中国声音——百年新诗经典导读之一

◆◇ 程一身

中国声音
——百年新诗经典导读之一

◆◇ 程一身

和平的春里

康白情

遍江北底野色都绿了。

柳也绿了。

麦子也绿了。

水也绿了。

鸭尾巴也绿了。

茅屋盖上也绿了。

穷人底饿眼儿也绿了。

和平的春里远燃着几野火。

1920年4月4日津浦铁路车上

康白情（1896-1959），四川安岳人，毕业于北京大学。1957年被划为右派分子，病逝于返乡途中。本诗大体以“绿了”结构全诗。值得提醒的是，“绿了”是个表达动态的词，它揭示了从“不绿”到“绿”的过程。而“绿了”正是春的征兆，就此而言，这些“绿了”其实是对题目《和平的春里》的一再印证或强化。但仍有不同，如果说前六个“绿了”显示了春日不同情景的话，那么第七个“绿了”则转向了人，穷人，他们的眼被饿“绿了”。这些被饿绿的眼睛势必会构成对“和平”以及“和平的春”的破坏。正如此诗最后一句显示的，“绿了”被“野火”替代，从色彩上来说，“野火”即“红了”。显然这是一种变化：既是外在的变化，也是内在的变化。从这种变化里，诗人分明事先看到了被饿绿眼睛的穷人的反抗。可以说，在这首诗里，起初出现的大多数事物是对春的确证，后来出现的个别事物，即被饿绿的眼睛，却是对春的否定，一种促成新变的微弱力量正在生成。就此而言，这不是诗人从火车上观赏外物写成的风景诗，而是从和平的春光里巧妙地隐喻了诗人所察觉的社会矛盾以及即将爆发的现实，并做了艺术表达。只是“野火”前未用量词，如加个“堆”字或许更好？

教我如何不想她

刘半农

天上飘着些微云，

地上吹着些微风。

啊！

微风吹动了我的头发，

教我如何不想她？

月光恋爱着海洋，

海洋恋爱着月光。

啊！

这般蜜也似的银夜。

教我如何不想她？

水面落花慢慢流，

水底鱼儿慢慢游。

啊！

燕子你说些什么话？

教我如何不想她？

枯树在冷风里摇，

野火在暮色中烧。

啊！

西天还有些儿残霞，

教我如何不想她？

920年9月4日

刘半农（1891-1934），江苏江阴人。诗人兼语言学家，译者。著有诗集《瓦釜集》（1926）、《扬鞭集》（1926）。1925年获法国国家文学博士学位，是第一位获得洋博士的中国人，其著作《汉语字声实验录》（法文）获法国康斯坦丁•伏尔内语言学专奖，是中国第一位获此国际大奖的语言学家。1918年，他首倡“歌谣运动”，成为新诗初期融民歌于新诗的代表人物。1934年酷暑季节，他在内蒙考察方言时被虱子叮咬，感染了“回归热”，像其弟弟、作曲家刘天华（1895-1932）一样英年早逝。

在我看来，刘半农是中国新诗史上第一位杰出的诗人。其作品在美与真两方面均有突出的探索。其中《相隔一层纸》《铁匠》和《小农家的暮》体现了社会之真，这首《教我如何不想她》（1920年）则是体现其艺术之美的代表作。全诗4节，每节5行，结构造型一致，其中第3行与第5行完全相同：“啊”这个单字直接简短，体现了强烈的抒情感叹；“教我如何不想她？”则以反问的语气表达肯定的情思，显得曲折绵长。需要说明的是，用“她”指代女性系刘半农在此诗中的首创，这显示了他作为语言学家的功力。这两句贯穿全诗，交织成本诗的主调。其余三句各有变化，如首节云风并举，人在其中，空间相当开阔；第二节前两句则形成回环：“月光恋爱着海洋，海洋恋爱着月光”，月光与海洋的恋爱巧妙地对应着“我”对她的想念。三、四节与前两节相比略有拼凑的痕迹，从燕子、残霞到思念的过渡似不自然，而且“暮色”与“银夜”的秩序也可再考虑。至少从实际效果方面，此诗并未形成不断强化的情感轨迹。总体而言，本诗运用洗练的口语，既营造了优美的意境，又抒发了思念的感情，写景与抒情彼此交错融为一体，每节诗各有异同，形成了多样统一的局面。在新诗初期，此诗的成就堪称独步，即使放在百年新诗里也不失为经典之作。

离 家

潘漠华

我底衫袖破了

我母亲坐着替我补缀

伊针针引着纱线

却将伊底悲苦也缝了进去

我底头发太散乱了

姊姊说这样出外去不太好看

也要惹人家底讨厌

伊拿了头梳来替我梳理

后来却也将伊底悲苦梳了进去

我们离家上了旅路

走到夕阳傍山红的时候

哥哥说我走得太迟迟了

将要走不尽预定的行程

他伸手牵着我走

但他的悲苦

又从他微微颤跳的手掌心传给了我

现在就是碧草红云的现在啊

离家已有六百多里路

母亲底悲苦从衣缝里出来

姊姊的悲苦，从头发里出来

哥哥底悲苦，从手掌心里出来

他们结成一个缜密的悲苦的网

将我整个网着在那儿了

1922年

潘漠华（1902-1934），浙江宣平人。1924年考入北京大学文科，共产党员，一生被捕五次，最后被开水烫死于狱中。在早期新诗中，《离家》是一首很理性的诗，完全做到了用理性节制感情，用诗中的话来说，就是结成了“一个缜密的悲苦的网”。这无疑是此诗的精彩比喻。从情感主题上来说，这是一个将诗人困住的悲苦之网，从艺术表达上来看，这是对此诗艺术结构的精当总结：“缜密”是理性的，“悲苦”是感情的，细腻的感情被纳入理性的轨道后反而显得更加突出。首先，本诗对悲苦的情感刻画很有层次感，而这种层次本身就是理性的体现。全诗以诗人离家为背景，先后写了母亲、姊姊、哥哥对“我”的关爱。每一部分自成一节，而且各有细节：母亲给“我”缝衣服，姊姊给“我”梳头，哥哥牵手催“我”赶路。值得注意的是，悲苦均是他们流露出来的：母亲把她的悲苦缝进“我”的衣服，姊姊把她的悲苦梳进“我”的头发，哥哥把他的悲苦从牵着的手掌心传给“我”。言亲人而不是自身的悲苦，这是对中国古诗情感表达的有效传承。当诗人上路后，这些被传递在他身体里的悲苦纷纷释放出来：“母亲底悲苦从衣缝里出来/姊姊的悲苦，从头发里出来/哥哥底悲苦，从手掌心里出来/他们结成一个缜密的悲苦的网/将我整个网着在那儿了。”这是很巧妙的构思。更重要的是，诗人并非单纯地表达感情，而是把感情表达附着在身体上，这是新诗早期的身体写作，至少体现了诗人鲜明的身体意识。就此而言，本诗的表达艺术显得非常早熟，把它放在新诗初期这个背景中来看尤其如此。

流水的旁边

陆志韦

1

你为我在流水的旁边，

造茅屋两三间。

使我梦里见你的时候，

也听见活水流。

2

我早上到流水的旁边，

见落花一点点。

我求他们载我的念头，

一个个向你流。

3

你回来在流水的旁边，

看看月明风软。

爱清水像爱命的朋友，

能否为你消忧。

1921年4月

陆志韦（1894-1970），浙江吴兴人。诗人，语言学家，心理学家，教育家。在早期新诗中，《流水的旁边》是一首比较成熟的作品。诗人善于造景达情。全诗三节，无不以流水为邻，可谓紧扣诗题“流水的旁边”。把流水视为写实固然不错，但它更具梦幻性质：“……我梦里见你的时候，也听见活水流。”它妙就妙在写实与虚构之间，以及由此达成的双重指涉：流水，以及流水旁边的茅屋，都是真实的，也是梦幻的。如果说诗歌第一节侧重于“你”“我”关系的话，第二节则侧重于“我”，但以“你”为归宿，落花载意向“你”流，美感十足。第三节侧重于对“你”的想象与关心，“你回来”对应着第二节的“我早上到”。似乎“你”“我”常交错来到此地，这就生成了一种距离感，增强了“你”“我”之间关系的微妙。“月明风软”这样的词句即使放在古诗中也毫不逊色。从结构上来说，此诗极具节奏感和艺术性。每节四行，一行与三行长，九个字；二行与四行短，六个字，呈隔行呼应之势。同时，前两行押韵，后两行押另一韵，造成虽隔还连的效果。

秘魔涯月夜

胡 适

依旧是月圆时，

依旧是空山，静夜；

我独自月下归来，——

这凄凉如何能解！

翠微山上的一阵松涛

惊破了空山的寂静。

山风吹乱的窗纸上的松痕，

吹不散我心头的人影。

1923年4月

胡适（1891-1962），安徽绩溪人。1917年受聘为北京大学教授，编辑《新青年》。1946-1948年任北京大学校长。他倡导白话文，领导新文化运动，并于1917年发表第一批新诗，著有中国第一部白话新诗集《尝试集》（1920年）。在中国新诗史上，胡适是个位置变动巨大的人物。起初他无疑是新诗运动的领袖和理论家，在某种程度上可以说他是“新诗之父”。但随着新诗运动的深入发展，以及他自身创作的局限性，他的创始地位遭到了质疑和挑战，在特殊的年代里，甚至一度被郭沫若取代。在重写文学史的实践中，有人则把鲁迅奉为“中国新诗或现代诗歌的真正奠基人”（张枣语）。尽管出现了这些不同声音，但胡适的新诗源头地位是不容抹杀的。所以一部完整的新诗史必须从胡适开始，相应地，一部合格的新诗选自然也少不了胡适。

问题是从胡适的众多尝试中选择哪一首，或者说胡适的代表作是什么。朱自清在编选《中国新文学大系•诗集》时把《一念》放在第一首，该诗流畅恣肆，确是胡适诗中的成熟之作。这里选择的是《秘魔涯月夜》，此诗具有浓郁的感伤情怀和抒情气息，只是语言自由，诗行参差，在意境上颇有旧体诗的韵致，很能体现胡适这个过渡型诗人脱旧入新的特色。从题材上来看，此诗也有徘徊于新旧之间的特点。所谓“心头的人影”即其恋人曹诚英（1902-1973）。在现实生活中，胡适最终维护了旧式婚姻，舍弃了自由恋爱。就思维而言，本诗思路清晰连贯，甚至有理性化倾向。和富于想象力、跳跃性强的《一念》截然不同。整体来说，此诗在胡适诗中更具普遍性。顺便说一句，我喜欢本诗的题目，这个笼罩于夜月中神秘而有魔力的悬崖如同断裂新旧事物的隐喻。

死 水

闻一多

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上锈出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，

漂满了珍珠似的白沫；

小珠们笑声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在，

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。则，即诗的绘画美、音乐美与建筑美，对中国新诗的发展影响深远。

1925年4月

《死水》共五节，每节四行，每行九个字，“三美”皆备。在我看来，“这是一沟绝望的死水”具有鲜明的指代性和现场感，并且结构全诗，奠定了它的感情基调。第四节一开始出现了“一沟绝望的死水”，这不是对第一节的照应，而是对第三节的总结。第五节显然是“合”，“这是一沟绝望的死水”的主调再次响起，一个更简捷的判断随之而来：“这里断不是美的所在。”至此，对死水的一切幻化全部遭到否定。这与第一节后两句的表述完全相同，只是写法上从具体转向了抽象。“看他造出个什么世界”，这句诗的声音很大，更重要的是它能产生经久不息的回声，这种回声使一个被否定的世界变得耐人寻味。原因不在别的，因为诗人否定的这个世界正是现实世界，而且是他正处身于其中的现实世界。就此而言，这种否定几乎是对自己的否定，也是对一个时代的否定。不难体会，这种否定中包含着诗人多么巨大的痛苦。令人惊叹的是，《死水》的句式非常整齐，而语气却非常活泼，诗中的虚拟式幻象与强烈的反讽倾向丝毫不曾受整齐句式的限制。也就是说，这首诗真正做到了用“音乐美”统率“建筑美”。

在诗中，“死水”时空体既是一个具体的地方，也是一个普遍的隐喻，正是后一点使这首诗显得非同寻常起来。因为它使诗人的经验从一个很小的地方扩大到了与此类似的所有空间，并使死水成为现实社会的整体象征，也使死水的“死”成为时代氛围的隐喻。就此而言，“死水”是中国的“荒原”，一首具有强烈反讽色彩的批判现实主义诗歌。

闻一多（1899-1946），湖北浠水人。诗人，画家，学者。著有诗集《红烛》（1923），《死水》（1928）。在新诗运动初期，他较早将诗歌传统融入新诗，并使新诗获得了鲜明的现代风格。在《诗的格律》中提出“三美”原

天上的街市

郭沫若

远远的街灯明了，

好像闪着无数的明星。

天上的明星现了，

好像是点着无数的街灯。

我想那缥缈的空中，

定然有美丽的街市。

街市上陈列的一些物品，

定然是世上没有的珍奇。

你看，那浅浅的天河，

定然是不甚宽广。

那隔河的牛郎织女，

定能够骑着牛儿来往。

我想他们此刻，

定然在天街闲游。

不信，请看那朵流星，

是他们提着灯笼在走。

1921年10月24日

郭沫若（1892-1978），四川乐山人。此诗不同于其诗集《女神》（1921年）的嚎叫风格。作者以丰富的想象力改写了神话传说，重塑了一个理想社会，巧妙地表达了自由精神。全诗画面优美，流光溢彩而异常宁静。

此诗第一节是从写实到想象的铺垫，通过街灯与明星的相似完成从地上到天上的转换。后三节均为想象，由两个“我想”领起，从街市上的物品到街市上的人，物品写了一节，人写了两节，侧重点显然是人。物品是珍奇的，人是自由的，自由显然比珍奇重要。街市是社会的缩影，因此诗人对天上街市的描写其实体现了他向往的理想社会。

诗中最大的亮点是对牛郎织女神话的改写：天河被改成了它的反面：“不甚宽广”，长期隔绝被改写成了彼此来往，束缚被改成了闲游。尽管这些都是想象中的场景，但诗中用的词语都是确定的，三个“定然”和一个“定能够”，体现的都是不容质疑的语气。“你看”，“不信，请看……”，以现场指证的方式增强了想象的真实性。将“那朵流星”比成他们提着的“灯笼”尤其精彩，不仅因为这个画面是动态的，更重要的是它体现了本诗的自由精髓。

邮 吻

刘大白

我不是不能用指头儿撕，

我不是不能用剪刀儿剖，

只是缓缓地

轻轻地

很仔细地挑开了紫色的信唇；

我知道这信唇里面，

藏着她秘密的一吻。

从她底很郑重的折叠里，

我把那粉红色的信笺，

很郑重地展开了。

我把她很郑重地写的

一字字一行行，

一行行一字字地

很郑重地读了。

我不是爱那一角模糊的邮印，

我不是爱那幅精致的花纹，

只是缓缓地

轻轻地

很仔细地揭起那绿色的邮花；

我知道这邮花背后，

藏着她秘密的一吻。

923年5月2日

刘大白（1880-1932），浙江绍兴人。作为一首别致的爱情诗，《邮吻》并非缘于发现，而是因为知道。爱就是相知：“我知道这信唇里面，/藏着她秘密的一吻。”“我知道这邮花背后，/藏着她秘密的一吻。”在情人之间，信邮的不是信息，而是感情，吻是感情的具象。邮吻，这个题目直接而深刻。在我看来，此诗的特色在于对应。首先是信唇与嘴唇的对应。我不知道“信唇”这个词是否刘大白的发明，至少此前应该无人把它写到诗中。这个“紫色的信唇”多么诱人，它不仅是信的核心，更因为那里藏着吻，是“红色的嘴唇”停留过的地方。为了加强对应，诗人又写到“绿色的邮花”，它后面也是“红色的嘴唇”亲吻过的地方。此外，粉红色的信笺上想必也有吻，红唇之吻和文字之吻：一封信藏纳了很多吻，成了紫色、绿色、粉红与红色的汇集地。此诗还有一个次要的对应，即第二节中的三个“郑重”，第一个“郑重”来自寄信人，后两个“郑重”来自拆信人。这些郑重的动作实质上是彼此对感情的郑重。诗中反复出现的“缓缓地”、“轻轻地”其实是对“郑重”的分解与强化。

再别康桥

徐志摩

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，

油油的在水底招摇；

在康桥的柔波里，

我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，

不是清泉，

是天上虹 揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长蒿，

向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，

在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，

沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，

不带走一片云彩。

928年11月6日

徐志摩（1897-1931），浙江海宁人。徐志摩的意义在于他仍能激起某些后世诗人的敌意、误解，甚至诋毁。原因可能很多，其实无非源于对其出身，以及恋爱的嫉妒。在我看来，徐志摩是那个时代的杰出诗人，他对诗歌的倾心热爱与全力以赴或许当代诗人也很少有人能够做到。

《再别康桥》体现了一个人对一个地方的迷恋，在我看来，把这个地方视为整个世界的凝缩也无不可。离开时，我们的爱意往往更浓，也流露得更多。《再别康桥》对此做了充分的表达，诗中所有词语无不在强化走与留之间的张力：全诗7节，中间5节写“留”，前后两节写“走”。“留”写得深情凝重，显然出自诗人的真心；“走”写得潇洒轻逸，其实不无佯装之姿，全诗将融入地方的愿望与离去时的故作潇洒融为一体。整体而言，这是一首浪漫主义气息浓郁的诗，流畅的语气冲荡着清丽的语句。更可贵的是，诗人善于将离别的凝重转化为告别的轻逸，这是诗人的性情所致。最后一节的两个“悄悄”对应着第一节的三个“轻轻”，诗人作别的对象不是人，而是“云彩”，已属别致；对“云彩”从“作别”到“不带走”，堪称凸显性情的灵奇之笔。三年之后，诗人乘坐飞机离开这个世界，离开时，什么也不带走，却留下了很多诗和故事。

在黑影中

徐玉诺

假若你在黑暗的夜间，你一个人

来到这寂寞而且沉浊的密林里；

那比现在光亮里更有趣！

你能听见：

这一个树叶拍着那一个的声响，

蟋蟀的凄楚，

疲倦的小鸟的密语。

寂寞——莫名——的美妙哟！

——黑暗的美丽哟！

只有深蓝的点着繁星的天空，

从林隙中看出渺渺茫茫的星光。

1922年5月4日晚

徐 玉 诺（1894-1958），河南鲁山人。在中国新诗史上，徐玉诺是以《夜声》出名的：“在黑暗而且寂寞的夜间，/什么也不能看见；/只听得……杀杀杀……时代吃着生命的声响。”这是诗人在个体的寂寞中对那个黑暗时代的感知，视觉失效后，听觉格外敏锐，诗人在黑暗中竟然听出了“时代吃着生命的声响”。这是徐玉诺为中国二十年代绘制的声音肖像。徐玉诺堪称黑夜诗人，置身于黑影对他极合适。其诗中另一个关键词是小孩，他试图在为孩子们建造一个合适的成长空间——将来之花园。徐玉诺有不少诗都叫《小诗》，其中一首是这样写的：“太阳落了下去，/山，树，石河，一切伟大的建筑都埋在黑影里；/人类很有趣的点了他们的小灯；/喜悦他们所见到的；/希望找着他们所要的。”这首写黑影的小诗容纳了一切伟大建筑，以及人类。新诗中用“人类”这个大词的很少，此外似乎仅废名用过。废名所谓“人类寂寞”徐玉诺也有回应。徐玉诺对寂寞与有趣的感受都很深。在他看来，夜里点灯是有趣的，“小灯”则对应着他的“小诗”，可以照亮黑暗之物。《在黑影中》则直接表明黑暗寂寞比光亮更有趣。相对来说，这首诗写的是另一种夜声，自然的夜声，其中没有时代吃人的残酷，只有“这一个树叶拍着那一个的声响”的和谐，让诗人感到“寂寞的美妙”和“黑暗的美丽”。可以说，在新诗人中，徐玉诺最早奉献出了一个亲切而神秘的自然。与他在黑夜中听到的社会相比，他在黑影中听到的自然更具恒久性。