《文艺复兴》与“中国新诗人”的出场*

晏 亮

(湖北师范大学 文学院，湖北 黄石 435002)



·文学研究·

《文艺复兴》与“中国新诗人”的出场*

晏 亮

(湖北师范大学 文学院，湖北 黄石 435002)

作为1940年代后期诗歌生态的忠实记录者，《文艺复兴》在战后积极推出了一批“中国新诗人”。其中既包括借《文艺复兴》这个平台，完成在中国新诗史上第一次比较大规模的集体亮相的“九叶派”诗人；也包括以李白凤、史卫斯为代表的，一些在1930年代即已成名的“现代派”诗人。因此回到《文艺复兴》这个历史原点，不仅跳出了现有对于“九叶派”在1940年代的集聚过程的研究，基本上立足于《诗创造》和《中国新诗》的窠臼，也为我们提供了解读现代主义诗歌如何在1940年代特殊的社会文学环境中，求得一定生存与发展空间的生动实例。

《文艺复兴》；1940年代后期；“中国新诗人”

在目前常见的文学史叙述中，以五四文学为起点，以“人”的解放为核心，将西方文化资源与中国现实文化语境紧密结合在一起的中国新诗传统，主要由现实主义诗学、浪漫主义诗学与现代主义诗学这三大诗学构成。到1940年代，这三种诗学分别演变成延安诗派现实主义诗学、七月诗派浪漫主义诗学和九叶诗派*实际上，在《文艺复兴》出版时，并不存在“九叶诗派”或“九叶诗人”的提法。直到1980年代初期，这些1940年代后期陆续发表诗作的青年诗人，如穆旦、辛笛、杜运燮、杭约赫等，他们的代表作品被结集成《九叶集》出版，“九叶诗派”才由此得名。另外，因为1948年6月《中国新诗》的另起炉灶，被视为“中国新诗派”正式形成的标志，所以有的文学史著述也称他们为“中国新诗派”。本文为了论述方便，统称为“九叶诗派”“九叶派”或“九叶诗人”。现代主义诗学。而在复杂多变的1940年代后期语境中，和其它文学形式一样，中国新诗发展的走向也与社会政治的转折紧密相连。虽然左翼文学界追求的“文艺新方向”和文学形态的“一元化”已经成为趋势所在，延安诗派、七月诗派和九叶诗派之间，也不存在1920年代和1930年代那样的流派间的尖锐对立状况。但是，一些主流之外的诗歌力量，如新起的“九叶派”和在1930年代即已成名的“现代派”诗人，并没有因此彻底放弃自己的文学追求和文化立场。他们或坚持或调整，一方面尽力在战后新的文学格局确立过程中争取生存空间，同时也以自己的方式与滚滚而来的洪流相对抗。作为战后颇具影响力的综合性文学刊物，《文艺复兴》即生动地记录了这一批“中国新诗人”在战后“文艺复兴”构想下，为中国新诗的健康发展而进行的种种探索与实验。这一批“中国新诗人”，既包括借《文艺复兴》这个平台，完成在中国新诗史上第一次比较大规模的集体亮相的“九叶派”诗人；以李白凤、史卫斯为代表的，一些在1930年代即已成名的“现代派”诗人，他们在此阶段的诗歌创作，因为呈现出来了某些异于之前或者说与之前完全相反的艺术特质，因此也将他们归于其中。

与同时期另一大型上海期刊《文艺春秋》将注意力主要集中于关注现实的文学创作，从而并未对某一特定文体表现出明显偏好不同，《文艺复兴》对于诗歌作品却显得极为倾心。据统计，刊物共发表60位作者的诗作138首，另有译作28首，其第3卷第4期更是专门刊出“诗歌特辑”。相对于其他文体，这种编排一方面可能是编辑基于文体篇幅的考虑，另一方面也足以凸显出刊物对于诗歌这种文体的倚重。

从表1的统计可以看出，九叶诗人中除了郑敏，几乎都在《文艺复兴》上发表了他们的成名作或代表作。如辛笛的《刈禾女之歌》《月夜之内外》《手掌》《阿Q问答》，穆旦的《诗四首》，陈敬容的《为新人类而歌》《逻辑病者的春天》，杜运燮的《太伟大的，都没有名字》，杭约赫的《世界上有多少人在呼唤我的名字》，唐祈的《辽远的故事》，唐湜的《山谷与海滩》，袁可嘉的《沉钟》《空》等。此外，与九叶诗人诗风或者审美趣味相近的一些诗人，如方宇晨、莫洛、方敬等也在上面发表了他们的代表作。当文学服务于政治的主张逐渐支配文艺界时，身处1940年代后期激烈而复杂的政治斗争中的《文艺复兴》，同样不能置身事外，不可避免地受到当时正在兴起的“人民文学”的影响。因此，任钧、臧克家、李白凤、青勃、阎栋材、司马天健、杜丹乡、罗迦、袁水拍等人的革命现实主义诗歌，也经常在《文艺复兴》上发表。但是两者对比，我们还是可以清晰地感受到主编对于年轻的“九叶派”诗人的偏爱。尽管郑振铎的办刊理想，其重点从来就不在树立流派，正如每期杂志封底刊登的《投稿简章》上，第一条便写明：“本刊园地公开，论文，小说，剧本，诗歌，散文，各部门都欢迎投稿。”*见每期《文艺复兴》封底。但是他对这些在当时还寂寂无名的年轻诗人的爱护与提携，无疑使《文艺复兴》成为“九叶派”诗人最开始表演的文学舞台，这些年轻的诗人也是在《文艺复兴》上完成了他们在中国新诗史上第一次比较大规模的集体亮相。众所周知，中国现代文学史上社团众多，流派林立，“同人”刊物层出不穷。年轻的“九叶派”诗人要想形成一个文学集团，并拥有更多的话语权，必然需要依附一个同人刊物作为文艺据点，以生产能够传播其声音和理想的文学产品。《文艺复兴》的出现正好满足了这样的需要。而且，随着1947年7月《诗创造》在上海创刊，除了唐湜为陈敬容的散文集《星雨集》所作的一篇书评，从1947年7月1日发行的第3卷第5期开始，《文艺复兴》上再也没有出现过与“九叶派”诗人有关的作品。因此，我们可以得出此结论：在《诗创造》和《中国新诗》之前，《文艺复兴》不自觉地扮演了“九叶派”文艺据点的角色。

表1 《文艺复兴》上发表过作品的诗人及其作品一览表(S代表诗歌，W代表文章)

“九叶派”在1940年代的集聚过程，现有大多数研究基本上都是立足于《诗创造》和《中国新诗》。在常见的文学史著述中，1948年6月《中国新诗》的另起炉灶，被视为“中国新诗派”正式形成的标志。另一方面，由于无法适应抗战以来热火朝天的革命形势，现代主义诗歌直到1940年代后期才获得有利于其成长的“良机”，并且最终形成了现代主义诗歌流派——“九叶派”。那么，这里面有两个问题：其一，从刊物存在的时间上看，《诗创造》创刊于1947年7月，《中国新诗》创刊于1948年6月，这两个刊物都同时在1948年10月被查禁，维系时间稍长的《诗创造》仅仅存世1年零3个月。显然，这么短的时间对于一个诗歌流派的形成过程来说是不够的。而且，这在一定程度上也导致了“九叶派”的成员在这两个刊物上发表作品的机会不可能太多。因此，对于急需在1940年代后期的中国诗坛占据一席之地的“九叶派”来说，就迫切需要一个能够大量发表作品以及详尽阐述诗歌理念的平台，尤其是对于一些还未成名的年轻诗人来说，这种发表作品的需求就更为突出。其二，从地域上看，“九叶派”基本上由“上海诗人群”和“北方诗人群”——这两个来自一南一北地域的诗人群体组成，而《诗创造》和《中国新诗》都是在上海编辑出版。这两份杂志的编辑人员是杭约赫、辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等五位当时在上海的诗人，而包括穆旦、袁可嘉、马逢华等在内的“北方诗人”，根本没有参与到具体的编辑工作中，再加上地理及当时通信条件的局限，客观上也给“北方诗人群”作品的发表带来一定困难。那么，从抗战胜利到1947年7月《诗创造》创刊之前，“九叶派”成员们在哪里开展诗歌活动？在《诗创造》和《中国新诗》上露面较少的“北方诗人群”又是在哪里开展诗歌活动？这些活动在“九叶派”的整个流变过程中又起到了什么样的作用？对于上述问题，现有的文学史著述要么是语焉不详，要么是一笔带过。因此，在这个层面上来讲，前文作出的在《诗创造》和《中国新诗》之前，《文艺复兴》以“九叶派”文艺据点角色出现的分析和结论，实际上也就回答了这些问题。

接下来的问题是，在战后如雨后春笋般纷纷创办的，为各种不同文学力量代言的上海期刊中，为什么恰恰是《文艺复兴》这个杂志充当了“九叶派”文艺据点的角色？《文艺复兴》为“九叶派”在1940年代后期的聚合乃至最后的形成究竟做了哪些准备和提供了哪些条件？

抗战胜利以后，许多文人纷纷从国统区、根据地回到上海。“当胜利的和平消息证实以后，我们除了为国家民族获得自由解放而庆幸以外，首先给我们以兴奋感觉的是，数年来散布在大后方各地的文学工作者，无论熟识的或不熟识的，都将陆续归来”*迎后方归来的作家[J].新文学，1946，(1)。，使得上海作为全国文学中心的地位随之恢复，战时避居各地的出版机构也陆续返沪进行复员工作。据统计，“截至1946年11月，战后上海陆续出版的各类报纸有五十余种，先后出现的出版机构有一百八十多家，相继问世的期刊杂志累计达四百多种。”[1]面对这么多的期刊杂志，“九叶派”为什么选择《文艺复兴》作为他们最初集体亮相的舞台？仅仅是历史的机缘巧合吗？围绕上述问题，首先从刊物创办情况和编辑群体谈起，为了论述的充分和方便，特与同期另一大型上海期刊《文艺春秋》展开比较分析。

作为战后在国统区出版的寿命最长、发行量最大的纯文艺月刊，《文艺春秋》可以说拥有几乎能与《文艺复兴》相比肩的文学史地位。但是，由于其出版商永祥印书馆的总经理陈安镇只是一个“并无任何政治信念，唯利是图、善于投机的资本家。”[2]在经济形势持续恶化的1940年代后期，这种出版理念可能在一定程度上有助于刊物的生存与维持，另一方面却也无益于刊物艺术水准的提升。而《文艺复兴》的筹备工作则是由孤岛和沦陷时期蛰居上海的文化人来承担，其核心和发起人，都是郑振铎，其出版商则是上海出版公司。对于“上海出版公司”，据晚年的李健吾回忆：“所谓‘公司’，其实人数寥寥，全是几位相好而已。上海出版公司的经济后台是晋成钱庄。这家钱庄是刘哲民和钱家圭两先生经营的。辛笛在经济关系上可能通过金城银行也有些帮助。”[3]由于经济上的压力，虽然《文艺复兴》在创办过程中几度面临停刊的危险，但是从出版公司到主编，始终怀有使刊物达到“水准最高，读者最多，期刊权威，风行全国”*见每期《文艺复兴》内的广告。的决心和勇气，不仅仅使刊物一次次渡过难关，也让刊物具有了较同期其他文艺刊物更高的艺术质量。另外，从两个刊物的主编组成来看。《文艺春秋》主编由毕业于复旦大学新闻学系的年轻的范泉担任，虽然是科班出身，但是与“编过《文学研究会丛书》，编过出版时间长、影响大的《小说月报》《文学》，以及一脉相承的《文学旬刊》(后改周报)《文学季刊》《文艺复兴》等重要刊物”[4]185-187的郑振铎相比，无论办刊资历还是文坛影响力，他都无法望其项背。再加上自发起创立文学研究会以来，郑振铎就积极进行各种文体的创作，诗歌、小说和散文都曾有涉及。“在这方面似乎很难说他有多少超越同辈人的地方，然而谈中国现代文学而不涉及西谛，却是一件难以设想的事情。”[4]326-327这样丰富的文学实践经历是新闻专业出身的范泉显然缺乏的。不仅如此，1930年代“京派”文学批评重要代表李健吾作为主编的加入，也是刊物具有较高审美水准的重要保证。而这些也是独自承担主编重任的范泉所不能相比的。总之，无论从刊物本身所具有的艺术水准来说，还是就主编的编辑眼光、能力以及影响力而言，在1940年代后期的上海期刊中，《文艺复兴》都属于佼佼者。对于初出茅庐、希望在战后诗坛迅速闯出天地的年轻的九叶诗人来说，《文艺复兴》自然是一个比较理想的能够帮助他们较快成名的平台。

其次，《文艺复兴》主编在战前与九叶诗人千丝万缕的关系，和对新人佳作一贯的爱护和提携，也是“九叶派”这个新兴诗歌群体能够依靠刊物这个平台比较顺利地在战后诗坛打开局面的原因。“作为曾经的‘京派’健将，李健吾这一时期有关诗歌问题的思考，始终与同期北方沈从文、袁可嘉等人所表达的诗歌观念和诗歌批评之间存在着一种微妙的关系。虽然一南一北，一激烈一稳健，但归根结底，他们在有关诗的一些根本问题的看法上，其实是声气相通、相互呼应的。”[5]穆旦、杜运燮和袁可嘉都曾经在西南联大就读，虽然目前还没有发现能证明他们三人在1940年代初期(1940-1943年)就已经认识的材料，但是对于自己1940年代初期就开始在香港《大公报·文艺》上发表作品的经历，杜运燮曾经专门作过是经由沈从文介绍的说明，之后他们再通过沈从文介绍给李健吾。因此他们的作品出现在《文艺复兴》上，也是情理之中的事情。1946年，杭约赫与臧克家、林宏、康定等左翼诗人共同在上海创办了星群出版社，《诗创造》和《中国新诗》正是旗下的两大明星刊物。辛笛、陈敬容、唐湜、袁水拍等诗人，一开始就是由臧克家介绍给星群出版社，并且杭约赫、唐祈、唐湜、陈敬容是具体负责《诗创造》编辑工作的核心成员。至于辛笛与刊物的关系，前文已有论述。所以，九叶诗人与两位主编在《文艺复兴》创刊之前就建立起来的各种关系，无形中拉近了他们与刊物的距离。另外，主编对年轻作者的有意提携，也是刊物能吸引当时还未成名的“九叶派”的重要原因。从前文表格中的诗歌作品统计可以看出，除了俞铭传、任钧、李白凤、王统照、臧克家、程鹤西等少数诗人以外，大部分作者都是初次发表作品的文学青年。正如李健吾晚年的回忆，“郑振铎一向是爱护青年和青年的作品的，他们有什么东西也得到我的重视。《文艺复兴》当时发表了好多初露头角的作家的作品。有些年轻人，对我来说，姓名已经似烟似雾，和我如今的记忆已经隔着重峦叠嶂……”[4]327这样的办刊理念自然为当时还未成名的“九叶派”诗人的出场提供了机会，不少人在《文艺复兴》上发表了成名作或代表作，为自己在战后诗坛占据一席之地打下扎实基础的同时，也孕育了40年代后期中国新诗发展的一种希望。而他们在随后的《诗创造》和《中国新诗》上也完成了最终的聚合和形成，并且在文学形态的“一元化”已经成为不可逆转趋势的1940年代后期，努力实践了中国新诗发展方向的另外一种可能。

最后，主编超脱于政治之外的中间立场和兼容并包的开放的办刊宗旨，也是九叶诗人能够凭借刊物集体登上历史舞台的重要原因。自1920年代以来，郑振铎相继编辑过多种大型文艺刊物，但他从不属于任何一方一派，“左右逢源”于“左翼”与“京派”之间。抗战胜利初期，由于某些原因，他甚至一度有过远离政治的念头，“觉得‘政治’这东西，实在太可怕了。还是做自己的‘本行’为是。”[6]因此，郑振铎办刊的初衷更多的应该不是基于政治因素的考虑。从诗人队伍构成来看，既有臧克家、王统照、劳辛等左翼作家，也有在国民政府上海财政局任职过的李白凤，还有众多年轻的无党派背景的无名诗人。与《文艺春秋》对反映抗战时代现实生活的文学作品有十分明确的追求不同，从创刊到终刊，《文艺复兴》自始至终对作品内容没有任何规定要求，只是想尽可能地“介绍有分量的作品出去”。[7]由此可以看出，诗歌艺术水平的高低应该是刊物遴选作品的唯一尺度。所以，在复杂多变的1940年代后期的政治语境中，九叶诗人能够摆脱政治流派意识的束缚，并在诗坛脱颖而出自成一派。《文艺复兴》所秉持的这种无关政治的开放的办刊理念，无疑为他们提供了不可缺少的土壤。

总之，两位主编成功的编辑大型刊物的经历和独到的审美眼光，使其能够顺利从1940年代后期层出不穷的各类文艺刊物中突围，并且成功吸引一大批立志为战后中国新诗的发展开辟道路的年轻诗人；同时刊物立足于文学艺术、无关政治、经济等其他外界因素的办刊理念，不仅仅为这些年轻诗人的健康成长提供了宽松的环境，也使其自始至终保持了较高的艺术品位。对于《文艺复兴》而言，九叶诗人只是它帮助过的众多年轻作者中的一部分，他们的相遇是历史的机缘巧合；但是对于九叶诗人来说，他们在众多的刊物中选择了《文艺复兴》却是基于多种因素综合权衡的结果，是偶然中的必然。当然，后面他们的顺利成长和聚合无疑也证明了此次选择的正确。

从整体数量上看，具有现代主义诗风的诗作在刊物上明显占优。但是，作为《文艺复兴》创刊号上刊登的第一首诗歌作品，俞铭传的《祖国》却是一首极具现实主义特色的诗作，这就颇值得玩味。俞铭传是西南联大新诗社的成员，这首诗创作于1944年6月19日，是一首具有宏大社会主题的诗歌，而新诗社成立于1944年4月9日。显然，这是诗人加入新诗社不久创作的作品。新诗社成立初即有明确的纲领：

(一)我们把诗当作生命，不是玩物；当作工作，不是享受；当作献礼，不是商品。

(二)我们反对一切颓废的晦涩的自私的诗，追求健康的爽朗的集体的诗。

(三)我们认为生活的道路，就是创作的道路；民主的前途，就是诗歌的前途。

(四)我们之间是坦白的直率的团结的友爱的。*北京大学，清华大学，南开大学，云南师范大学，国立西南联合大学史料第5卷[M].昆明：云南教育出版社，1998：657。

上述纲领可以说是联大后期文学思潮的表达与体现，其中第二点“反对一切颓废的晦涩的自私的诗”明确地表现出对具有现代色彩的个人诗歌探索的排斥；而“追求健康的爽朗的集体的诗”则是对朗诵诗创作的提倡。由《祖国》可知，新诗社成员的诗作，选材一般是重大社会或政治问题，通常呈现出浅显通俗、节奏强烈、情绪激昂的艺术特点，大部分诗歌都呈现出直陈呼告的特点。因此，新诗社的诗歌创作走的是大众化的诗歌道路，这也成为抗战及其以后中国新诗发展中的一种新因素。由此可见，作为新诗社主要成员的俞铭传，虽然在中国新诗史上算不上名家大腕，但是他创作于西南联大后期的《祖国》，成为《文艺复兴》创刊后刊登的第一首诗歌作品，显然是编者的有意安排。这首具有鲜明现实主义特色的诗作，在一定程度上也奠定了刊物在未来表现的基调。

不仅如此，虽然创刊号上即刊登了辛笛的《刘刈女之歌》和《月夜之内外》，杜运燮也在第2期上露面，但一直到第1卷第5期上陈敬容的《雨季(外二章)》的出现，才意味着具有明显现代主义风格的诗作真正进入编辑的视野。辛笛虽然是九叶诗人中从事诗歌创作比较早的诗人，但是他并不是其中成名最早者，更不算是“九叶诗派”中艺术成就最高的诗人。不仅如此，在随后的第1卷第2期上，他发表了为何其芳《夜歌》而作的书评，而这篇书评通常被后来的学者视为辛笛在1940年代后期，为了走与人民群众相结合的道路，而自觉进行诗歌艺术调整的宣言。从第1卷第1期到第1卷第2期，仅仅一个月之隔，诗人的诗歌理念就发生了根本性的变化。曾经成功主编过多种重要刊物的，并且素以严谨著称的郑振铎不可能没有意识到这个问题。另一方面，辛笛发表在《夜歌(书评)》之后的两首诗作《手掌》和《阿Q问答》，明显又与其在《夜歌(书评)》中所主张的艺术风格保持了一致。那么，诗人分别作于1937年4月和1936年11月的早期代表作，为什么能够入选创刊号？笔者认为，刊物编辑可能更多的是基于诗歌艺术因素之外的考虑。辛笛早在清华园求学时期，就与郑振铎、李健吾有所往来，而他当时在金城银行工作的有利条件，为《文艺复兴》在战后恶劣的经济环境中的创办和维持也做出了重要贡献。因此，作为一种“回报”，辛笛的早期代表作得以出现在创刊号上。杜运燮是第二位在《文艺复兴》上登场的九叶诗人。他在第1卷第2期上发表了一首表现抗战生活的组诗《太伟大的，都没有名字》，整组诗由5首小诗组成。虽然5首小诗好像5首饶有情调的、并且根据各自表达主题的不同而具有不同节奏感的歌曲，但是它们无一例外地围绕抗战生活来展开，寄寓了对众多无名英雄的赞美、悼念之情，堪称中国民族解放战争的一曲颂歌。可以说，这是一首具有深刻现实主义情怀的作品。

综上所述，由在刊物上较早亮相的俞铭传、辛笛、杜运燮的诗作可知，虽然《文艺复兴》比较早地发表了辛笛、杜运燮等早期九叶诗人的作品，但是并不意味着刊物一开始就对他们所大胆实验的现代主义诗风表示认同。相反，一些诗艺以外的因素，如主编对年轻作者的爱护和九叶诗人早期作品深刻反映社会现实的特点，才是促使其被刊物较早接纳的原因。换言之，并非同人刊物的《文艺复兴》，对于早期“九叶派”成员的扶植，也不是出于为现代主义诗歌在战后中国的壮大、发展开辟道路。但是，客观上两位主编的“无心插柳”，不仅为年轻的九叶诗人们提供了最初的表演舞台，事实上，也为后面“九叶派”的自成一派做了重要准备。

亮相于《文艺复兴》上的“中国新诗人”中，以李白凤、史卫斯为代表的，早在1930年代即扬名诗坛的“现代派”诗人在这一时期的作品同样值得关注。作为在刊物上发表作品较多的诗人，李白凤在这个时期的创作已经表现出来了比较明显的现实主义倾向。在最开始刊发的《我们歌唱苦难的岁月》中，诗人“歌唱着苦难/歌唱着贫困和颠沛的流离/因为我们的国家没有春天/没有一朵花一根草值得大声地歌唱”到《我们流浪在东南东南山地》中，诗人用近乎写实的手法，将在战争时期过着漂泊无定生活的青年们的苦闷心情娓娓道来。而在最后一首《我是无用的诗人》中，诗人则用短促、响亮的歌调，和更加炽热的情感，既表达了对在战争中牺牲的烈士的深切哀悼，也抒发了将继承烈士遗志斗争到底的强烈愿望。而弥漫在1930年代作品中的无处不在的，对于霍斯曼的怀乡曲和莎士比亚式的恋爱的歌唱，在这一时期的诗歌创作中全然不见痕迹。战时日益严重的民族危机，战后一触即发的内战形势，广大人民群众饱受战争苦难的沉重社会现实，诗人自己居无定所、颠沛流离的生活境遇，直接促使了诗人在1940年代诗歌创作方向的较大改变。

半个世纪后，诗人爱人的回忆性文字，实际上也间接印证了这一点。她回忆道，抗战胜利前后，“白凤精力充沛，勤奋工作。他创作了不少诗歌、散文和评论时局的作品，还写了小说《芳邻》《小鬼》《孩子们》初稿。他经常参加一些诗歌朗诵会。记得一次洛汀、李耕主持的纪念‘诗人节’活动。白凤首先以愤慨的语气，高声朗诵了他的长诗《吃罢，大肚皮的臭虫们！》有力地讽刺了国民党官僚的腐败丑恶。据说上了黑名单。”[8]还提到另外一件小事，“有一天，白凤收到从远方寄来的两份《论联合政府》的报纸，他非常激动、兴奋。深情地写了首《远方》的诗歌，以抒发他向往着革命圣地延安的心怀。”[9]由此也可以看出，进入1940年代以后，曾经被《现代》上译介的波特莱尔、马拉美等的感伤诗所深刻感染，并由此开始站在现代派的基地上歌唱的李白凤，已经开始了另外一种诗歌发展道路的探索。当然，我们并不能据此就认定当时诗人已经彻底放弃了之前的现代派的诗歌艺术追求，但是，他的诗歌越来越呈现出比较明显的现实主义倾向，也是不争的事实。在刊发李白凤这首诗作的同期《编后》中，郑振铎对此有过如下的评价：“我们在这里，介绍了几位不为江南人士所知的诗人们，李白凤和方敬先生们；他们在内地，知道的人也许比较多。他们的歌声是那么新鲜，那么秀丽。”[10]从这几句简单的评语中，我们可以清晰地体会到郑振铎对此阶段李白凤诗歌创作的褒奖；另一方面，这似乎也佐证了本文第三章第一节中对于刊物在理论建构这个环节的定位。如果用新鲜、秀丽来形容同期刊发的方敬的诗作风格，确实比较客观、准确，但是如果用来概况同时李白凤的诗作，那就显得有些武断和缺乏深入思考了。刊物整体呈现出来的，包括主编郑振铎在内的大多数学者，在有关文学的艺术性问题上的不经意或感觉的粗疏，在上述评价中展露无遗。

与李白凤情况相似的，还有史卫斯。这位1930年代在吴奔星主编的诗刊——《小雅》上经常露面的“现代派”诗人，虽然在刊物上只有2首诗作问世，分别为《哀哉我们都是猴子》和《新家训》。但是作品中扑面而来的对于时代的激愤，使得其表现出来了甚至比李白凤更靠近现实主义的艺术追求。在前一首中，诗歌开头即是：“战神在广场上调弄着猴子戏/慷慨高歌的忠勇之士都是猴子！”到“不问胜利者属于谁/不改变的是猴子们的命运”，最后以对时局的强烈愤慨作结：“幻想有一天棋盘上哗然了所有的猴子/猴子们的长枪忽然向戏弄者举起/战场上不再有忠勇慷慨之士/请看你如何搬演无猴的猴戏？”在后一首《新家训》中，诗人则从社会中的弱肉强食现象说起，引出“救救孩子”这个重要的问题。上述这些与时代、社会生活密切结合的主题，显然具有了比诗人1930年代作品更深厚的内涵和现实气息。

在现有的流传下来的史卫斯的著述比较少的情况下，对其这一时期创作心路历程的梳理就显得格外不易。从其于1951年5月出版的诗集《歌唱新中国·后记》中，或许能找到一些与之相关的线索。

很早我就写诗。我是说：很早我就写过一些坏诗。我扭扭捏捏的写；吞吞吐吐的写；迂回曲折的写；矫揉做作的写。我有时吟风唱月；有时无病呻吟；有时疯疯癫癫的发一些牢骚；有时软弱无力的来一下讽刺。

我的歌是多么的嘶哑不成声呵！

有一个很长的时期，我沉默了下来。我发现我生活在一个窒闷得难以呼吸的时代中，一个就连我这样嘶哑无力的声音也不能容许的窒闷的时代中。

一九四九年五月，共产党解放了上海，解放了我和我的声音。新的空气新的事物震醒了我。从这时起，我才又提起我的笔来。[11]

不可否认，上述这篇作于新中国成立不久后的后记，不可避免地带有为时代欢呼的应景意味。但是据笔者考证，诗人新中国成立前的创作高潮在1930年代中期，进入1940年代后作品确实很少。因此，再联系上面的作者自述，不难得出旧时代让诗人窒息的结论。当然，另一方面，这也是此阶段诗人的创作，具有了比1930年代更为宽广的社会现实内涵的重要原因。

李白凤、史卫斯在1930年代、1940年代走过的诗路历程，正是一些异于时代主流且早已成名的诗人在巨大社会历史变迁面前，在新诗发展路向问题上不断调整自我、积极探索过程的折射。面对日益复杂尖锐的政治斗争局势，一方面他们希望坚持自己的诗歌理想，进行遵循诗歌发展规律的实验，为战后中国新诗的复兴开辟道路；另一方面，他们又不得不融入大众，投身于火热的革命斗争中。所以，在这个探索过程中，他们反复摇摆，不断调整自我，力图在两者之间找到平衡点。《文艺复兴》即收录了他们历经这段痛苦煎熬之后，徘徊在理想与现实之间的“平衡”之作。

在《文艺复兴》推出的这一批“中国新诗人”中，无论是年轻的“九叶派”成员，还是早已成名的“现代派”诗人，他们在刊物上的出场，不约而同地都表现出了紧随时代潮流的现实主义创作倾向。或许从某种程度上来说，上述“中国新诗人”在刊物上的创作，未必与他们最初的艺术追求完全一致。但是，他们在刊物创造的自由氛围中，大胆为战后中国新诗的复兴进行积极地探索。同时，为了适应热火朝天的革命形势，他们又不断地在诗艺上进行调整和反思，从而使“他们不但与世界现代主义潮流进一步取得了联系，而且在与中国的现实和中国的诗歌传统的结合上比以前更紧密、更深入了；他们在深刻体认现代主义精神的基础上，自觉地确认‘新诗现代化’的发展方向，并对之进行了新的成功的探索，从而使中国现代主义诗歌站到了一个时代的高度上。”另一方面，客观上，刊物坚持从文学艺术自身的发展规律出发，有意识地与政治保持距离，不仅为作为新兴力量的九叶诗人的出场与成长，提供了宽松的环境，也为后面《诗创造》的创办作了良好的示范。在《诗创造》创刊号上的《编余小记》中，编者即提出：“在诗的创作上，只要大的目标一致，不论它所表现的是知识分子的感情或劳苦大众的感情，我们都一样重视。”[12]这无疑是《文艺复兴》所秉承的兼容并包的办刊理念的延续。刊物收录的早期“现代派”诗人进入1940年代之后的“转型”之作,则为我们提供了解读现代主义诗歌如何在1940年代特殊的社会文学环境中，求得一定生存与发展空间的生动的实例。

[1] 李婉玲.《文艺复兴》研究[D].上海：华东师范大学，2006.

[2] 肖爽爽.《文艺春秋》(1944——1949)杂志研究[D].武汉：华中师范大学，2011.

[3] 李健吾.关于《文艺复兴》[J].新文学史料，1982，(3)：185-187.

[4] 唐弢.唐弢文集(第五卷)[M].北京：社会科学文献出版社，1995.

[5] 邵宁宁.生命诗学的变调——李健吾40年代后期的诗论及其文化选择[J].甘肃社会科学，2013，(4)：103-107.

[6] 郑振铎.郑振铎日记全编[M].陈福康，整理.太原：山西古籍出版社，2006：245.

[7] 西谛.编余[J].文艺复兴，1947，3(6)：762.

[8] 刘朱樱.忆李白凤[J].新文学史料，1992，(1):140-145.

[9] 西谛.编后[J].文艺复兴，1946，1(4):439.

[10] 史卫斯.歌唱新中国·后记[M].上海：文光书店，1951：105.

[11] 龙泉明.四十年代“新生代”诗歌综论[J].中国社会科学，2000，(1):158-170.

[12] 编者.编余小记[J].诗创造，1947，(1):26.

责任编辑：朱学平

Renaissanceand the Appearance of "the New Chinese Poet"

YAN Liang

(CollegeofLiberalArts,HubeiNormalUniversity,Huangshi435002,China)

As a faithful record of the late 1940's poetry ecology,Renaissancein the postwar actively launched a number of "China new poets". Which includes not only by the Renaissance this platform, completed in Chinese poetry in the history of the first large-scale collective appearance of "Nine Leaves School of poetry"; including Li Baifeng and Shi Weisi,some in the 1930's has become famous modernist poet. Therefore return to "Renaissance" this historical origin, not only conducive to jump out of the existing for the "Nine Leaves School of poetry" in the study of the agglomeration process in 1940, basically established in the "Poetry creation" and "Chinese New Poetry", also provides us how to interpret the modernist poetry in the special social environment in the 1940's literature, obtained some vivid examples of survival and development space.

Renaissance; the late 1940s; "the new Chinese poet"

2016-06-10

10.13698/j.cnki.cn36-1346/c.2016.05.011 基金项目：2015年度湖北省教育厅人文社会科学研究青年项目(15Q187)；2014年湖北师范学院教研项目(XJYB201433)

晏亮(1982-)，女，湖北省罗田县人，湖北师范大学文学院讲师，文学博士，研究方向：中国新诗。

http://www.cnki.net/kcms/detail/36.1037.C.20161010.1005.002.html

I206.6

A

1004-8332(2016)05-0061-07