论国乐改进的方法与意义

许秋实

摘要：一百多年来，无数音乐人对于国乐如何改进和是否需要改进进行过很多的探索，本文旨在从国乐本体出发，参考了外国民族音乐发展的经验，以主人翁的态度探讨中国音乐写意的特殊性以及国乐形式与中国文化的关系等方面进行论述和阐释，以求能够为民族音乐的振兴寻求道路。

关键词：国乐 中国文化

鸦片战争后，外国基督教会等传入中国，中国进入了被动接受西方思想的阶段。而洋务运动的开展更是让中国人开始了睁眼看世界，中国文化在封建制度的阴云笼罩下显得是那么的不与时俱进，社会的意识形态开始发生转变，而这些直接导致了民族音乐结构的变化，人们开始对旧有制度极力的挥手道别，与封建思想联系紧密的传统国乐也遭到许多人无情的摒弃。这些都直接导致中西音乐对话时两者并不是一个平等的地位，整个中国开始出现现代意义的教育机构，这些直接打破了中国原本教学的传授模式，国外的音乐家开始来华演出，国外各个流派、各个时期的音乐作品被相继搬上国内舞台，甚至乐器也开始了改革，二胡模仿小提琴的弓法形制，民乐队模仿西洋乐队的配器编排等，仿佛加上了西方的帽子就能够让民族音乐大放异彩。甚至也有主张完全抛弃民族音乐进行革命的，例如五四运动的代表人物傅斯年就曾经对中国戏曲在音乐与技术上做出“毫无美学价值”的论述。这些“国乐落后”论的来源无非是中国音乐中作曲技术、记谱法、多声音乐以及音乐教育、音乐观念等的落后。首先以记谱法为例，西方音乐自谕为何等精准的五线谱，而中国的工尺谱以及各种琴谱在其面前仿佛“自惭形秽”，甚至中国这些记谱法有很多还都是字谱的形式，和声和转调的表达都很困难，大量的内在表现都需要演奏者的二次加工，写谱时也难以短时间完成。而且这种记谱形式也局限了中国的传统音乐的发展，基本上以口授形式相传，可中国人常讲的一句话“只可意会不可言传”，终归还是一个“意”字，“天地有大美而不言，四时有明法而不议”，这是庄子的美学观点。不言、不议、不说，所以它造化出有内涵的人类，也是中国的文化讲求的大写意。一幅山水画，不同的人可能有不同的理解；一曲流水，不同的演奏者也会有不同的诠释。对国乐来说，比精准更为重要的是“神、韵”，这些无法量化的字眼成为了演奏者的感性追求，甚至拍子没有定值，尽可由人个性的发挥，所以说中国人看重的不是具体形象的表达，而是超脱世俗的写意。

然而这种要求废除国乐旧形式，以西洋之法取代的想法也不是凭空来的。在西学东渐的过程之中，中华民族倍遭凌辱后，国人痛定思痛，认为是中国传统文化中的劣根性导致了国贫民弱的状况，革命成为有识之士的选择，渴望着打破一切旧有秩序，建立一个全新的能够与全世界归为大同的社会文化。田可文的《文明的差异》一文中明确的提到：“从民族音乐学或是音乐史学的角度看，所谓‘文明社会的音乐并不见得比‘不文明社会的音乐要高级”。①音乐艺术重要的是存同而求异，中华音乐是世界音乐的重要组成部分，尊重其差异性是需要的，而我们自己在这一点上做得远远不够，虽然一直以来各种民族交响乐、民歌大赛层出不穷，以及音乐学院中民乐和西洋乐好像也是以一种平等的地位存在，可是仍然摆脱不了我们以客体的眼光来看待我们自己引以为豪的国乐，把中国传统音乐和与时俱进的观念割裂开来，认为中西音乐的关系就是古代与现代的关系，在自我革新的道路上我们丢弃的太多。而现在的我们与古人相比，更缺少了太多他们具备的理论知识及音声度曲的方法、声律的启蒙教育以及对历律等，所以我们很难理解传统音乐中的天文历法、社会伦理、自然和谐的关系。今天，音乐厅中美妙的歌声是音乐，流动的琴键是音乐，可在古代，音乐不仅是这些，单从乐的角度未免就显得肤浅，当然中国传统音乐中也存在一些不足，例如宫为君，商为臣或者还是一些统治者为了合乎自己的利益而对科学的音乐现象作出一些故弄玄虚的解释等等，但剥离这些糟粕，传统音乐在今天还是值得被传承和更好的利用的，我们所面临的问题不是传统音乐是否有价值，而应该是如何去让她的价值最大化。这些问题早在上世纪三十年代就已经被黄自先生意识到：“目前我国音乐正在极混乱的状态中，原有的旧乐已失去了相当的号召力，五花八门的夕阳音乐像潮水般的汹涌进来，而新的民族音乐尚待产生。在这种情况下，当然就不免有许多矛盾的见解。一部分人以为旧乐是不可雕的朽木，必须整个的打到，而以西乐代之。这些人的错误是没有认清凡是伟大的艺术都不失为民族与社会的写照……另有许多人认为振兴中国音乐只有复古的一法，他们竭力排斥西乐，并说学西乐就是不爱国，这种见解当然也是不对的。”②黄自的这种观点在今天仍然值得我们借鉴，他认为只有用西方的先进技法合理的结合本国民乐才能使民族音乐重新得到发展，并且他还参考了当时俄国音乐发展的例子，在民族乐派出现之前，俄国音乐在世界上是没有话语权的，但为何现在能够在世界取得一席之地，想必与欧洲各国的交流是分不开的。多少年来，无数德国、法国、匈牙利等地的音乐家频繁出现在俄国的舞台，这使得俄国将本国曲调结合西欧作曲技法并形成了自己独特的一条道路。再往前追溯，中国的扬琴、胡琴等也都是从外部传入，发展到今天早已形成自己的一套体系，成为民乐中重要的一环，那如此方法是不是在今天也可以在中国适用？

至于文化保护中革新与留存的关系，笔者在之前探访西安鼓乐时偶然有机会与台湾尺八吹奏家蔡鸿文教授聊到了类似问题，即日本的古乐谱在传承时的改良，这给了笔者很大的触动，也让笔者反省了过去传统音乐保护的态度。日本是亚洲率先使用简谱的国家之一，更是在清末传入中国，对中国的学堂乐歌运动产生了深远影响，使音乐在当时老百姓中更加普及。而日本的乐谱在古代是和中国类似，无法表示出乐段和节奏的，这样的音乐发展到近代，已经无法满足当时百姓对于音乐的需求，逐渐以下划线来表示音乐的节奏，这就类似于简谱中下划线节奏的使用。而笔者当时也说出了自己的疑问，这样是否破坏了古谱的原貌。蔡老师则说，相比较晦涩难懂的古谱难以被读懂而中断了传承，这样不失为一种好的方法，这样的例子可以从中国音乐身上找到例证。像《兰陵王入阵曲》《秦王破阵乐》等古乐谱必须要在一海之隔的日本才能找到，但同时蔡老师也表示说，发展与保护的关系怎样平衡，这是我们需要用智慧去解决的。

任何一种民族主义与沙文主义都无益于本民族音乐文化的进步，反而我们能看到，历史上往往各个部落与民族之间的融合能够给予更多发展的契机，中西音乐的不同体系和美学思想也符合艺术中求异的态度，并不需要以别人的价值观作为标尺来衡量自己，例如民族唱法、民族乐队的编制与音响、民族乐器的改进与教学，民族传统理论等等。在上乐理课时老师和我们说宫商角徵羽就相当于do、re、mi、sol、la，这样的说法固然方便理解，可却道不出三分损益律的来历与在五行中的意义，民族乐队的配器法等也常常会带着西方的音响，和声和美学观念，因此，不懂得本民族的语言学、美学、社会学等学科，对自身的文化认同也就不能够感同身受。

当下我们对传统音乐的继承，除了一腔热血更要讲求方法。在自觉传统音乐“落后”的同时也应换个角度，以中国传统的标准来找寻找自身的发展动力，或者也可以多站在主人翁的立场来看别的民族是否也有同样“落后”的问题，站的位置决定了我们是不是了解自己。我们的民族音乐有着无比璀璨的过去，任何“文明”地域的音乐都不能替代本民族的主体地位，比起过去的蹉跎岁月，我们现在有着更好的资源与更多的经验，一百多年来无数音乐家以及音乐学者在国乐改进的道路上奋起直追，面对这样一种热情，我们不能以一己的好恶就一言蔽之，这也是我们应该遵守的史学理念，无论我们在当下所论述是如何的客观实际，那也是站在了前人的肩膀上。正如文中所言，传统音乐是美的，这种美不在乎以什么标准对她做什么评价，更可贵是在从未间断的寒来暑往中所充满的巨大力量。

注释：

①田可文：《文明的差异——中国音乐史中的地域性问题》，《贵州大学学报（艺术版）》，2002年第2期。

②参见1934年10月21日，黄自在上海《晨报》发表的《怎样才可产生吴国民族音乐》。