展现过程各有差异艺术坚守殊途同归——两部新中国管弦乐作品修订版本之我见

展现过程各有差异艺术坚守殊途同归
——两部新中国管弦乐作品修订版本之我见

张少飞

文章围绕吕其明的交响序曲《红旗颂》和施万春的《节日序曲》作品修订为研究主线，通过对若干中外管弦乐经典之修订始末的研究、回顾，认为部分新中国管弦乐作品的修订可分属“与时俱进”和“始终如一”等不同状态；进而指出，我国当代作曲家中的有识之士在作品修订的自为过程中，虽历经时代变迁，且表现各有差异，但最终已然走上了“对艺术标准的终极坚守”这一殊途同归的自觉之路。

吕其明《红旗颂》；施万春《节日序曲》；管弦乐；作品修订

引言

管弦乐曲的创作往往需要作曲家花费大量时间、精力，对其孜孜不倦反复修订。这是因为，在时间流转中展现、靠听觉系统来感知的音乐作品，其信息传递稍纵即逝、乐思发展瞬息万变，相对于其它文艺品种，这种特点表现得更为强烈。是故，要在管弦乐曲中准确捕捉、精心塑造、反复锤炼和最终确定艺术形象，也就愈加困难。作为作曲家乐思物化之最终载体的乐队总谱，也必须接受实际演奏效果的终极检验。笔者在新中国管弦乐创作专题的学习、研究中发现，某些作品及其修订版均进入实际传播、产生社会影响的情况较为多见。作曲家在进行修订时的实际做法和具体处理，亦因秉承宗旨和遵循原则的差异，而表现出各有侧重的主观选择。故其修订结果和最终成效，也会产生相映成趣的不同结果。所幸时间与实践的试金石，使新中国管弦乐创作的作品修订主流，最终走上了“坚守艺术标准”这一殊途同归的自觉之路。

本文拟以“达到一定篇幅、修订目的明确、修订幅度较大、已经正式出版、传播影响较广”的吕其明的交响序曲《红旗颂》和施万春的《节日序曲》为主，对部分新中国管弦乐作品的修订情况进行必要的研究、梳理，并对比西方作品的有关情况，梳理其过程、探究其因果、总结其特征、考校其异同、圈定其价值、评价其得失，以期为当前的音乐创作服务。

一、《红旗颂》的作品修订

（一）《红旗颂》的三个版本

资料显示，该曲的三个版本分别是上海文艺出版社1979年6月版（作于1965年春，以下简称“原版”），上海音乐出版社1997年6月版（修订时间不详，以下简称“修订版”）和上海音乐出版社2006年6月版《吕其明管弦乐作品选集》中收录的“最后定稿版”（含CD，当修订于2005年①作者在该曲“定稿版”的总谱扉页中写道：“……四十年后，经作者再次修订并最后定稿。”见“定稿版”总谱扉页之《管弦乐序曲·〈红旗颂〉》。，以下简称“定稿版”）。中国唱片总公司和山东文化音像出版社均发行有“原版”CD②即《中国管弦乐纪念名盘·红旗颂》（中国唱片总公司，ISRC CN-A01-99-0064-0/A·J6）和《大型红色交响乐诗篇·红旗颂》（山东文化音像出版社，ISRC CN-E26-06-557-00/A·J6）。，还可见到较多“修订版”CD③“修订版”在近20年间流行较广，如中国唱片上海公司（ISRC CN-E01-05-0031-0/A·J6）、正大·雨果民族音乐精品制作中心（HRP7207-2）和德意志留声机唱片公司（DIGITAL·STEREO 471 393-2 GH）发行的多款CD，均按“修订版”演奏、录音。。

（二）《红旗颂》的修订内容

1.关于主题材料

该曲“原版”共有7个主题，其中为主的引子“庆典号角”、主部“歌颂主题”和副部“缅怀主题”等，均源自《义勇军进行曲》（以下简称《国歌》）。它们与展开部引入中的“行进音型”④该音型位于展开部引入之始，“原版”和“修订版”始自Bar 89，“定稿版”始自Bar 92。和展开部中心II中的“进军主题”⑤该主题位于展开部中心II之“主部变奏式展开”的展开II（亦可作“附加变奏”解；即“原版”第239-263小节、“修订版”第177-200小节、“定稿版”第186-209小节，因其在该曲各版中均仅呈示一次，且其出现与否对该曲整体曲式的判别并无实质影响，故而常被忽略。一起，均被“修订版”和“定稿版”保留。但以《国际歌》和《国歌》素材写就的“联合音调”⑥该音调以《国际歌》首部和《国歌》的首、尾部动机结合而成。，及再现部“东方红主题”等插入性主题材料，则均被删除。因其引子和主、副部等主题，已广为流传至脍炙人口的普及程度，故笔者仅对与各版修订有关的各主题材料，梳理、分析如下：

“原版”展开部引入之后，随即插入了《国际歌》首部和《国歌》首、尾部动机结合而成的“联合音调”。其长短相间的节奏律动、迅疾奔驰的飞快速度、时有鸣响的冲锋号角⑦源自引子“号角音调”。、不断刺激的和声音响⑧即“联合音调”的呈示和展开部分，多以三和弦配置；其后则多配以七、九和弦等不协和和弦。故此处或当有心之和弦结构的改变，导致其多声音响的张力不断增强。和张弛有度的调性转换⑨此处bE-F-bA-bD-bE/bB-C-bB的调性转换，呈现出被动力性上四度转调（即其中bA-bD的环节）隔开的两个二、三度核心的调性链条（其中还出现bE/bB的异调配置）。故其效果既具一气呵成的通顺、流畅，又不失一定的内在力度。，尤其是贯穿始终的密集三连音背景⑩源自“行进音型”。等，在其展开形成的展开部中心I中，共同营造出一派愈发紧张的激烈战斗气氛，以示革命斗争的如火如荼。其间两次出现的《国歌》首部音调的总结、收尾，或意在象征“国际共产主义运动的崇高理想，必将由我中国共产党人最终完成”的坚定信念（见谱1⑪⑪除标注处外，该曲谱例均由笔者缩编自“原版”总谱。⑫并与引子“号角音调”结合。）。

“原版”再现部主部补充结束后，出现了插入性《东方红》主题与副部“缅怀主题”⑫⑪除标注处外，该曲谱例均由笔者缩编自“原版”总谱。⑫并与引子“号角音调”结合。的对位结合，以实现主、副部的调性统一及“对人民领袖的无尽讴歌”这一音乐内容的彰显、传递。其管弦轰鸣的乐队全奏、濒临顶点的极限音区、排山倒海的强大力度、错落有致的丰富织体，以及动力强劲的和声配置和始终稳固的统一调性等等，均为此处的内容表现和情绪营造，提供了有效、贴切的基本表现手段（见谱2）。

谱1 《红旗颂》原版展开部中心I“联合音调”

谱2《红旗颂》原版再现部《东方红》主题与副部的对位结合

谱3 《红旗颂》定稿版再现部主、副部的对位结合

“修订版”再现部则将“原版”的“主部补充”和“《东方红》主题与副部的对位结合”悉数删除①删去“原版”再现部“主部补充”末尾的《国际歌》首部音调，或当为此修订的另一重要目的。，而在主部再现后直接进入全曲尾声。正是这一修订导致副部“缅怀主题”，在“修订版”的展开和再现部中同时缺失；从而引发了该曲“原版”的奏鸣曲式向“修订版”复三部曲式的必然蜕变——笔者以为，奏鸣曲式特有的“奏鸣性”②笔者以为，乐队奏鸣曲的“奏鸣性”当谓以“交响性”。参见拙作《“交响性”考辨》，《音乐创作》2010年第5期，第114-118页。当概括为“整体乐思的‘矛盾’双方③常由作为奏鸣曲式主要主题的主、副部承载。，由‘呈示’经‘发展’到‘统一’④由奏鸣曲式的呈示、展开和再现部承载。的完整展现过程。”故“奏鸣性”的本质属性，当或由“乐思‘矛盾’双方从‘对置’到‘统一’的必然走向⑤抑或从“统一”到“对置”的“逆向型号”。”来彰显，或由“整体乐思从‘呈示’经‘发展’到‘解决’的完整过程”来体现；前者表现为主要主题从呈示部“分裂”向再现部“统一”的特定“调性布局”⑥抑或从“统一”到“分裂”的“逆向型号”。，后者表现为主要主题在呈示、展开和再现部的贯穿发展；二者必具其一。所以，作为奏鸣曲式整体乐思“矛盾范畴”之一极而存在的副部主题材料，若在其展开和再现部中同时缺失，则必然导致其“奏鸣性”的直接消解，从而引发曲式类型的最终变异（见谱2及“原版”和“修订版”总谱）。

因此，在该曲问世40年后的“定稿版”中，既恢复、重写了曾被“修订版”删除的“主部补充”；又在其后接以“主、副部主题的纵向对位”，以代替“原版”插入的“《东方红》主题与副部的对位结合”。正是这一修订保障了其“定稿版”整体曲式的“奏鸣性”特征，得以依然鲜明、充分的确切彰显；从而引发了该曲整体结构之奏鸣曲式的最终恢复——虽该曲的各版展开部中均未出现副部材料，但其主、副部调性在呈示部中的分裂格局，现已在“定稿版”再现部中完成了必要统一（见谱3）。

该曲后两版既已将《东方红》主题尽数删除，则“原版”再现部主部末尾之“《东方红》首部的音调预示”，亦因失去存在必要而同样删除（见谱4）。

谱4 《红旗颂》原版再现部主部末尾之《东方红》音调预示

此外，该曲后两版尾声起始部分的低音声部，还以《国歌》音调取代了“原版”的《国际歌》音调，从而将“原版”中作为“插入性因素”出现的《国际歌》和《东方红》材料删除罄尽（见谱5、6）。

谱5 《红旗颂》原版尾声起始部分

谱6 《红旗颂》修订版尾声起始部分

表1 各版《红旗颂》的主题材料

通过以上梳理、研究，可做出初步判断——“修订版”的主要目的当在删却“原版”的《国际歌》音调和《东方红》主题；但因后者的删除引发了“原版”奏鸣曲式的蜕变，故“定稿版”又在再现部以主、副部对位的形式实现了二者的调性统一，从而恢复了该曲整体结构之奏鸣曲式的最初设想（见表1）。

2.其它修订内容

（1）乐队编制

该曲各版的木管组均附设短笛；“修订版”添加的混声合唱乐谱以“附录”形式书录于总谱末页，并注明其与附加的铜管组均可自选①参见该曲“修订版”总谱末页的合唱乐谱。；而“定稿版”则直接将合唱乐谱书录于总谱内部，并在总谱扉页的“乐曲说明”中注明了可供选用的三种不同方案（见表2）。

（2）修订细节：

①引子：“原版”的速度、节奏与节拍，及规模等，在后两版中均有调整。

②呈示部：“原版”的速度、音高和钢琴、长笛声部的和声，在“修订版”中出现调整；“定稿版”第31-32小节前半的和声进一步简化，故导致第31-33小节的长笛、双簧管、单簧管、圆号和钢琴等声部的编配细节，亦有相应调整。“定稿版”主部主题末尾结构稍有扩充，配器亦稍调整。

③展开部：“原版”速度在“修订版”和“定稿版”中略有减慢；“原版”展开部中心I在“修订版”中悉数删除，故后者重写此处，并引发展开部引入的规模略有扩充。“定稿版”展开部引入又略扩充；其展开中心I仅以“行进音型”背景上的“号角音调”展开乐思，且节奏、配器和“号角音调”两次展开间的衔接，及“行进音型”的细节处理等，均有调整。“定稿版”展开部中心II对前两版的和声与配器细节，或稍作调整、或修订较多。后两版展开部末尾走向再现部的快速经过句，添加了短笛。

表2 各版《红旗颂》的乐队编制

表3 各版《红旗颂》的其它修订

④再现部：“原版”的速度在后两版中有所提升；“修订版”删除了“原版”的“主部补充”和“《东方红》首部”的音调预示；“定稿版”恢复了“原版”的“主部补充”，并以引子“号角音调”在主部再现末尾，为主、副部主题的对位结合做出合理预示；后两版的主部再现添加了短笛，主部铜管组的音型配置亦稍活跃，意在更为动感。

⑤尾声：“修订版”删去“原版”尾声起始部分的《国际歌》痕迹，并添加了管钟；“定稿版”又在最后结束前的各组低音乐器声部，进一步插入了更为完整的《国歌》首部音调，故其规模稍有扩充、和声亦略修改。

尽管以上梳理、分析尚存不能尽言之处，但由此已可进一步确信，该曲“修订版”的诸多细节调整，均基本围绕《国际歌》和《东方红》主题的删除而展开；“定稿版”修订细节的主要原因，则多为恢复奏鸣曲式的整体结构计，而在其再现部添加了主、副部主题的对位结合（见表3）。

二、《节日序曲》的作品修订

（一）《节日序曲》的两个版本：

资料显示，该曲的两个版本分别是音乐出版社1966年5月版（以下简称“原版”）①该版由施万春与魏作凡和徐志远等人合作，系300人庞大规模的中西混合乐队版本。由三位先生合作原因及具体分工的实际情况可知，该曲“原版”亦基本由施先生独立创作完成。参见刘红庆：《惊日响鞭——施万春音乐民族化探索之旅》，济南：齐鲁书社2014年版，第51和120页。和人民音乐出版社2013年6月版《施万春作品选集·管弦乐（一）》中收录的“修订版”②该版由施先生于1974年动笔修订（据施先生口述），两年后独立修订完成，故在李德伦先生建议下单独署名。参见刘红庆：《惊日响鞭——施万春音乐民族化探索之旅》，第121页。；中国唱片社录有“原版”唱片（中国M-281甲），寰宇唱片有限公司录有“修订版”CD③2000 Universal Music Records Co.，Ltd，ISRC CN-D05-99-360-00/A·J6.。

（二）《节日序曲》的修订内容

1.关于主题材料

该曲“原版”共计8个主题材料，其中的引子“锣鼓音调”、主部“欢庆主题”和副部“憧憬主题”等3个主要材料，均被“修订版”保留；而“原版”代替展开部出现的3个插部中源自同一音乐材料的藏、维、彝、苗等5个少数民族音调，则均被删除。故笔者仅对与该曲修订有关的上述少数民族音调进行分析、梳理。

该曲“原版”插部I的两个“藏族音调”、插部II的“维族音调”及插部III“阿细跳月”的“彝族音调”和“苗族飞歌音调”等5个少数民族主题，均源自“分解主和弦”的同一材料核心，其旋法简洁、节奏明快、织体清晰、和声平实、调性单一的音乐形态特征，或质朴爽朗、或轻松诙谐、或热情动感的不同音乐情绪④两个“藏族音调”爽朗而质朴，“维族音调”轻松、活泼中稍带诙谐，“阿细跳月”和“苗族飞歌”音调的音乐情绪则较为热烈。，以及其各自后续部分调性、旋法的多次变奏等等，既生动形象地描绘了各民族同胞欢腾、热烈的节日喜庆，又匠心独运地表达了“民族大团结”的巧妙象征（见谱7-11及“原版”总谱）。

通过以上梳理、研究，可做出初步判断，该曲“修订版”的主要目的，当在删却“原版”插部中的多个少数民族音调，而代之以主、副部主题写就的真正的展开部，以消除其多民族音乐风格形成的所谓“大拼盘”、“大杂烩”缺憾，并降低其完整演出的实际困难⑤“原版”音乐风格的这一缺憾，既是于会泳的看法，更是施先生出于音乐创作“终极艺术标准”的自我要求。“原版”300人庞大规模的中西混合乐队编制，也使其完整上演存在显而易见的实际困难。参见刘红庆：《惊日响鞭——施万春音乐民族化探索之旅》第104、120页，及本文对该曲“其它修订内容”的梳理。（见表4）。

2.其它修订内容

（1）乐队编制

如上所述，该曲“修订版”的主要目的之一即在“降低其完整上演的实际困难”，故其在乐

队编制上大幅删减了“原版”民族乐队的各组乐器①包括梆笛、曲笛和高、中音笙等吹管乐器，琵琶、大三弦和中阮等弹拨乐器，高胡、二胡和中胡等拉弦乐器，铃、钟、木鱼、中堂鼓、大堂鼓、中国中镲、水镲和中国大镲等打击乐器，以及沙巴依、八角鼓和手鼓等少数民族乐器等等。参见该曲“原版”总谱。，仅保留了“唢呐和几件民族打击乐器”②保留的民族乐器有高、低音唢呐和小堂鼓、中国小镲等。参见“修订版”总谱。。管弦乐队方面的修订包括单簧管由“原版”的bB调更换为“修订版”的A调，以降低演奏难度；小号由“原版”的两支增加至“修订版”的三支③由“原版”中梆笛、曲笛和高、中音笙等民族吹管乐器的存在导致。；恢复了“原版”弦乐组稍有删减的乐器数目④由“原版”规模可观的民族拉弦乐器的存在导致。（见表5）

谱7 《节日序曲》插部I“藏族音调I”

谱8 《节日序曲》插部I“藏族音调II”

谱9 《节日序曲》插部II“维族音调”

谱10 《节日序曲》插部III“阿细跳月”

谱11 《节日序曲》插部III“飞歌音调”

（2）修订细节

①引子：速度由“无标记”明确为“144拍/分钟”；删除“原版”的钢琴声部，并对单簧管、圆号、中提琴和大提琴的配器，及打击乐组的节奏做出调整、简化；调整“原版”定音鼓和小提琴+中提琴的演奏法，修改第14小节的整个低音，以简化“原版”和声。

②呈示部：主部首次呈示的唢呐独奏或稍简化、或稍加花；末尾略扩充，并新增第45小节的两个音点，以加强主部两次呈示衔接处的自然过渡；增设第20-36小节的弦乐伴奏，和第40小节末拍-第44小节小提琴+中提琴伴奏；调整小堂鼓节奏和管乐配器。主部再次呈示时弦乐主奏，伴奏音型和管乐配器亦有调整；增设第65-69小节的钢琴声部，其后亦多调整；主部中段的大管、铜管、钢琴和弦乐配器调整较多；主部再现和其后连接部的多处配器修订较大。明确副部各部的速度标记；其钢琴伴奏多有简化，以强化其宽广、大气；调整开始处的单簧管配器，修订全部低音以增强流动性，副部因而愈加优美、动听；副部展开和再现部分的配器亦稍调整。

表4 各版《节日序曲》的主题材料

表5 各版《节日序曲》的乐队编制

③展开部：全部重写。

④再现部：主部末尾至连接部结束的定音鼓、钢琴、整个低音和各乐器组配器等，均有调整。副部减半，故其乐思更显简练、紧凑；调整铜管和中提琴配器，部分钢琴伴奏音型亦有变化。再现部末尾亦稍缩减。

⑤尾声：删去“原版”兼具第二展开部意义的主、副部展开和第616小节，第631-638小节也稍变化；改写“原版”全曲结束的长音，代以干净利落的简洁收束。

尽管以上梳理、分析尚存不能尽言之处，但由此已可进一步确信，该曲“修订版”的主要目的在于重写展开部，并删去“原版”的民族乐队，故其修订的诸多细节调整，除基本围绕以上目的展开之外，对音乐创作最佳艺术效果的“终极追求”，当是其修订所秉承的重要宗旨和基本原则（见表6）。

表6 各版《节日序曲》的其它修订

三、两首作品的修订原则

笔者以为，从上述梳理、研究中还可窥知，两首作品所秉承的首要修订原则，或存明显差异。故笔者对其做出如下分类，并试作以下比较研究：

（一）“与时俱进”型修订

表现出对“社会政治发展”和“时代更迭变迁”的“主动服从”和“积极适应”。从笔者掌握的资料看，除《红旗颂》外，殷承宗和储望华等合作的钢琴协奏曲《黄河》和柴科夫斯基的《1812序曲》等中外作品的修订，亦可归入此类。

《“黄河”钢琴协奏曲》先后出现了“原版”（所谓“文革版”）、“石叔诚修订版”①其总谱虽未出版，但香港雨果唱片公司录有其CD（《梁祝·黄河》，正大·雨果民族音乐精品制作中心、国际文化交流音像出版社，HRP775-2、ISRC CN-A26-97-304-00/A·J6。、“杜鸣心修订版”②李坚独奏、汤沐海指挥柏林广播交响乐团协奏，Sunny Music Co.LTD 1990年发行唱片。据杜鸣心先生口述，修订完成后委约方不仅未付稿酬，且演出后亦未归还总谱，因而终告散佚！、“鲍惠荞演奏版”③民乐协奏版，改编者不详。和“署名版”④即署名为“殷承宗、储望华、盛礼洪、刘庄”的人民音乐出版社版本；该版虽未明言，但在一定程度上具有“定稿版”意义。等5个不同版本⑤限于资料和篇幅，本文仅对搜集到音响与总谱的该曲版本一、二的主要修订内容，做出简要梳理。——石叔诚修订的主要修订目的在于删去与《东方红》和《国际歌》有关的全部内容，而代以其“母本”《黄河大合唱》的相关主题材料⑥参见张少飞《〈钢琴协奏曲——黄河〉版本比较研究》，《天籁》2005年第2期，第52-58页。。鲍蕙荞演奏版则主要对当初因江青“拆音墙”的无理要求而被迫做出的不当处理，进行了必要恢复、调整，并删除了“原版”中的琵琶声部；但包括《东方红》和《国际歌》在内的几乎所有其它内容，则未作任何修改。

无独有偶，《1812序曲》尾声中代表“凯旋俄军”形象的“沙俄国歌”音调，在前苏联时代，亦曾被置换为格林卡《伊凡·苏萨宁》的《光荣颂》音调⑦当然，此举已与柴科夫斯基本人无关。。

由此可见，“《东方红》和《国际歌》”之于各版《“黄河”钢琴协奏曲》的增删和有无，沙俄国歌和《光荣颂》之于《1812序曲》的“凯旋俄军”形象，与《红旗颂》的首次修订一样，均与其创作、修订时的社会政治更迭、变迁，具有密不可分的直接因果关系。故笔者以为，秉承这一标准的诸多中外作品的修订，常会表现出积极主动地紧扣时代脉搏的“与时俱进”倾向。

（二）“始终如一”型修订

表现出对“音乐创作规律”和“终极艺术标准”的“自觉维护”和“纯粹坚守”。从笔者掌握的资料看，除施万春的《节日序曲》外，朱践耳的同名作品《节日序曲》和交响幻想曲《纪念为真理而献身的勇士》，以及比才《阿莱城姑娘》第一、二组曲和格里格的《a小调钢琴协奏曲》等中外作品的修订，亦可归入此类。

资料显示，朱践耳的《节日序曲》和《纪念为真理而献身的勇士》最初由上海文艺出版社出版，2006年上海音乐出版社将朱先生多部管弦乐作品的总谱手稿集成再版时，作者又对其和声、配器等创作细节，进行了严谨、审慎的加工、修订。

同样，比才及其友人欧内斯特·吉罗在将《阿莱城姑娘》的歌剧配乐改编、集成为组曲时，须对原作进行“接近重写创作”的惊人修订和加工①限于经费预算，原作乐队只有区区26人规模，故其具体编制对比才这样的天才来说，仍不啻为一个考验、乃至“挑战”。参见该曲总谱扉页第3页。。而格里格对其《钢琴协奏曲》的修订，则更是几乎贯穿了其整个创作生涯的始终——该曲作于1868年，相继有3个不同版本先后面世，而“几乎一直到他生命的最后一刻，格里格都在继续修改配器和独奏声部。……在去世前一两个月的1907年夏，格里格仍然在……仔细编订着表情记号和键盘的布局。”②格里格：《a小调钢琴协奏曲》，长沙：湖南文艺出版社2008年版，《前言》第IX页。

显而易见，上述中外作品的修订与施万春的《节日》和“定稿版”《红旗颂》一样，均以音乐创作的“终极艺术标准”为最高宗旨、乃至唯一原则。故笔者以为，秉承这一标准的几乎所有中外音乐作品的修订，往往表现出对上述准则“始终如一”的纯粹坚守。

四、两种修订原则的启示

（一）音乐作品的时代特征

先贤有云，时代特征即时代偏见③即黑格尔所谓的“这（即常识，笔者按）是某一时代的思维方式，其中包含着这个时代的一切偏见。”（黑格尔《逻辑学》第36页）；而列宁对它的注解更可谓一针见血——“常识=当时的偏见”（《列宁全集》第55卷第231页）。；由此可见，音乐作品带有其诞生时代的历史烙印，或当无可避免。既然如此，在作品修订时着力掩盖、消除其原有的时代特征，即似显不必、乃至徒劳。因为所谓的“时代偏见”一则不可避免、二有合理之处，所以就需要肯定其客观成分、指出其偏颇所在、划定其有效范围的“证伪”④即“Falsify、Falsification、Falsiflability”，由K·波普尔提出，指经验材料对理论、假设的否定。参见波普尔《猜测与反驳》，以及《社会科学新辞典》第1179页、《马克思主义哲学大辞典》第338-339页的“证伪”词条。；而更重要的是，对客观史实的不断认识与再认识，方能使我们在诸多“历史评价”、“时代评价”和“个人评价”的扭结、交织中，去戮力探究、并无限接近历史真相；而只有以客观事实为基础的学术研究，才能真正发挥“以史为鉴，可知兴替”的理论启迪作用。这或许也就是具有“定稿版”意义的“署名版”钢琴协奏曲《黄河》，最终仍旧保留了虽缘于江青无理“染指”，但艺术效果却依然理想的《东方红》和《国际歌》音调⑤此处必须说明的是，江青强令添加“《东》、《国》二调”自有其明确的政治目的；但此处音乐效果的熨帖、流畅、合乎逻辑，则全都源自该曲创作组成员的艺术劳动、尤其是储望华先生的音乐才情——“储望华自始至终创作在第一线，如果还能找到全部草稿的话，我相信百分之九十以上都是他的手迹。”见石叔诚《钢琴协奏曲〈黄河〉的创作及修改》，《音乐爱好者》1998年第5期，第77页。的真正原因罢！

（二）音乐创作的艺术标准

与音乐作品的时代特征常常“与世推移”不同的是，音乐创作的艺术标准却是古今中外每一位有见地、负责任的作曲家在进行包括作品修订在内的艺术劳动时，必须永远面对的恒久任务、乃至唯一终极目标。所以，对“艺术标准的终极坚守”，当不仅是吕先生在“原版”《红旗颂》问世整整40年后再次推出其“定稿版”的真正原因；同时也当是施万春《节日序曲》、朱践耳《节日序曲》和《“勇士”幻想曲》、比才《阿莱城》组曲和格里格《钢琴协奏曲》等本文述及的中外作品，以及万千其它作品在进行修订时，已在严格遵循、并将永久坚守的绝对原则和最高宗旨。

因此，从本文反映出的笔者视野所及的有限范围看，我国当代作曲家中的诸多有识之士在作品修订的自为过程中，虽历经时代变迁、且表现各有差异，但最终已然走上了“对艺术标准的终极坚守”这一殊途同归的自觉之路。

作者说明：本文为2013年度教育部人文社会科学研究艺术学项目《新中国管弦乐创作研究（1949-1981）》（编号：13YJC760111）中期成果。

（责任编辑 张 璟）

Different Process Obtained the Same High Art Value—My Opinion on the Revised Version of the Two New Chinese Orchestral Music Works

ZHANG Shao-fei

This paper mainly researched on the revision of two works，Overture Ode to Red Flagby Lü Qiming andFestive Overtureby Shi Wanchun，through studying and reviewing the whole revision process of several Chinese and foreign orchestral classic works，it considered that the revision of some new Chinese orchestral music works could be divided into the different state of“keep pace with the times”and“always remain a constant”；Further it pointed out that the insight of contemporary Chinese composers revised their own works，although after the changes of the times，and different from each other，but eventually already embarked on the“ultimate standard of art insists on”this reach the same goal by different routes of self-consciousness.

Ode to Red Flagby Lü Qiming（1930-），Festive Overtureby Shi Wanchun（1936-），orchestral music，revision of works

J614.5

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.012

1003-7721（2016）01-0115-12

2015-11-16

张少飞，男，浙江传媒学院音乐学院副教授（杭州310018）。