贡布里希艺术史方法论新探

2016-12-19 06:43张宏

文艺评论 2016年12期

○张宏

贡布里希艺术史方法论新探

○张宏

艺术理论发展到19世纪末20世纪初，既需要一位能够对以往的艺术史观念及方法论有一个总结的“集大成者”，又需要一位作为开启艺术理论下一步前行方向的“引路人”。在这个特定的历史节点上，决定了贡布里希的艺术史观方法论的双重性：他既坚持保留西方传统的艺术理论的精华，但又不拘泥于传统，而是超越传统的理论束缚，力图用新的理论和科学的方法加以重新阐释，或补充，或修改，以形成他自己的理论立场。

第一，贡布里希采取了交叉视野，注重学科间的相互渗透与借鉴，反对学科的专业化。他从历史文化与人文文化交叉、渗透、融合的视野，重新对西方艺术理论进行了阐释，成功地实践了各个学科间交融互通的可能性、必要性和可行性，实现多学科间的对话，打破学科间的界限，扩大研究的范畴，突破旧的思维模式，融汇百家，熔于一炉，做到了诸如心理学、自然科学、语言学、文化学、社会学等学科的兼收并蓄，改造创新。打破了学科壁垒，拓展了学术视野，建构出具有综合性、前沿性和跨学科性的多维、多元的艺术理论知识结构。交叉视野的研究视角造就了新的学术领域，新的发现和创造，其意义和作用是不可估量的。例如，他在研究艺术史中极为重视“历史维度”，将艺术和艺术史置于与其同时代的社会惯例历史语境之中。一是利用找到的确实可信的“第一手材料”，引领大家重建历史语境，根据这个历史语境个性化地理解艺术史，甚至颠覆传统艺术史的理解。二是他用一种“边缘化”策略，即通过艺术史与历史上的一些事实材料之间的“互证”纠正过去学界的一些偏见，甚至大胆地跨越历史学、人类学、艺术学、文学、经济学等学科的界限，从更加广阔的历史文化的角度展示历史与艺术史之间千丝万缕的联系。

贡布里希对当时大学教育认识上的误区给予深刻的批判，他认为一些学术组织据以建立的所谓“学科”只不过是方法，是为达到目的而使用的手段而已。当时的大学讲授的历史已然成为了“专业史”，即政治史、经济史、文学史、艺术史、音乐史或者科技史等等。用他自己的话说：“如果我没有弄错的话，学生们往往被告诫要循规蹈矩地沿着这些笔直而又狭窄的小道走到底，不许左顾右盼，因而留下了大面积的森林无人问津。”①此种情况造成学生学习和学术研究方向都越来越“集中化”“封闭化”“僵硬化”，使得文化史研究本身的丰富性、连续性失去了意义。贡布里希感到大学承担了过去本应该由家庭承担的传播文明的价值的这项功能，反而没有得到学生们应有的感激和尊重。他当然希望文明的这些价值得到有效地检验和审查，所以要反对那些只重视现在不重视过去的人。文化研究基本上是对连续性的研究，而文化史学者希望传授给学生的正是这种连续感，而不是不加批判的接受感。帮助他们养成这样的思维习惯，即不仅在自己特殊领域的范围之内而且还要从周围所有的文化现象中去寻找这种连续性。这个研究的前提就是打破学科的“封闭性”，采用“交叉学科”和“跨学科”的学术思维，确保文化史研究的连续性原则不断完善。

第二，贡布里希构建起自己独特的系统化、整体性的研究方法。他把艺术看作是一个完整的大系统，艺术内部的各个要素之间都不是孤立的，它自成系统，又与其他各个子系统发生联系，构成一个综合化的大系统。不仅如此，他还有意地将艺术和艺术史的研究引入到大的西方文化背景之中，与其他学科门类构成文化系统，相互不断传递信息，形成一个多要素、多层次、多功能的网状复合系统。实现了分析与综合、归纳与演绎的辩证统一、互为前提的思维方法。从宏观的艺术史风格发展演变的原因探索到拉斐尔的《椅中圣母》的微观考察，从纵向的西方艺术史时间中的延伸到横向地站在文艺复兴的历史、时代的制高点上，考察一切必然和偶然、稳态和非稳态、变量与非变量的因素，线性与非线性的因果关系，对艺术现象作立体的、动态的研究。从传统逻辑思维形式“分析—综合”到系统综合的思维模式“综合—分析—综合”，这正符合马克思强调的“具体—抽象—具体”的科学方法。

第三，采取“具体问题具体分析”的问题意识去研究艺术史。正如他自己所说:“我的愿望是打开问题的大门，而不是要关闭它。”②他从实际“问题”出发，注重考察具体的历史情境、历史条件，分清原则与枝节、精华与糟粕、补充与篡改、主观意图与客观效果的区别。针对不同的问题采取不同的研究手段，他的理论视角开阔，不拘泥于抽象概念去解决问题，他研究某门学科的固有方法往往是从实用主义出发的，重视社会实践的作用。他意识到“艺术被认为是逐增的过程。一个问题解决了，总有新的问题出现”③。艺术史便是由一些艺术问题组成，即不同时代的艺术家面临着什么样的技术和艺术的问题，他的艺术故事的叙述也就从问题开始，并尽可能地给出这些问题的解释。实际上，对“问题”的发现、思考、解决的过程，就是理论家培养自己“问题意识”的过程，而此过程就是学习和研究艺术及艺术理论的最有效的方法。它可以培养我们对传统的一些观点提出质疑，寻找解决问题行之有效的方法，因为解决一个问题是要由多种学科间的“合力”才有可能解决，这也正符合贡布里希一贯坚持的“跨学科”“跨领域”研究的原则。那么艺术理论家从什么“问题”着手分析，这对于他们来说，既取决于他们想要知道什么，也取决于他发现什么样性质的“问题”。因为历史留给我们的是一堆零乱的知识，要想从中找到一些靠谱的能留下一些蛛丝马迹解决“问题”的办法，要想判断哪些因素比其他因素更重要，就是相当难的事情。对于要解决的“问题”来说，既要历时性研究又要共时性研究，其中任何一种都不能单独给出科学意义上的解释。

第四，批判黑格尔体系逻辑错误，坚持用辩证的决定论取代机械决定论，自觉实践历史唯物主义的“合力论”。贡布里希把黑格尔体系形象地表达为车轮模式（图1），“无论从轮子外围的哪一部分出发向内格移动去寻找其本质，最终都将达到同样的中心点”④。这样体系的结果导致审美与艺术“理性化”倾向，导致黑格尔坚持历史决定论的必然性，排斥历史发展的偶然性的机械决定论，把艺术现象的个性、丰富性与复杂性扼杀掉，贡布里希直接指出了黑格尔体系的实质“就是上帝神圣计划的世俗化翻版”⑤，不可避免地带有“独断论”的性质，即某种理论，任意假定一个前提后，也不做任何验证，就以这个前提为根据，推导出种种结论。基于此，贡布里希认为文化史学家不应该仿效社会学的“在术语上标明所有权”的办法，换言之，就是文化史学者不应该圈囿于学科壁垒。贡布里希认为无论他们在文明和社会的研究中学到了什么，文化史学者的主要精力仍须放在个人和特性的研究上而不是结构和模式上，因为这类结构和模式大多受到黑格尔派整体论影响。正因为这个原因，贡布里希不主张他们为一个听起来不顺耳的交叉学科的名称去争论。因为这样做只能暗示他们对黑格尔轮形图表的折服，相信从一个特许的中心出发来研究某种文化的各个分离的方面是上帝所赋予的智慧。这表明要想寻求某一种文化发展的总模式的结果必然是导致我们盲目相信黑格尔的轮形表。

贡布里希对此的批判是适时而又有意义的，他告诫人们不能把丰富多样的现象都简单化、自以为是地归结到统一的普遍原则上，而且他更加重视个人在历史中的重要作用，他承认“历史的主人是个人——工匠、设计者和赞助人——而不是作为集体的民族、时代和风格”⑥。其实，恩格斯在论合力论中就肯定过偶然性的作用，强调社会发展存在“无穷无尽的偶然事件”，这些偶然事件对历史发展起作用。贡布里希的艺术和艺术史研究实践表明，他肯定了偶然性与必然性相互依存、相互制约的辩证统一关系。而机械决定论只是用非此即彼、二元对立的形而上学方法来解释偶然性和必然性关系的。对艺术品来说，艺术的形式不单纯由内容派生出来并服务于内容，形式本身就构成内容。因此，他主张，以“细致入微的设问”取代“精神史的一般性概括”⑦，以具体的图式分析取代笼统的“时代精神”追求；他也对里格尔和沃尔夫林等艺术史家的“二元”概念模式研究进行了批判，艺术和艺术史本身就是复杂多变的，不是用几个“二元”概念就能说明得了的。任何艺术现象或图式都有其发展演变的内部因素和外部因素，是在所有因素共同作用下才促成事情的完成，不能把复杂的事情简单化，回到黑格尔体系的老路上。很显然，这与马克思与恩格斯的社会学理论“合力论”有着逻辑上的相通性，即都承认宇宙一切结构复杂，历史是一种社会现象，那么社会现象必须作为“系统”来考虑，把历史放在社会文化大背景中进行研究。社会发展的“总的力量”既不是乌合之众，也不是相互平行的，而是依据一定的历史发展规律，经过融合了的综合作用而形成的总体力量。强调历史事变和历史进程是“无数相互交错的力量”产物，造成历史事变的不是一个力量，而是无数个力量，这些无数的力量按照非线性的方式构成一股强大的整体力量。合力论承认个人意志在一定历史时期经济发展水平制约之下对历史发展起作用。由此可知，贡布里希艺术史观方法论是符合辩证法原则的，在当时历史条件下具有前瞻性和启示性。

第五，贡布里希运用比较方法阐释艺术家对艺术品风格的影响。他的对比分为两种：一种是将不同时期的画家作品进行对比分析，一种是将同一个艺术家的不同作品进行对比分析。比较方法是一种行之有效的好方法，当然，贡布里希的对比不是为了发现一匹马和一支钢笔之间有什么区别，而是要在对比中发现“同中之异和异中之同”。贡布里希目的是让读者比较轻松地了解到艺术家对艺术品的影响。这在他的名著《艺术的故事》中处处都可见到，例如他把17世纪佛兰德斯画家鲁本斯的小男孩素描（图2）与德国画家丢勒的母亲素描（图3）进行了对比分析，虽然两个人都是倾注了真挚的感情在画面中，但鲁本斯的线条柔和细腻，小男孩看上去肤白娇嫩，头发蓬松，脸庞粉红，眼神纯真；而丢勒的母亲用笔朴拙、苍劲有力，老人饱经沧桑的脸上木讷的表情栩栩如生。他将西班牙画家穆里略画的那些破衣烂衫的小孩子们（图4）与皮特尔·德·霍赫那幅绝妙的荷兰内景画中的孩子肖像（图5）进行了对比，前者长相确实漂亮，后者相貌平庸。他将17世纪意大利画家圭多·雷尼画在十字架上的基督的头像（图6）与12世纪托斯卡纳画师的基督头像（图7）进行比较分析，前者人们在这张脸上看出基督遇难时的全部痛苦和全部光荣。这幅作品表现的感情是如此强烈，如此明显，以至于尽管我们很喜欢内在感情如此强烈的表现，却不应该因此就对表现方法也许较难理解的作品不屑一顾。相反，后者画家对耶稣受难一事感受之深切一定不亚于雷尼，如果我们逐渐理解了那些互不相同的绘画语言以后，我们甚至有可能对表现方法不像雷尼的画那么明显的艺术作品更觉喜爱。正如一些人比较喜欢言词简短、手势不多、留有余意让人猜测的人一样，有些人喜爱留有余韵让他们去猜测和推想的绘画或雕塑。因此，贡布里希提醒我们：“左右我们对一幅画的爱憎之情的往往是画面上某个人物的表现方法。”⑧他不仅对不同时期不同画家的作品对比，他还对同一画家的不同作品作对比分析，比如1938年毕加索的作品《小公鸡》（图8）与1941年—1942年的作品《母鸡和小鸡》（图9）对比，前者毕加索不满足于仅仅描摹出一只鸡的外形，他想画出它的争强好斗、粗野无礼和愚蠢无知。换句话说，他使用了漫画手法。后者他画的母鸡和毛绒绒的小鸡十分逗人，十分“正确”，无可挑剔。所以，他指出：“如果看到一幅画画得不够正确，那么不要忘记有两个问题应该反躬自问：一个问题是，艺术家是否无端地更改了他所看见的事物的外形。另一个问题是，除非己经证明我们的看法正确而画家不对，否则就不能指责一幅画画得不正确。”⑨

综上所述，贡布里希是19世纪末20世纪初这个世纪节点上成长起来的一位伟大的人文主义学者。这一特殊时代注定了他的研究方法既有坚守传统的一面，又有超越传统的前瞻性。因此，研究他的艺术史方法论就具有了在世纪之交进行文艺理论思潮变革的历史意义。于是历史适时地选择了贡布里希，同时贡布里希丰富的人生经历和广博的学识也为他创造历史提供了条件，他开启了西方艺术史方法论研究的新时代。

（作者单位：哈尔滨师范大学文学院）

①③④⑤⑦[英]贡布里希《理想与偶像》[M]，范景中等译，上海：上海人民美术出版社，1989年版，第85页，第208页，第39页，第86页，第677页。

②[英]贡布里希《秩序感》[M]，杨思梁等译，杭州：浙江摄影出版社，1987年版，第34页。

⑥[英]贡布里希《秩序感—装饰艺术的心理学研究》[M]，杨思梁等译，杭州：浙江摄影出版社，1987年版，第358页。

⑧⑨[英]贡布里希《艺术的故事》[M]，范景中译，北京：三联书店，1999年版，第23页，第27页。

上文所引图：