戏曲在海洋文化中的特殊地位

任国奇 / 浙江省慈溪市掌起镇文化站

戏曲在海洋文化中的特殊地位

任国奇 / 浙江省慈溪市掌起镇文化站

一个强大的国家，都有强大的文化在支撑。发达的文化集中体现在戏剧上，英国、法国、德国都如此。他们的戏剧成就最辉煌的时间，也是他们的国家最强势的时间。我国明代戏剧成就与海洋大国不无关系。所以保护海洋文化对于确立海洋意识，提高民族自尊心，推进国家进步具有重大意义。

海洋文化；强国；戏剧

谈到文化强国，看十八世纪的英国，以莎士比亚为代表的悲剧风靡世界的时候，也就是英国国力最强大的时候。莎氏的《哈姆莱特》《李尔王》《奥瑟罗》和《麦克白》，被称为欧洲的著名的四大悲剧。哈姆莱特从德国到挪威复仇，离不开海洋；麦克白作为将军想夺权，他征战的地方是海洋。德国的席勒创作的《阴谋与爱情》，法国的莫里哀写的《伪君子》和《唐璜》，西班牙塞万蒂斯的《堂诘诃德》。这些作品的地位与他们的国家地位同等，是什么道理形成的，我国有没有出现过这种情况，这些问题需要我们做深入的研究。

早在明初，朝廷通过民屯、军屯、商屯和匠屯，再加上大兴水利，国力成倍增长，京杭大运河，郑和下西洋都是证明了世界上的地位。虽然明洪武年间，朝廷腐败存在，但在著名宰相张居正的治理下，总体国力在世界上还是强大有余。就在这期间出现了明代的四大声腔，即余姚腔、海盐腔、徽腔和弋阳腔。有人说为余姚腔、海盐腔、弋阳腔和昆山腔。按浙江省社科院研究员吴双连先生的说法，昆山腔是受余姚腔的影响发展起来的，所以权却以前者论。

奇怪的是，明代四大声腔大部分与海洋有密切关系，最突出的是余姚腔和海盐腔。二者都地处杭州湾畔，中间由钱塘江出海口相隔。余姚腔早在明正德年间【1506—1521】就有记载，形成于余姚一带，现属于慈溪市西北部。明史称余姚腔为绍兴的戏剧，主要因为明代余姚属于绍兴管辖。作为四大声腔的余姚腔和海盐腔发源地，尽管距离很近，又一样靠海，然而，特征却截然不同。余姚腔高亢、激越，充满强烈的叛逆性，内容大致比较通俗，很少有文人的作品，所以在当时很多文人都瞧不起余姚腔的演出 。余姚腔的叛逆性的唱词与杭州湾南岸的严酷的海洋环境分不开的。杭州湾涌潮由于地形的原因和月球引力的关系非常厉害，而潮头始终向着南岸冲去。并且，潮水具有特发性，让南岸的居民防不胜防。每年秋季，台风经常肆虐杭州湾南岸，决堤死人时有发生。再加上明代的商屯大多为盐屯，实行军事管制，压迫盐民的法律严酷，所有这些造就了余姚腔产生的土壤。在这样的环境下，出现叛逆性唱腔也就顺理成章了。 海盐腔起源于浙江海盐，始于宋代，明代有改进。在当时的宫廷内非常风靡，与余姚腔完全相反，怪不得明史把明明存在的余姚腔说成消失了，只因为余姚腔对朝廷的统治不利而已。与余姚腔无扮相，无后场不同，海盐腔以拍板和鼓板为后场，乐器有筝、琵琶三弦、拍板为主。海盐腔由于文人参与其中，有高雅的剧本，著名演员，有专业后场，接近现代戏曲。

正因为古代戏曲中海洋文化中的特殊地位，所以，我们就得把触角延伸到戏曲或曲艺领域中去。首先，我们必须把浙江二大声腔的来龙去脉搞清楚。按明史记载，余姚腔早在明中期就已经失传了。而实际上，这是当时的朝廷故意压制余姚腔的做法，其说法完全不正确。就在清末，余姚腔会在浙东一带流行。演员大多以台州、宁海、新昌等地为主，浙东等地的一些堕民、道士也有传承。今天新昌的调腔直接传承余姚腔，作为高腔至今还有演员和本子。调腔传承了余姚腔的高亢激越的特征，也以清唱为主。到现在文雅的调腔已经消失，粗俗的调腔还有演员。据浙江社科院研究，京剧从昆山腔传承，而昆山腔与海盐腔有很多共同点，只是糅合了北曲、弋阳腔、余姚腔的一些调子，形成自己独特的风格。

其次，我们要把民间的错误称谓纠正过来。在慈溪市长河镇，民间非常喜欢高腔，但他们都把高腔说成是绍兴大戏，或者大敲班。在长河镇高腔演员连续上演30多场高腔戏，都有村民赞助，可见他们的喜欢程度。问题是调腔、绍剧、余姚腔、昆曲、京剧都是高腔，作为非遗工作者有必要把有后场的高腔与无后场的高腔区别开来，把有扮相与无扮相的高腔区别开来。余姚腔，言词粗俗，而现在的长河高腔剧团也有粗俗的东西，《三篙恨》、《画姐》等剧本在演出的前头必须烧台，一般在演鬼戏的时候，或者新成立的高腔团都要烧台。开始时，准备一只大公鸡，挑选剧团负责人或者当地有威望的族长，或赞助人，这人要能说会道，大多以粗俗的方言加顺口溜，同时，要挂辟邪的米筛。堕民在伴郎、伴娘的过程中也要唱高腔，无后场，但有扮相。道士在在做道场的时候也唱高腔，他们都说唱的是绍剧，其实调子根本与绍剧不沾边。值得奇怪的是，长河堕民演唱也好，高腔剧团演出也好，道士做道场也好，并没有黄色的段子。当地有民俗，古代的女子，尤其是未出嫁的女子可以大大方方地去看高腔戏，但不能看民间的曲艺，如姚北滩簧，否则会被家人打断腿。女子更不能上高腔戏台，要不会处罚得更加厉害。像海盐腔那样的戏剧，如越剧在长河地方就不能让小姑娘看，这些习俗正好与明代的朝廷反对余姚腔形成了鲜明的对比。

再次，我们要把反迷信与抢救古代高腔戏区别开来。在非遗工作的具体实践中，往往会碰到一个尖锐的矛盾。一方面我们要保护传统文化，另一方面当地政府中有人以反对迷信为借口来抵制保护工作。对余姚腔遗迹的发掘也有类似的问题。正规的剧团早已没有余姚腔的影子，而传承古代文化的人员中只能到民间信仰中去寻找。慈溪剪纸作为祈福剪纸的品牌，传承几乎都是念佛吃素的老太太。如果反对迷信的话，传统的祈福剪纸，漂亮的构图，如如意图，蝙蝠图，龙凤，千寿图就无从挖掘。高腔戏也一样，传承高腔的人大多为处于社会底层的堕民，三姑六婆，道士等。远离这些人，根本没有希望找到古代赖以生存的曲调。在慈溪民间，娶媳妇最痛恨堕民，唱戏的次之，后场被称为抓猪尾巴的人，家属长者都会出来反对通婚。三姑六婆的后代一般也是禁止通婚的。而具有戏剧才能的人员恰恰就是这些人群。笔者以为，这些习俗与古代朝廷的好恶有重大关系。朝廷反对压制余姚腔，民间就跟着反对，潜移默化。明代反对投降夷族的汉人，民间就把这些人定为堕民，住坟堆地，吃饭不能与良民同桌，做一些被认为低等的工作。为什么清末余姚腔的演员大多去台州、宁海招募，因为当地根本没人敢做这工作。现在，我们与这些曾经的社会最底层的人员交朋友，并不是要去弘扬古代的腐朽的内容，而是要去探究他们所掌握的表现形式，从而增加现代健康的内容，为社会服务。

戏剧能够折射出一个国家的发展水平，又从一开始与海洋有着不可分离的关系。但我们在发掘古代戏剧的同时，也要考虑到开发利用。像调腔，本身是粗俗的本子和演员，难以留存于世，没有文人介入，没有高雅的本子，还是避免不了被再次淘汰的局面。不管余姚腔也好，海盐腔也好，只要在收集整理到一定的程度，就得调动社会力量去开发利用。

[1]《艺术研究》浙江社科院1-12.

[2]徐渭《南词叙录》.

[3]无名《成书杂记》.

[4]徐宏图《经文 变文 戏文》.

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