纯以松为表现对象，另一方面是表现手法上的推进和创新，为中国画史贡献了“钱氏松”的样式。我以三组对比来进行阐释。

对比他1939年《岩阿羡煞野人家》、1940年《铙鼓声中祝泰来》、1941年《松凉夏健人》、1945年《古涧寿松》、1947年《安乐先生治经图》等50年代以前画中典型的松形象，图中的松树形象在表现手法上一脉相承。松树注重外形姿态，也注重物理和画理，或直立，或偃卧，崖畔水旁各成姿态，岩边松树清癯多盘郁屈节，水旁松树则直立昂扬。松枝通过穿插来暗示前后空间，松针按树枝的生长姿态进行布置，完成树的姿态，不遮挡枝干的结构关系，基本上是平面处理。墨色处理上层次分明，松的枝干基本上保持一种墨色，变化微妙，松针则主注重变化，强调主次、前后的色差——主要的、靠前的墨色浓重，次而远的松针为淡。松树的形则以摹古为主，屈曲多姿，比较熟练的运用经典形，不论总体的姿态还是干的轮廓处理、纹理表现，抑或是出枝的角度、穿插避让的方法都可以在传统经典作品里找到借鉴的痕迹。如《松凉夏健人》中间三棵松的组合就和《芥子园》山水卷赵大年的松极为相似，中间的为主要形，与左边的紧靠，右边的略远靠后 。对写生形虽有借鉴，但融合在古法里。

可以说50年代以前的松画法，都“有法可依”——依“古法”，基本上从古画中能找到相应的表现手法。简言之，造型上以古法为准则进行变通，笔法上以中锋为主，注重提按，用笔连贯。

50年代以后，钱松喦的画全面转向写生，对于松的题材逐渐重视起来。他作了大量的松树写生，并将其展现在作品当中。随着1958年游大同，尤其是1960年的“两万三千里”写生之旅后，视野大开，心胸渐广，所表现的松树形态也有了明显的变化。更何况1960年后外出写生成了创作常态，1961年去黄山，1962年去青岛，1963年去广州，1964年去北京，1965年去晋北、江西等地写生，1966年后中断，1971年后又恢复写生创作，他积累了大量松的写生稿，为他创作松时提供了丰富的形象资源。钱松喦画松有明显的形象变化跟他创作时的心境分不开，50年代以前画文人松，寓君子高洁之意，60年代逐渐明确画松的革命情操，70年代以后也画革命情操，但更多的是自况。随着画里松的形象高频出现，为了表意准确，松的造型也逐渐明确起来——青松“挺且直”。在他的画里，松有作为配景出现的，如1961年《莲峰暾影》，1964年《刘主席故居》，1965年《延安颂》，1977年《枣园曙光》，1979年《鉴真大和尚纪念堂》等中的松；有作为独立表现的，如1960年《黄山黑虎松》1978年《黄山松涛》，1980年《六朝松》，1982年《乔松春旭》等。对比钱松喦1957年《山高水长》，1960年《黄山黑虎松》，1964年《刘主席故居》，1970《九龙山下》，1978年《黄山松涛》，1980年《六朝松》，1982年《乔松春旭》等作品中的松，来比较其表现手法的推进和变化。这种推进表现在对技术语言的探索上，由于写生松树而带来的新鲜感受及新的形象元素，在原有的技术语言积累上转化为新的画面形象。松干以直挺为主，纵然有为求变化的曲干也意在挺直。松干轮廓线逐渐显得粗重，而松鳞通过用笔的粗细、断连、虚实等手法，体现松干的浑圆体积感和粗糙斑驳的质感。枝的穿插则突出写生形的提炼，既显得生机勃发又有法可循，用笔则在保持舒展形的前提下，迟重前行而显得浑厚斑驳。松针的表现有两个倾向，一个是逐渐由疏朗转向蓊郁茂密，一个是松针的形逐渐由短弧线组合成扇形或圆形的形象转向短直线组合成的扇形或圆形。单株树形的处理上则关注树冠的形，以弧形为主，形显得饱满浑厚。多株树的组合也是关注树冠形，既要整体成型又要各树分明。构图章法上继续延续形要“从四边打进来”，又要“相成相破”，而单株松成为画面主体时则以特写的方式对它进行表现。延续钱松喦一贯的“老方法，新作派”方式，他晚年从“朱竹”的表现受到启发而进行了以朱砂为墨画“朱松”的拓展表现，表现太阳夕照下的老松，通体变红而又蓊郁苍浑，如《乔松春旭》，形象安排上顶天立地，挺直的松干昂然屹立，松针蓊郁茂密，完全是钱松喦内心的写照了。

图4

图5

图6

而对比50年代以前和之后的成熟作品，钱松喦在笔墨造型上有明显的变化。松干的形象在画面里虽然数量少，但却是主导势的，前后对比最容易显现差别。之前以屈曲为主（图4），露根藏根交代清晰，松鳞隐在树干里，不强化树干的体积感，用笔流畅；之后的松干多注重松树的挺直之势（图5），基本不画树根，注重松干的体积感及松鳞的质感，用笔多用迟重涩行的短线。松枝的处理主要辅助干的势，确切地说就是具体细化干的势。之前的随屈曲之势穿插伸展（图6），极尽安排和变化，总在意料之中，仿佛有定式；之后枝的穿插多从写生中来（图7），其形象多自然生气，枝随挺直之势而多呈现出硬、折的姿态与之前的松枝柔、曲之态形成鲜明的对照。松针在松树的表现中，相对于枝、干的刚硬，是充当柔的对比元素。50年代之前，他画的松针舒展柔和，以弧线为主（图8），疏朗而充满文气；50年代之后的松针受自然形象的影响，随写生形的吸收和提炼，他画的松针茂密浑融，以短促的直线为主（图9）。

图7

图8

图9

以上三组对比可以看出钱松喦画松的前后变化，从囿于古法的“文人松”到写生提炼的“自然松”，再到松我相融的“钱氏松”，他推敲出了一整套表现语言。不论从大处着眼的布局章法、形象的整体处理，还是细枝末节的干、疖、枝、松针等，钱松喦都有属于自己的表现语言。他的作品中有几个比较稳定的现实题材，如太湖、张公洞、延安等，往往一题多画，百画不厌。钱松喦画太湖的视角多用“鸟瞰”的布局，别具新意；画岩洞的作品体现了他思考笔墨与具象之间的取舍与平衡；而延安类题材主要推进了典型形象在现实题材中的象征意味，彰显了时代特点。如果把这些稳定的题材作系列作品考察，不难发现钱松喦就是用挖掘一个个题材的表现可能性推进个性化表现语言的：造型上逐渐方整，用笔上由流畅逐渐笔断意连，尤其是明确的“战笔”运用，用墨上由色差对比柔和到淡墨浓墨对比强烈，用色由多变化的点而逐渐到面型的整，布局上由传统布局的“起、承、转、合”到主动借鉴西画写生的“取景框”式的构图，既可以让景物“从四边打进来”，又可以“特写”，同时又将传统布局的方法巧妙地融合在其中，令人耳目一新。

相对于同时代具有开创性笔墨的傅抱石、石鲁等人来说，钱松喦的笔墨表现还是趋于保守；而对于都坚持传统笔墨基础上往前推进的人，如黄宾虹、齐白石、潘天寿、陆俨少等人来说，钱松喦用传统笔墨表现现实生活而争得一席之地。但有一点非常值得注意，齐、黄、潘、陆的风貌都是在四九年以前就定下了基调，四九年以后对他们的个人风貌影响不大。钱松喦的个人风貌是在四九年以后才逐渐清晰，几乎是另起炉灶组建自己的表现语言。换句话说就是，在党的文艺政策的指引下，不断挤压他原有的积累，成就了其造型敦实，笔墨凝重、生活气息浓厚的现代山水画艺术。

四、结语

从钱松喦艺术的嬗变轨迹来看，他前期积累主要是对传统经典的学习，追求温文尔雅的文人气息，奠定了他“不激不历”典雅的根基；社会变革来临，画坛全面转向现实表现的时候，他又能够激活原来的西画知识，融合在写生表现上，画面透出清新朴实之风。因为有文人气息衬在下面做底色，使他一直谨守着法度，深知“质胜文则野;文胜质则史”，他在文、质之间保持着微妙的平衡关系。在众多同行在纠结笔墨认识的时候，钱松喦已经敏锐地捕捉到机遇，在中国画色彩运用的探索上结出了硕果，《红岩》、《常熟田》等成为一个时代的典型，突破了传统用色的范畴而成为了新的经典。然而，他并没有沿着这条路往下延伸，而呈现一个“色彩钱松喦”，而是下意识地在文人底色上自然生出“笔墨钱松喦”，成就了老笔纷披，墨彩华章的“钱氏山水”。钱松喦对美术史的贡献有：一，开辟了现代山水画用色的新途径；二，钱氏金石味的笔墨造型样式；三，湖山题材表现的技法，为“三远”之外又添了“鸟瞰”的空间表现手法；四，在松的题材表现上，提供了“钱氏松”的新样式；五，“钱氏”指画等。钱松喦运用传统技法画出新时代的山水画，有力地证明了传统山水画不仅没有“穷途末路”，反而呈现出旺盛的生命力。在“西学东渐”的大背景下，文化自信源于国人对传统的继承和发扬，立足传统经典，吐故纳新，科学创新是中国画艺术发展的必由之路。

钱松喦个性化表现语言的蜕变历程，对美术创作实践及美术理论研究都是可资借鉴、值得研究的典型案例，非常具有启发性。

（责任编辑：杨身源）

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1008-9675（2016）06-0159-06

2016-08-26

周乾华（1976-），男，湖南怀化人，南京艺术学院美术学院博士研究生，研究方向：中国画艺术研究。