储望华改编的手风琴曲《白毛女组曲》的诞生与音乐分析

马骊骊

摘要：本文就储望华几乎唯一也且成为经典的手风琴作品《白毛女组曲》进行研究。鉴于国内有关这方面的研究欠缺得很，本文重点对这一作品的诞生做了调查考证，进而对作品作一些形式分析。

关键词：储望华 手风琴 《白毛女组曲》

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0016-04

储望华，公众熟知的钢琴家、作曲家，因此大家一般都把视线放在其钢琴曲创作方面。尤其钢琴协奏曲《黄河》，作为其创作者之一，这首知名“国乐”得到了反复研究。其实他有更广泛的创作领域，其创作的《白毛女组曲》是一首手风琴作品，是我国六十年代那个特殊时期罕见的至今还活跃在音乐厅舞台上的艺术作品，也是中国音协原手风琴考级教材八级手风琴考级的常规曲目。遗憾的是，这首乐曲至今还少有人研究，尤其结合储望华特殊的经历去研究的还没有。因此，本文对这一作品作一专题考证。

一、《白毛女组曲》诞生始末的考证

储望华，1941年生，湖南蓝田人，父亲叫储安平，是著名的文化界名人，母亲端木露茜也是女性知识分子中的佼佼者，是解放前女性解放运动的风云人物。此外，还有两个哥哥一个姐姐。遗憾的是，储望华两岁左右时父母因故离婚。尽管没有缺少母爱，但生活的坎坷由此拉开了序幕。1949年，随着一声炮响，上海在南京解放后也随之解放。储望华考取中央音乐学院少年班，开始钢琴学习，但却越来越对音乐创作感兴趣，1956年竟然因业余创作的《村歌》参加全国音乐周而获得“带红领巾的作曲者”称号。然而，天不遂人愿，1958年考中央院本科时，原本已经被录取进作曲系的储望华因家庭出生不好而不得不改学钢琴专业。但学钢琴的同时其创作之心不改，今天我们仍然还熟知的钢琴作品《江南情景》《筝箫吟》《蝶恋花》《解放区的天》《翻身的日子》等都是在那之后直至60年代中期创作的。有的乐曲当年就被收录进钢琴教材，相反，钢琴演奏本身那时倒是没有什么重大成就。这样的成才之路着实奇怪，也造就了一个很奇怪的人才。由于创作的“业余”，所以，创作起来也可能就无拘无束，在那时要想踏入多个领域的创作是很难的。他不仅创作钢琴曲，还涉足小乐队、室内乐、协奏曲、声乐独唱、合唱、民乐、电影电视配乐等多个领域。创作手风琴乐曲更是那个时代的产物。

因为没有进入专业作曲系，这在笔者看来倒也有好处，这使得储望华的创作富有个性。他的创作跟他的实践有密切关系。但储望华一个搞钢琴专业的怎么创作起手风琴曲的呢？尽管都是键盘乐器，但不代表这就有必然关系。真正关心手风琴创作是源于那个特殊年代的特殊实践。储望华接上中央音乐学院少年班前是没有接触过手风琴，但到了少年班后，初次接触手风琴便产生兴趣，储望华在网络空间曾这样描述：“比我高三年级有一位同学名叫高海旦，是印尼归国华侨，能拉一手很不错的手风琴，经常在宿舍里拉琴，悠扬的琴声，身体的摆动，优美的和弦，宿舍里荡漾着他的演奏之声，他私人的意大利名牌手风琴，音色也确实沁人肺腑，大家都受到他的感染，同时也觉得他拉手风琴比他弹钢琴更好。当时他常爱拉的两首手风琴乐曲是《波罗的海水兵进行曲》和《丰收之歌》（苏联电影《幸福生活》插曲），我听了以后特别喜欢，顿时，想学会拉手风琴的欲望，强烈地在我心中油然而生。我先弄懂左手的贝斯、主和弦、属和弦、下属和弦以及属七和弦的钦钮排列关系，从理论到思维到实际操作上，明确及熟悉它们的五度关系。这样，我花了一个多星期的时间，在课余和练钢琴之余，初步也学会了拉《波罗的海水兵进行曲》和《丰收之歌》这两首手风琴独奏曲，自已非常的兴奋，也很得意，因为这第一首乐曲的中段，有大篇幅的左手贝斯拉旋律，而这第二首乐曲的左手，有由主和弦连跳五级大幅度跨越到降六级和弦的“高难”技巧（起码对我这个初学的入门者来说）。当时的钢琴系学生中，除了高海旦拉得特别好之外，还有两位同学也会拉手风琴，一位是我同班同学曹友蕙（女），另一位是比我高一班的吴素娥（女），正巧这两位也都是印尼归国华侨（在印尼手风琴很流行？不得而知），她们的水平是比初学的好一点，不到一个月左右的时间，我就已经赶上或超过了她们，我们四个人成了钢琴系同学中‘唯四能拉手风琴的人。”

通过上述文字的描述可见，储望华的手风琴学习是受到同伴的影响而促发的。事实上，当时的大环境储望华也许还不知，手风琴自20世纪初传入我国，在三四十年代抗战中获得很大发展，尤其在抗战文艺宣传中，手风琴与中国的现实革命紧密结合，也可以说，这才是手风琴在我国的真正起步。新工作成立后，由于文艺上继承了解放区的经验，随着新中国初期群众歌咏运动的蓬勃发展，手风琴更是承担了政治任务，在各种群众性活动中都少不了它的身影。如此，由起初的仅仅担任伴奏角色开始有了独奏意识。于是，出现了一些改编曲如《士兵的光荣》《我是一个兵》《骑兵进行曲》《旱天雷》《彩云追月》《花好月圆》等等。60年代，随着李遇秋创作的《草原轻骑》拉开了新的序幕。在这样的背景下，储望华在一方面客观的宣传形势需要的情况下，他广泛参与文艺宣传活动，正如他自己说：“1958年大炼钢铁的火红年代，学校组织各系师生四处巡回演出，做宣传鼓动。我给声乐系学生邓文契、雷克庸弹伴奏，没有一首歌曲有伴奏谱，不仅要临时即兴编配演奏，有时候没有钢琴条件的地方还要用手风琴伴奏，于是这手风琴也在实践锻炼中学出来了”。（同时，在实践中也积累了丰富的手风琴演奏经验，为手风琴创作蓄势待发。下图是储望华于1972年左右随中央音乐学院文艺宣传队到38军的慰问演出照。手风琴伴奏的是储望华，男声小合唱还有几位当今的大腕儿如：著名声乐家黎信昌、吴天球、杨比得、杨峻）。

另一方面，在持续的创作欲望的冲动下，诞生了他手风琴处女作《白毛女组曲》。储望华是有创作的文艺天赋的，尽管其父母不是音乐专家，但文艺也许是相通的，只不过在储望华的遗传素质中在音乐方面表现出来了。没想到，一出手就不凡。这首处女作已经载入史册，至今仍是手风琴艺术舞台的重要演奏曲目。关于这首乐曲的创作过程，储望华在网络空间是这样说的：“1967年5月的一天，钢琴系同学许斐星来找我，说文化部中直系统文艺演出团体在四川成都的小分队，需要请北京抽派两名手风琴手去那里参加演出，问我愿意不愿意去？我想在北京呆着成天‘打派仗很无聊，我是很愿意参加演出实践的，成都又没去过，就同意和他一起前往。由此接下来的一年多，一发不可收拾地又参加了中央音乐学院师生的小分队（正名为‘毛泽东思想文艺宣传队），前后到过武汉、唐山、天津等地演出，以及在北京给各军兵种总部、中科院及所属设计院、北京各大专院校和很多机关演出。每场演出我是最忙最累的一个，整个小分队，就一个手风琴手，要给所有节目（男、女声独唱，小合唱，小歌舞，‘老俩口学毛选，以及各种器乐）伴奏，再加个手风琴独奏……在武汉的酷暑加上劳累过度，我哮喘病发作，夜间枕在手风琴盒旁大汗淋漓，支气管在‘拉风箱，整宿不能入眠，白天打针，大管的麻黄素氨茶碱注射液强行止喘，坚持演出（我不能倒下，整台节目没有伴奏就没法演出了），那日子真不可想象不可思议地经历下来了！回到北京，就和许斐星共同切磋手风琴技艺，还去总政歌舞团拜访张自强。许斐星毕竟年轻好学，不久他的琴艺就略胜我一筹，我们掌握了颤抖风箱的技术，练习了一些手风琴乐曲。这时，正是在这时，我改编了手风琴独奏曲《白毛女》等，由中央音乐学院教务科缮印室油印发表（可惜我自已目前已经完全忘了，不仅手稿尚无保存，连油印谱也没有了，只是不久前在网上看见视频有人仍沿用，考级及演奏，才使我想起这一切，而我自已却相当为之汉颜）。”（摘自储望华《储望华忆父谈艺录》之《我和手风琴》，安徽文艺出版社，2013年）

该文虽然描述的很细致，但仍然没有明确说出这首乐曲究竟是哪一年创作的。根据笔者的长期追踪调查，果然奇迹出现了，2011年9月，笔者在网上浏览，无意中发现吉林省手风琴秘书长薛金强在网络上说：“非常高兴看到储望华老师……能陪他共餐、与他面对面的交流艺术，我一生永远不会忘记。……在储老师的手风琴文章中得知他编曲的《白毛女组曲》曲谱早已没有了，当时是油印的。此次我专门带去了曲谱，准备赠他以作纪念，他不肯，让我复印一份给他……说复印的就行。他看着曲谱半天没有说话，也许是欣慰，也许是岁月留给他太多太多的烙印……最后说这是1968年他改编的……”这信息应该是可靠的。有了确切的年份，对作品背景分析就有了依据。

为什么储望华要选择白毛女这个题材进行创作呢？笔者考证如下：1.大环境的影响。《白毛女》自抗战后期诞生以来，几乎是中国歌剧事业的一块标牌，曾被改编成各种形式的作品。1964年，正当社会主义教育运动红火的时候，《白毛女》被改编成舞剧，并首演于1965年第六届“上海之春”，且一炮打响，轰动全国。此后，储望华那时正处于个人及社会的重大转折时期。政治的风云变化影响着个人的前途，一个在困境中生存的人，关注政治是生存之道，也不排除遗传因素。此外，据储望华自己说，他改编的原则之一是要看群众基础的。舞剧《白毛女》这么大的影响，再加上《白毛女》这部作品原本就在我国群众中有着广泛的基础，聪明的人一定预测到利用手风琴语言来表现这一题材一定也能受到了群众的喜爱。2.中环境的影响。相较国家这个大环境的影响，储望华的生活圈就是中央音乐学院。储望华在给别人的留言时曾说：“记得在上世纪五十年代，天津市区各处电线杆经常看到一则小广告招贴，上面的内容是：王凯教授小提琴，24小时保证拉会《白毛女》。当时同学们无不讥笑这‘著名的王凯‘教授。 现在看来，也别讥笑了！王凯已在祖国大地遍地开花，这种教授到处都很吃香呢！（中央音乐学院及附中当时设在天津，王凯的广告，就贴到音院附中门口了，竞争真是激烈啊！）”这虽是一个不经意的留言和调侃，但仍然能给我们留下线索，创作来源于生活，生活中充满这样的信息，我们有理由相信，这会成为作曲家潜意识中的题材。尤其中央音乐学院这个专业生活圈对民族化的关注肯定会影响到储望华。储望华自己也说，他改编原则之二就是要考虑到适合某种乐器的演奏且要考虑如何实现民族化。3.小环境的影响。相对上述两者的影响，储望华的圈子就是家庭及其周边了。根据笔者对储望华的长期追踪，捕捉到他给小提琴家夏三多留言时说：“你好！还曾记得我们一起演出吗？你拉小提琴独奏，我拉手风琴给你伴奏，在‘文革期间。1982年我到澳洲，手怀令尊夏之秋给林克昌的亲笔信，去拜望林克昌，林氏夫妇在唐人街为我洗尘；郑凯林，你好！曾记得你家过去往在北京西城区宫门口西三条吗？是鲁迅的邻居。后来我爸爸储安平和你爸爸做成交易，买下了你们家的住房。令尊大人在北京西单主理赫赫有名的“古今”面包房，那法式面包点心，是整个北京的第一名，香飘整个西单！鲁迅故居要扩建，我家也只能“奉命”拆迁搬家，咱们谁也在那儿住不长，无缘与鲁迅为邻，那都是50多年前的事了……”从这个信息似乎看不出跟《白毛女组曲》有任何关系。但从夏三多给储望华的回信中笔者获得了这样一个信息。夏三多说：“我从小就有家庭音乐环境的熏陶，四五岁开始学习钢琴和小提琴，考上了中央音乐学院附中。但后来在1966年十几岁被迫中止了继续学习，后来又下放劳动，1972年加入中央芭蕾舞团拉了8年《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》”，笔者大胆猜测，一个拉了八年《白毛女》的邻居或校友，此前不可能一点也没拉过，且储望华曾用手风琴给她伴奏过。如果拉过，这肯定对储望华会有些影响。总之，白毛女这个形象无论从政治还是从社会、个人角度，对储望华的环境刺激大多是存在的。按照西方的行为主义的“刺激-反应”原理，选择这样的乐曲进行改编是一个家庭出生不好的储望华的自然反应，也是一种生存选择。晚年的储望华重新拾起手风琴，并创作了《生命之歌》，也许，生命的意义才是他真正的也是最终的追求。我们期待着这个作品问世。

二、《白毛女组曲》的音乐分析

《白毛女组曲》改编自舞剧，舞剧又改编自歌剧剧本。尽管都是西方的形式，但歌剧是在毛泽东延安文艺座谈会后创作出来的文艺精品，深深地打上了民族的烙印。舞剧创作的背景更是在“革命化、群众化、民族化”的旗帜下进行的。手风琴曲改编也不例外，音乐主要来自陕北民歌。全曲共8段，选曲有“北风吹”“窗花舞”“十里风雪”“红头绳”“哭爹爹”等。与白毛女这个形象的主旋律不同，《白毛女组曲》一开始就来个气势磅礴且隐含沉重的上行旋律的引子，一段华彩后，最后一个音落点干脆而有力。紧接着引子重复但在尾部做变化并促进慢下来，为进入抒情主题作准备，只见一个犹如正在东张西望的急切地盼望着爹爹回来的“北风吹”主题旋律缓缓流出，这正是歌唱性旋律善于表现的地方。为了表现喜悦激动之情，在主题旋律末尾音后作出双手跳音上行进行的补充。后转入对位化旋律进行段落，集中抒情。最后通过左手有力的伴奏，旋律进一步活跃起来。犹如喜儿在喜悦中急切地盼望到思绪爹爹怎么还没回来呢，到还来不及深想又转入美好的喜悦的心情中。接下来的一段基本上是旋律音符密集、节奏鲜明，进一步刻画喜儿的表情。下面是《窗花舞》旋律，喜儿的形象进一步提升。总之，前三段基本上是围绕喜儿进行的，所以，音乐以抒情、欢快为主，象征着喜儿是个纯洁、善良的姑娘且向往着美好的生活，为后面的悲剧冲突埋下伏笔。储望华说当时刚学会的右手震音技法在这之后开始用上了，这震音的出现也等于告诉你新的情况出现了，那就是喜儿盼望的爹爹回来了，即第四段音乐开始低沉缓慢、悲切，尤其旋律用左手来演奏，更是明确的告知杨白劳出场了。与喜儿的旋律主题奏的连贯跳跃不同，这时奏起来要深沉点，那么寒冷的天，又在外面躲债能有什么好心情呢？肯定是颤颤巍巍的。第五段《红头绳》，主题旋律加变奏，一个人急切，一个人胆战心惊，父女相见肯定更加激动。但方式有别，杨白劳的音乐形象应仍要表达出沉稳，喜儿便更加活泼。十六分音符最擅长这样的紧张、激动的心情表达了。第六段《哭爹爹》的音乐表达了喜儿因父亲被害后的哭腔，是无比愤怒的情绪的总爆发。最后两段的音乐《三大纪律八项注意》等开始明朗，表现出经历苦难的喜儿代表的人民群众迎来了新生活的美好。第八段尾声，情绪热烈激动，快速旋律华彩直至尾声。

《白毛女组曲》的演奏中除了运用“震音”外，还运用了“抖风箱”“加花变奏”“装饰音”“琶音”“保持音”“跳音”“轮指”等演奏技术技巧，在促进手风琴民族化、提高表现力方面均有建树。不愧为当今艺术之珍品。

参考文献：

[1]储望华.储望华音乐艺术文集[M].合肥：安徽文艺出版社，2013.

[2]储望华.储望华忆父谈艺录[M].合肥：安徽文艺出版社，2013.