丘园养素
——论江苏省美术馆藏明清四件山水画的笔意转变

2016-12-28 03:14谢蕊

中国书画 2016年9期

◇谢蕊

◇谢蕊

山水画发轫于魏晋，走过了“或水不容泛，或人大于山”（张彦远）的萌芽期。在隋唐，山水画得以独立分科，品评机制等艺术理论也得到了重要发展，为之后山水画进一步成熟奠定了精神基础。后宋元时期对“文人画”的确立是中国绘画史上的一次重要变革，也使山水画由写实风格向写意风格转变，“萧散简远”（苏轼）、“平淡天真”（米芾）等审美意趣成为了画家推崇备至的画格。到明清之际，山水画坛流派林立，画人无数，追求摹古和创新的画家各行其道。如清初“四王”因受董其昌“复古论”的影响，多以摹古为能事，突出笔情墨趣。与此同时，“四僧”“金陵八家”等画家不受摹古之风的影响，主张“借古开今”，强调个性解放。如此，画坛出现了所谓的“正统派”和“创新派”的对峙，并一直左右整个清代画坛的风气，对后世山水画也产生了重要影响。

文人为什么偏爱山水？宋人郭熙作过很好的阐释：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”（《林泉高致》）能与烟霞为伴，听林泉之音，这是中国传统士大夫的人生理想，值得不断被历代文人以诗文和绘画去遐想、低回、吟咏。于是乎，山水画成为文人崇尚的艺术载体之一，在特殊的社会环境下，文人亦把理想情怀寄托于此，以笔墨流露对家国的抱负。

江苏省美术馆自1956年开始着手收藏工作，并自80年代初，开始展开更为有序而积极的系列收藏。目前，藏品数量已达一万余件，初步形成了明清书画、近现代中国画、近现代书法、中国新兴版画、中国水彩画、江苏水印版画等十个收藏专题。值此建馆80周年之际，特推出“借古以开今——馆藏明清绘画专题展·山水篇”以飨观者。在这批山水画中，有四件需引起特殊关注，前三件被国家文物局中国古代书画鉴定组定为国家精品，还有一件因其稀缺性有极高的历史价值和研究价值。在此，我们不仅要看到它们作为艺术个体在中国绘画史上的地位，更可以借由对四件作品的鉴赏梳理，看明清交替之际，山水画发展格局嬗变的过程。

一、龚贤《野水茅村图》（1687）

谈到明末清初的金陵画坛，龚贤在周亮工所藏《名人画册》上的一段描述正是当时金陵画坛盛况的实录：“今日画家以江南为盛，江南十四郡，以首郡(即金陵)为盛，郡中著名者数十辈，但能吮笔者，奚啻千人。”这其中属“金陵八家”名噪一时、享誉画坛。

这件《野水茅村图》便是“金陵八家”之首龚贤晚年的一幅典型作品，是龚贤在生命最后两年中所作，即1687年。《野水茅村图》为立轴，近前土坡处生杂树数棵，观者透过前景的萧瑟寒林，可以逐步进入到中景空旷处的屋舍以及屋后的流水，再沿山脚坡石登上主山，壮硕的山体给宁静之中带来一种恢宏神气。最后顺着主山尾脉的转下，远眺到对岸云气中隐约显现的山形。

画中山石营构得错落有致，林木萧疏，秋水漾漾，中景处有几座茅屋掩隐树丛之中。全图通过虚实相辅的布景组织起空间之感，在物象之横直排列中，视线一步步向后移动。画上有题诗“浮萍欲上山桥路，细竹深藏野水村。赴饮渔家新漉酒，不知何处是柴门”。句中“深藏”二字既指茅屋孑然于这片宁静的山水中，又可指细竹之中、柴门背后深藏的避俗之心。隔绝于喧嚣之外的这片清逸山水，实际已幻化为心灵的栖息之所。在龚贤浑厚的笔墨之下，画面透出孤独的诗意。而这种孤独感之于晚年的龚贤，增添了一份内在强烈的安定和从容的气质，体味生命原本平如秋水的意味。

此时的龚贤进入了艺术创作的成熟期，笔墨由相对工谨枯滞逐渐变得更加健畅活润。对技法的归纳转而理性地思考如何统合古典与自我的“集大成”问题的解决，追求一种宁静而恢宏的气度。龚贤晚年在《论画漫记》中提出“士气”，“画要有士气，何也？画者，诗之余；文者，道之余；不学道，文无根；不学文，诗无绪；不能诗，画无理。固知书画皆世人之余技，非工匠之专业也。”〔1〕寥寥数语，道出文人画“士气”的内涵，哲学、文学、书法与画中意境的融合。区别于匠人，文人以绘画表现整体人格的文化修养和主观情绪的抒发。

龚贤生活于明清交替、社会动荡的时期，入清后他甘为布衣，晚年隐居金陵的清凉山，深居简出，于屋前半亩空地上，筑园栽植，命为“半亩园”。作为一名晚明遗民画家，其心境在其晚年手书《渔歌子》中表现得淋漓尽致，其中几首词这样写道：“由来无姓也无名，身托烟波过一生。风露重，草衣轻，睡熟船头唤不应。”“红虾紫蟹作羹汤，菰米莲须缩酒浆。能醉饱，傲侯王，叩舷一曲在沧浪。”“世间野水没人争，岂有金戈铁马声。青鹤立，白鸥明，我与幽禽不受惊。”龚贤后期的作品，也由中期以来急促的感怀，转为无奈故国子民之叹，特殊的政治社会背景将龚贤置于历史的临界点上，也造就了他的艺术人生。

17世纪中叶明亡清兴的交界点，使得金陵文化性格更为复杂，如石守谦所说：“它（金陵）一方面是汉文化在新政局之中的象征性圣地，另一方面则有文士文化与新兴商业文化、城市群众文化之间的争执，甚至由明末耶稣会教士所传入的西欧文化，也在此期金陵的文化激变中，扮演着另一个变数。”〔2〕

二、王鉴《仿子久笔意山水》（1658）

王鉴是清初“四王”之一。“四王”是中国清代绘画史上一个重要的绘画群体，当时以正统地位雄踞于画坛。追慕董其昌，以宗古为总体特征，恪守“南宗”正脉。以传统摹古的画风在清代画坛独领风骚，通过摹古使山水画笔墨技法程式化与规范化。这种“摹古”是与真迹不完全相同的创造，古人的“仿”“拟”“摩”或“临”是在目睹真迹的基础上，以背临或追忆的方式来完成的。画家在梳理前人的笔墨技法之时，在用笔上各取所需。《历代流传书画作品编年表》中著录，王鉴题仿黄公望19件作品。观王鉴的这件《仿子久笔意山水》，可以看出他是以自出机杼的方式，以“摹古”“仿古”为名诠释元代黄公望之风格。由此观之，这正是对董其昌复古论的实践。

[清]龚贤野水茅村图轴

学者单国霖将王鉴的艺术进程分为四个时期：一、早年渊源董巨时期，约30岁至45岁；二、转学多方时期，45岁至65岁；三、融会贯通期，65岁至72岁；四、晚年萧索清刚期，73岁至80岁。江苏省美术馆所藏的《仿子久笔意山水》正反映了王鉴第二时期的作画特征，该画作于1658年，王鉴时年61岁。这一时期王鉴作品的面貌多样，仿各大家的技法要素甚为精诣，能将各家的构图、结构、形态、皴法、树法、笔墨等，加以理则化、规范化，表现出诸家本色。此时期其笔墨的主要特征，是以“董巨”为主，融入王蒙的细密笔法，黄公望松动灵逸的笔意。丘壑多曲折奇崛之姿，墨色层次也趋于丰富，有苍莽淹润的气韵。“董巨”风格的山水画风正是元代以来文人业余画家所熟习的，元末黄公望、吴镇、倪瓒与王蒙四人尤其对其推展起过积极的作用，如王鉴等明清画家大部分皆是通过“元四家”的转介而得以上接“董巨”遗风。

这件馆藏作品《仿子久笔意山水》，笔法遒细，勾皴细润。在墨法上主要以苔点为之，依山脉布置繁密的矾头。山体布局以峭拔浑圆为势，以“S”形向上连绵起伏，气势悠长，形成主体山脉，呈现出盘旋伸展之态，体现了遒媚隽秀的灵气。此时王鉴对黄公望笔意的理解已参己意，以自己笔墨所需，用黄公望简疏的皴擦之法，完成遒劲爽朗的山脉勾勒，加上淡墨渲染，传达出黄公望“峰峦浑厚，草木华滋”的笔意和平淡天真的南画意境。王鉴善用中锋，中锋用笔易呈刻画之迹，而王鉴此时已有充分的能力避开中锋用笔的刻画之迹，并构成了笔势苍劲、皴擦爽朗的笔端逸气，墨韵滋润，气格清苍。毕泷在题王鉴《山水册》时这样赞赏王鉴的中锋用笔：“四王先生中惟廉州（王鉴）能运笔中锋，其合作处堪与董华庭对垒。”

三、戴熙《回岩走瀑图》（1843）

道光二十年（1840），鸦片战争爆发，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，社会动乱，民不聊生。潘天寿先生在《中国绘画史》，这样论及这一时期的绘画界状况：“嘉(庆)、道(光)、咸(丰)之画家，虽为数殊多，然有特殊造诣，能贡献于一时画学者殊鲜。仅有汤贻汾、王学浩、钱杜、黄钺、张向陶、戴熙以及浙西三妙之黄易、奚冈、吴履等允称后起之秀。”可见在绝大多数画家沉浸在“四王”的传统之中，陷入了创作困境的情境下，戴熙却未落入“四王”笔墨程式的藩篱，有独特的自我创新。另他还将艺术理念整理成著，有《习苦斋集》《习苦斋花絮》等。

[清]戴熙回岩走瀑图轴

《回岩走瀑图》作于1843年，是一件四条屏的水墨纸本作品。每一屏纵135厘米，横32厘米。前景树木葱郁，山石皴笔浅谈，浓墨点苔。画面左侧的山峦被分割成左、中、右三大块，不规则的巨大怪石俨如屏障，山泉飞瀑如练，宣泄崖下。悬崖之下，松杉林立，有两间高脚茅屋掩映在前景土坡后，屋的底脚，由多根木柱做支撑，属于江南山区水边的那种“千条腿”民居建筑形式。水域右侧，是向后退去的连绵岭峦。仔细看，茅屋内立二人，倚栏而观，凝目于彼岸风景，倾听飞泉瀑声。

《回岩走瀑图》第一屏，有画家自题：“北平李氏家藏绢本巨幅，古树郁蟠，奇峰突起，雄秀之风溢出于残丝断缣之外。最多擦笔，如云垂海立，龙跃隼飞，迥非时史襟抱中所有。董宗伯旁书定为洪谷子笔，询不诬也。道光癸卯五月用其意为回岩走瀑图，博乐相马取其神气而已。醇士手记。”第四屏又识：“冬爱二兄以四屏嘱画，因联写为大幛，未识有当真赏否？醇士弟戴熙作并题记。”该画作于1843年，作者时年43岁。收藏印鉴中有“吴光庞氏珍藏”“虚斋审定”。“庞氏”“虚斋”即清末民国浙江湖州的庞元济，号虚斋，是当时著名的藏家，收藏极富，有“南庞北张(伯驹)”之誉。

戴熙在众多“四王”正统派的传人中脱颖而出，取法“四王”，但突破南宗界限，远承北宗，有选择地吸收了宋代马远、夏圭和明代浙派的用墨技巧，丰富了笔墨的表现效果。40岁以后，在遍观宋元诸家的基础上，注重师法造化，逐渐形成了自己的风格。戴氏自己总结“四十以后，稍涉山川之胜，得窥宋元真迹，孤心独旨，力追古人，虽老大无成，终不屑蹈依傍之习”。他开始有意识地摆脱他人窠臼，努力开创自己的艺术风格，并逐渐吸收恽南田笔意，笔墨从纵横疏放转向含蓄秀雅、空灵精致。戴熙认为，“三王皆喜用渴笔，惟南田喜用湿尖，空灵妍妙，着纸欲飞，可谓别开生面”（《习苦斋题画》）。但他以为不能一味空灵虚无，其理想的艺术境界是密中见疏、厚中见薄、积秀成浑。

值得一提的是，后来戴熙的晚期艺术创作受到当时学术风气，即金石学的影响，喜在生宣上以淡墨干笔短皴作画，反复皴擦，具有金石趣味〔3〕。戴熙是由正统派向金石派蜕变时期的一个代表，虽仍未脱离“正统派”的面貌，但已然是晚清书画美学观念变革的先行者。其后学浙江同乡赵之谦将这种金石学的审美观完全落实到笔墨形式、造型和色彩等绘画形式上，完成这一个变革性的转变。

四、黄克晦《金陵六景图》（晚明）

金陵作为六朝古都，向来是历代文人吟咏怀古的对象，洪武年间史谨首先在诗集《独醉亭集》中提出“金陵八景”。而最早见于记载的画家创作是，文徵明游历金陵后所作的《金陵十景册》，但画已佚，十景的名称及面貌均无法知晓。明清之际，众多画家创作了以《金陵胜景图》为题的实景山水，江苏省美术馆所藏的这套为福建画家黄克晦所作，同一母题的画作还有文徵明从侄，长期居于金陵的文伯仁画有《金陵十八景册》，现藏上海博物馆，这些创作共同开启了“金陵胜景”作为通行题材入画之始。

黄克晦的《金陵六景图》为绢本水墨淡彩，画面意境以简淡幽远取胜，又得深沉空远，写云气、雪、夕照等自然之景，或绿洲葱茏，或清幽宁远，或清丽明净。黄克晦绘画宗法“吴派”大家沈周，笔力苍劲，其笔下的山水、寺庙、城郊和历史遗迹大多清新雅致，古意可见。其金陵胜景的设置很可能受到史谨品评方式的影响，以单一景点的方式描写金陵胜景，分别名为《钟阜晴云》《石城霁雪》《龙江烟雨》《凤台夜月》《天印樵歌》《秦淮渔唱》《乌衣晚照》《白鹭春潮》，分别对应的名胜遗迹是钟山、石头城、龙江关、凤凰台、天印山、秦淮河、乌衣巷、白鹭州。其中，《钟阜晴云》《龙江烟雨》两幅已佚，故现称六景。

江苏省美术馆藏的这件福建画家黄克晦的《金陵六景图》，是现存最早的“金陵胜景图”，原为杭州书画家兼鉴藏家余任天先生所藏，其珍贵价值还在于黄克晦的画遗作甚少，尽管很遗憾《金陵六景图》的另两幅已佚，但能够有这样一套笔墨精致的册页加入到我馆明清书画的收藏序列中，已然实属不易。这件作品的主题、创作背景、唱和对象以及画家本身，都对了解、研究当时金陵的文化互动具有重要的文献价值。

首先，这样的实景山水创作是在晚明文士出行、游历蔚然成风的背景下产生的。《列朝诗集小传》丁集上《吴山人扩》（钱谦益著）曰：“本朝布艺以诗名者，多封己自好。不轻出游人间。其挟诗卷，携竿牍，遨游缙绅，如晚宋所谓山人者，嘉靖间自子充（吴扩）始，在北方则谢茂秦，郑若庸等。此后接迹如市人矣。”〔4〕这其中原因也包括，明代水陆交通的便利亦为个人游历名川大山提供了保障。

明代后期是复杂的社会转型时期，社会流动频繁，社会风尚变动，思想文化领域呈现多元化。在这样的背景下，晚明形成了特殊的山人群体，游离于仕途之外的“山人”最典型的表现除了诗文结社之外，便是遨游四海之内、江湖之上。通过撰写游记、作画、品题吟咏、考据遗迹，得以确立、区分自己知识分子的身份，亦通过这样的方式使晚明山人风气传播。黄克晦作为晚明山人群体中的一员，终身布衣，淡泊名利，流连山水。他从闽中出游庐山、嵩山、泰山，观黄河长江，再游于长安、洛阳。《金陵六景图》正是游历至南京时所作，黄克晦还参与当地诗社活动，并与诗人、画家积极往来交流唱和，将自然风光、人文古迹承载的历史意象与审美意义不断地在文本、图像中流传。他为每一幅所赋的七律纪游诗，细腻可读。郡中好友苏濬以为，其纪游诗别出新意，在于其将自我融于山川景物之中忘乎物我。《金陵六景图》的每幅画作还都配有嘉靖戊午九江府通判颜廷榘、参将黄乔栋的和诗。颜廷榘年长黄克晦五岁，是黄克晦的伯乐兼老友，志趣相投，一生挚交，往来的唱酬诗作不在少数。

黄克晦的艺术成就堪称诗、书、画三绝，时人曾用“诗比孟襄阳（孟浩然），书比李北海（李邕），画比王右丞（王维）”来赞誉他。由于历经变乱，散失不少，现只存一千四百多首诗，由其后人刊成《黄吾野先生诗集》。

五、小结

四件明清时期的山水画，四种笔意传达，暗合着这一复杂时代下的文化多样性。在中国广阔疆域中，各地域在历代都存在相互共存、相互竞争的态势，每个画家和画派都植根于特殊的地域，占据着不同的“势力”，相互平行发展，而又有势力交叉。如金陵画派（南京）与吴门画派（苏州）、娄东画派（太仓）、虞山画派（常熟）等因地而生的文化生态的竞争关系。地区流派和个人风格兴起，使明清山水画形成了技法风格多姿多彩、流派系统交错影响的格局。这些画派从代表画家到艺术主张、风格面貌都各有特点，可见这一时期绘画兴盛的局面，历史的深厚积淀和演进也注定新的笔墨风格将层出不穷地推演下去。各流派或因艺术本体的发展规律，或因社会环境的迁移，都按照各自的轨迹走向鼎盛、走向衰落。如康熙五十九年（1720）之后，“四王吴恽”全部谢世，清末民初“四王”传派因脱离不了前人的笔墨程式而走向衰落。进入民国初年，康有为和陈独秀不约而同发出了对“四王”的猛烈抨击，将“四王”作为批判传统的靶子。随着政治背景与文化因素发生了变化，在20世纪中国画争论中，逐渐淡化了南北宗之争，淡化了“四王”画系内部的“娄东”、“虞山”之争，在中国绘画的“现代化”面前，主题是晚明“南北宗论”及其后世影响的批判性反思。

最后，我想以影响整个明清画坛的董其昌，对比自然与山水画的美学思考结束此文，继续引发我们对山水画独特魅力的遐思：“以自然之蹊迳论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”

江苏省美术馆学术部）

责任编辑：欧阳逸川宋建华

注释：

〔1〕龚贤《龚半千课徒稿》，引自刘海粟主编《龚贤研究集》（上），江苏省美术出版社1988年版，第150页。

〔2〕石守谦《从风格到画意：反思中国美术史》，石头出版2010年版，第291页。

〔3〕蔡星仪《道咸金石学与绘画——从潘曾莹和戴熙的两个画卷谈起》，《美术研究》，2008年第5期。

〔4〕钱谦益《列朝诗集小传》丁集上《吴山人扩》，上海古籍出版社1983年版，第454页。

[明]黄克晦金陵六景册（六开）

30.5cm×40.5cm 绢本设色江苏省美术馆藏
钤印：克晦（朱）纪良秘玩（朱）臣骏声印（白）庚申状元（朱）

[明]宋旭松壑探奇图轴

97.5cm×38.6cm 纸本设色 1587年江苏省美术馆藏款识：探奇曾到张公洞，玉女潭边听鸟啼。记得香兰山向北，石梁松壑路东西。万历丁亥之秋，与藏国传晋叔昆季姚太学伯道叔度沿太湖西岸舍舟陆行，由香兰山过乌溪市，复登舟至卢㳇游张公洞玉女潭归而作此，盖途中景也。檇李宋旭志。
钤印：初旸（朱）天池祖玄（白）宋旭之印（白）