现实主义诗歌的困境：“现实”如何“诗歌”

邱志武

主持人：程光炜 杨庆祥 黄 平



现实主义诗歌的困境：“现实”如何“诗歌”

邱志武

诗歌的重要特征之一在于其朦胧性、凝练性、写意性、抽象性。“微尘中见大千，刹那间极终古”、“片言可以明百意，坐驰可以役万景”、“一沙一世界，一叶一菩提”等，表现出的是微言中见大义，强调的是诗歌的宏阔性。总体而言，诗歌不是一个人间的凡夫俗子，而是一个飞翔在空中的精灵。正如西川所说：“诗歌是飞翔的动物。”*西川：《诗歌炼金术》，《诗探索》，第72页，北京，新星出版社，1994年第14辑。现实主义文学的一般原则在于其真实性、准确性，偏重于按照“生活的本来面目”进行创作，具有不做作、不虚伪、不浮夸的“写实”态度。由此，对于现实主义诗歌而言，现实主义的审美要求和诗歌的本质属性之间形成了一道天然的鸿沟。在现实主义诗歌的身体内部，“现实主义”的符码成为其内在桎梏；而诗歌的本质属性又要求“胀破”现实主义自身的“桎梏”，以超越现实层面从而达到一种“飞翔”的状态。换而言之，现实主义诗歌，如果完全遵照现实主义的要求，按照“生活本来面目”的创作原则来进行创作的话，那么所带来的后果是诗歌只能匍匐于地面，不能凌空飞翔，会使人感觉“诗味”不足；而如果强调诗歌的飞翔性、飘逸性、凝练性、宏阔性，让诗歌再飞一会儿，偏疏于现实主义的创作要求所造成的后果则是出现“伪现实主义”的诗歌现象。面对现实主义诗歌，现实主义的审美要求和诗歌的本质属性之间的悖论如何调和？“现实”和“诗歌”之间的鸿沟如何跨越呢？

一、现实主义诗歌的内在张力：“现实”与“诗歌”的悖论

《辞海》中对现实主义的解释为：“现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来样子精确细腻地描写现实。”*夏征农、陈至立：《辞海》(第6版)，第4303页，上海，上海辞书出版社，2003。“客观”、“生活本来样子”、“精确细腻”，这些描述都是现实主义自身内在的基本要求。现实主义要对现实进行真实和忠实的客观描写，审美客观性是现实主义文学的根本原则之一，

现实主义自诞生以来，偏重于强调其客观真实性。真实性是现实主义的生命力。席勒在1796年发表的论文《论素朴的诗与感伤的诗》中，提出了“素朴的诗”的要义：“素朴的诗则为生活的景象所激动，它把我们带回到生活中去。”*伍蠡甫编：《西方古今文论选》，第114页，上海，复旦大学出版社，1984。这里所指的“生活的景象”，着重于活生生的客观现实，而非彼岸的憧憬与虚幻。席勒所说的“素朴的诗”最早为现实主义确立了基本规范。别林斯基指出：“现实性的诗歌”的“显著特点在于对现实的忠实，它不再造生活，而是把生活复制、再现，像凸面玻璃一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一图画时所必须的种种东西”。*〔俄〕别林斯基：《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，《别林斯基选集》第1卷，第154页，满涛译，上海，上海译文出版社，1979。别林斯基强调的是现实主义的再现性，“把生活的复杂多彩的现象反映出来”。朱光潜在总结法国现实主义特征时曾强调：“它所显出的一些特征大体上也适用于其他各国现实主义文艺。它的一个带有普遍性的基本特征就在于它的客观性。”*朱光潜：《西方美学史》，第720页，北京，人民文学出版社，2002。契诃夫也曾说过：“按照生活的本来面目描写生活，它的任务是无条件的、真率的真实。”*〔俄〕契诃夫：《契诃夫论文学》，第53页，汝龙译，北京，人民文学出版社，1959。“活生生的客观现实”、“现实主义的再现性”、“客观性”、“生活的本来面目”等，所强调的无非是“客观”、“真实”，这恰恰是现实主义文学的基本要求。现实主义文学强调呈现真实，拒绝伪饰现实，对社会现实进行仔细地观察，真实地摹写复杂的社会现实和社会关系，反映出复杂的社会关系的矛盾运动过程。

对于现实主义诗歌而言，不论是“要把生活复杂多彩的现象反映出来”，还是要“按照生活的本来面目描写生活”，注定了现实主义诗歌在呈现现实过程中，着重于进行细节的描写，不厌其烦地在真实性上下工夫，尽其所能使表现对象形象、逼真地展示出来，还原生活本来的样态。现实主义诗歌在“现实主义”层面企望真实地呈现社会生活的本真样态。正如R.韦勒克所指出的：“(现实主义)排斥虚无缥缈的幻想，排斥神话故事，排斥寓意与象征，排斥高度的风格化，排斥纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。”*〔美〕R.韦勒克：《批评的诸种概念》，第230页，丁泓等译，成都，四川文艺出版社，1988。总之，“呈现本真”是现实主义诗歌与生俱来的基本要求。

但是，就诗歌本体来说，诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁。它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。何其芳在《关于写诗和读诗》一文中曾指出：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”*吴思敬：《诗歌基本原理》，第9页，北京，工人出版社，1987。这个定义性的说明尽管不是尽善尽美，却概括出诗歌的四个基本特点：第一，诗歌要高度集中、概括地反映生活；第二，诗歌要能够抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，诗歌要具有丰富的想象、联想和幻想；第四，诗歌的语言要具有音乐美。这四个基本特点揭橥出诗歌是创作主体内在心理外化的表现方式，表现出一种对外在世界的扩张与抱负。诗歌的内心抱负，高古而旷达，这种抱负必须立足于“现实”，没有现实作为基础，就是空中楼阁、海市蜃楼。但需要强调的是，诗歌所要表现的“现实”，不是实实在在的现实镜像，不是对现实世界一丝不苟的描摹，不是拘于对现实的俯首帖耳，而是超越于现实，而是翱翔于空中，而是以高远、超逸为旨归。

诗歌主要特征之一是其凝练性，而这种凝练在于对人类社会关系和社会实践的集中概括，在于对情感的淬炼和对意义的提纯，在于用简短、宏阔的语言表现出生命的多姿多彩。北岛有一首诗叫作《网》，“生活：网”，对于生活的全部理解，用一个“网”字进行诠释，全诗虽仅仅三个字，言有限而意无穷，道出了对生活理解的全部真谛，堪称诗歌之经典，这首诗体现出了诗歌艺术自身的价值意义。

对诗歌的凝练性要求，不仅仅在于造境，还在于对字句的精准使用上。王安石《泊船瓜洲》诗云：春风又绿江南岸，明月何时照我还。诗中的“绿”字用得高妙，自古以来广为称道。据南宋洪迈在《容斋随笔》续笔卷八中记载，王安石先后用了“到”、“过”、“入”、“满”等十多个字，最后才选定这个“绿”字。那么，这个“绿”字究竟好在哪呢？“绿”字本是一个颜色所指的形容词，用在诗中时形容词变成了动词，变成了使动用法，这样就把诗中的色彩感和动态感揭示出来，给人以视觉上的形象美，一个字使诗歌的意境全出，这恰恰是诗歌凝练性精妙之所在。

然而，现实主义诗歌中“现实”与“诗歌”的悖论如何化解，如何让二者和谐地共荣共生于现实主义诗歌之中，一直以来成为众多诗歌创作者和评论者关切的问题。

现实主义诗歌，既要立足于社会现实，又要对“现实”进行概括、凝练，达到一种低空飞翔的状态。现实主义诗歌既不能匍匐于大地也不能贴着地面行走，而应该对“现实”进行超拔。否则，现实主义诗歌就会变得鼠目寸光，完全成了现实生活的琐碎记录。同时，现实主义诗歌又不能高高地翱翔于天空，与社会现实完全绝缘，否则，现实主义诗歌就会完全被架空而失去对现实发言的能力。现实主义诗歌在低空中飞翔，既能对社会现实保持敏锐的洞察力，同时又能使诗歌拥有自由精灵的飘逸，这是现实主义诗歌所追寻的理想状态。

二、现实主义诗歌的历史困惑：“诗歌”与“现实”的失衡

在中国新诗的历程中，现实主义诗歌一路走来，然而能够把“诗歌”与“现实”之间的关系拿捏得恰到好处，这个问题仍然没有得到很好的解决。如何恰当地处理现实主义诗歌中“现实”和“诗歌”之间的关系，一直以来都是现实主义诗歌中的一大难题。

现实主义诗歌，其起点可追溯到五四时期。旷新年指出：“现实主义在晚清以写实派的概念引进中国，‘写实主义’在五四时期占据了文学的主流地位。”*旷新年：《从写实主义到现实主义——中国新文学对现实主义的理解、接受与阐释》，《华中师范大学学报》(人文社会科学版)2014年第7期。在这里，旷新年提及的“写实主义”，与后来的现实主义的区别并不是特别大。自新诗肇始以来，写实成为一种新的趋向，其客观原因在于当时的社会背景，主观原因在于知识分子忧国忧民的民族传统。陈独秀在其主办的《新青年》杂志上最早积极介绍和旗帜鲜明地倡导写实主义。胡适、周作人、李大钊、茅盾等都是新文学“写实主义”的积极倡导者。胡适在1917年1月出版《文学改良刍议》中提出：“惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。”*胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号，1917年1月。随后，他又在《建设的文学革命论》中提出：“今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，都不曾在文学上占一位置。并且今日新旧文明相接触，一切家庭惨变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜……种种问题，都可供文学的材料。”*胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷4号，1918年4月。胡适不仅在理论上积极倡导写实主义，而且在实践上身体力行地进行创作。1920年，胡适出版了中国现代文学史上第一部白话诗集《尝试集》，集中贯彻了自己的新诗理念。如《人力车夫》这首诗：“‘车子！车子！’车来如飞。/客看车夫，忽然心中酸悲。/客问车夫：‘今年几岁？拉车拉了多少时？’/车夫答客：‘今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。’/客告车夫：‘你年纪太小，我不能坐你车，我坐你车，我心中惨凄。’/车夫告客：‘我半日没有生意，又寒又饥，/你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮，/我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？’/客人点头上车，说：‘拉到内务部西。’”这首诗最早发表于 1918年1月15日的《新青年》第4卷第1号上，后来收录于《尝试集》。诗中主要是反映了一个年少人力车夫的悲惨生活。如果忽略分行的特征，那么这完全就是一篇生活实录，丝毫不见诗歌之为“诗”的艺术魅力。再来看刘半农写于1917年的《相隔一层纸》，“屋子里拢着炉火，/老爷吩咐开窗买水果，/说：‘天气不冷火太热，/别任它烤坏了我。’/屋子外躺着一个叫花子，/咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！/可怜屋里与屋外，/相隔只有一层薄纸！”刘半农这首诗与胡适的《人力车夫》相类似，诗中彰显出纯粹的写实性而忽略新诗的艺术性。与此同时，“星期评论派”的刘大白、“新潮”派的康白情也写出了《田主来》《卖布谣》《十五娘》《草儿在前》《江南》等，与《人力车夫》《相隔一层纸》相类似，这些诗歌都是着眼于诗歌的写实性而薄于诗歌的艺术审美性。可以说，在新诗的草创时期，现实主义诗歌的创作者们更多关注的是诗歌的“现实主义”，还没有来得及关乎现实主义诗歌之于“诗歌”的特质。在当时的社会背景下，这一创作倾向对于夯实现实主义诗歌的潮流起了重要的作用，但是，对于现实主义诗歌的自身建设来说，不能不说留下了深深的遗憾。现实主义诗歌刚一上路，就成为一个匆匆忙忙来不及进行“梳妆打扮”的赶路人。

20世纪20年代，整个中国社会处于大动荡的前奏期，军阀混战、民不聊生，整个社会充斥着一种峻急的时代气氛。在这种背景下，文学研究会打起了“为人生而艺术”的旗帜，其中徐玉诺、朱自清、叶绍钧等诗人积极进行现实主义诗歌创作。朱自清在长诗《毁灭》中说：“从此我不再仰眼看青天，/不再低头看白水/只谨慎着我双双的脚步；/我要一步一步踏在土泥上，/打上深深的脚印！”现实主义诗歌在这个阶段还属于成长期，本来应该踏下心来弥补草创期的缺欠，然而，20年代的现实主义诗歌的创作者们，顾不上现实主义诗歌“诗歌”层面的审视，而只能疲于奔命地挖掘现实主义在“力”的层面上的战斗作用。紧随其后，20世纪30年代初的中国诗歌会，尤其强调其诗歌题材的现实性，试图通过诗歌来鼓舞人、感召人，涌现出了穆木天、杨骚、任钧、浦风等一批“捉住现实，具体描写”的诗人。诗人们无暇思考现实主义诗歌其诗歌意义上的审美属性，而只是牢牢地紧盯其表现现实的深度与广度。中国诗歌会的主要负责人穆木天后来对此进行了反思：“(他们)努力去接近现实，可是有些诗歌成为了现实的拷贝了。有些诗，是韵文的故事，而不是诗，情绪不够。”*穆木天：《一点意见》，《新诗歌》第2卷第2期。骆寒超对此有一个较为科学的评价:“30年代的现实主义，尤其是左翼作家提倡的现实主义，在很多情况下是进入了误区，‘捉住’的现实和具体的描写有意无意地排斥了主体诚实的感受，和主观真切的体验，而以哲学社会学的‘科学精神’来摆弄主体的艺术构思，图解‘科学精神’——特定的政治目的意识。”*骆寒超：《论中国新诗的现实主义》，《文学评论》1997年第1期。由此可见，中国诗歌会同仁创作的现实主义诗歌，受困于时代的特殊政治背景，一味地强调诗歌的现实性，而忽略了其诗之为诗的艺术建设，在“现实”与“诗歌”之间，继续强调“重”现实而“轻”诗歌。本来，在新诗发展十余年后，亟待对诗歌的这种发展态势进行艺术调整，但是，不幸的是，在当时的历史条件下，新诗没有能力进行艺术的自我反省，没有能力扭转“诗歌”与“现实”的失衡状态。与早期新诗相比，“诗歌”与“现实”这种失衡状态反而有过之而无不及，在中国新诗史上留下了深深的遗憾。

在30、40年代现实主义诗歌的创作中，艾青的诗歌创作成就是最高的。龙泉明认为：“艾青是中国新诗中杰出的现实主义诗人。在艾青的创作中，现实主义诗歌得到了最高体现。”*龙泉明：《中国新诗流变论》(修订版)，第559页，北京，人民文学出版社，1999。艾青创作了很多脍炙人口的诗篇，如《雪落在中国的土地上》《北方》《乞丐》《手推车》《他死在第二次》《给太阳》《吹号者》等。艾青的诗歌立足于现实主义立场，对大时代的社会现实给以独到的观察，融进深厚的情感色彩，创作出影响深远的现实主义诗歌。艾青的成功，关键一点在于其对现实主义的深刻理解。他反对“摄影主义”式的写实主义追求，并且对现实主义的弊病有着清醒的认识：“浮面的描写，失去作者的主观；事象的推移，不伴随着作者心理的推移，这样的诗也就被算在新写实主义的作品里，该是令人费解的吧。”*艾青：《诗论》，第18页，北京，人民文学出版社，1995。艾青强调现实主义的诗歌创作，应该融进作者主观的能动作用，而不是僵硬的、教条的现实主义。正如法国诗人贝尔纳所指出的：“艾青从一开始就是写实派，但他不是僵硬的，教条主义的，这是一种自由的现实主义，开明的现实主义，进取的现实主义。”*〔法〕苏珊娜·贝尔纳：《艾青诗选》法文版序，南京，江苏人民出版社，1982。艾青的现实主义诗歌，立足于现实层面，充分发挥主观的想象作用，艾青诗歌的主观能动作用，就是他诗歌的“活”的灵魂。艾青的优势在于他沉郁的抒情，在于他忧患中既撕心裂肺又一唱三叹的吟咏和倾诉。但是艾青诗歌的优势有时恰恰也是他的缺陷，“沉郁的抒情”的泛化使得艾青的现实主义诗歌感情过于浓烈，影响了现实主义诗歌“客观化”效果的呈现。

1949年建国后，由于社会性质发生根本变化，文艺创作原则也发生相应的变化。1953年9月召开第二次文代会，社会主义现实主义成为文艺界创作和批评的最高准则。“十七年诗歌”在文学史上是一个独特的存在，诗歌创作遵循社会主义现实主义的原则，郭小川、贺敬之等人的政治抒情诗，领一时之风骚。但是，客观地说，“十七年诗歌”的真实性成为一个令人诟病的话题，经过包装的现实主义还是完全意义的现实主义吗？同时，政治抒情诗在艺术上也表现出一定的缺失。正如赵金钟所言：“十七年诗在艺术上失败的重要原因是诗的结构的缺失，缺失的根本原因是惰性思维和非诗理念的制约以及不懂得艺术创作的陌生化原则。”*赵金钟：《论十七年诗对结构的放逐——中国当代诗歌检讨之一》，《信阳师范学院学报》2004年第6期。无论是“现实主义”层面，还是诗歌艺术层面，“十七年诗歌”与现实主义诗歌都失之甚远。此后，1960年7月，“两结合”的创作方法在第三次文代会上获得合法性，并被认为是“最好的创作方法”。但事实上，在此种理念指导下创作的现实主义诗歌距离真正的现实主义诗歌更是差之千里。

新时期以来，由于思想解放破除了诗人的精神枷锁，现实主义诗歌又有了新的发展。诗人能够真实地直面生活，并且大胆地、负责任地提出许多积重难返的现实问题，引起社会强烈的共鸣。雷抒雁的《小草在歌唱》、叶文福的《将军，你不能这样做》、熊召政的《请举起森林一般的手，制止！》等，这类诗歌以社会现实为题材，说真话抒真情。总体来说，新时期的现实主义诗歌在真实性方面比“十七年诗歌”和“文革诗歌”都有了明显的超越，回到了原初意义上的“现实主义”层面上。但是，这时的现实主义诗歌在诗歌本质意义上，却未能进行超拔，诗歌还是匍匐在地面上，没有能够起飞。

长期以来，对现实主义诗歌的评判总是以题材作为首要标准。工业题材诗、讽刺诗、新边塞诗、乡土诗等，与现实相关的题材都被视为现实主义诗歌。直至朦胧诗的出现，打破了这种思维定式。朦胧诗出现之初，一些评论家惊呼为“古怪”、“晦涩”、“朦胧”。实际上，朦胧诗在诗歌技巧上融进了现代主义的方式，但事实上其仍然是以现实问题作为其发酵的基点，是现实主义诗歌的一个变种，可以说，朦胧诗是现实主义诗歌在新的历史条件下的符合逻辑的发展和深化。正如周晓风所指出的：“现实主义诗歌并不是一定都要以描绘和再现的方式直接反映现实，现实主义在新的历史条件下应该得到新的发展。”*② 周晓风：《新时期现实主义新诗的演进》，《重庆师院学报》(哲学社会科学版)1992年第1期。至此，现实主义诗歌对“现实”的理解发生了质的变化。诗人对现实主义诗歌中“现实”的理解，不再仅仅局限于眼睛所见、耳朵所闻，而更强调的是诗歌中“现实精神”的表现。与此同时，诗人对诗的理解也复杂化了，其表现手法也多样化了，现代技巧的融入使诗歌更有“诗味”了，如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》、江河的《纪念碑》、杨炼的《大雁塔》等朦胧诗事实上都应该属于现实主义，但这些诗又不同于传统的现实主义诗歌，“除了方法上对现代诗歌技巧多有借鉴外，突出表现为以一种富有诗意的抒情性结构来展示现代人极为丰富复杂的情感意识，具有较大的历史心理和艺术创造的概括性和代表性”。②朦胧诗对“现实”和“诗歌”本身的理解都有所突破，对“现实主义”和“诗歌”内在关系的理解有一个质的飞跃，朦胧诗的出现使现实主义诗歌呈现出新的面貌。可以说，朦胧诗既表现出对现实的关照，又蕴含着“诗歌”的味道。在某种程度上来说，朦胧诗贴着地面进行了飞翔的尝试。但是，也应该看到，朦胧诗中富有“诗意的抒情性”对诗歌关注“现实”构成一定的影响。并且，有的朦胧诗由于过于“朦胧”，造成诗歌飞翔的过高而不能着陆。朦胧诗中“现实”和“诗歌”关系的失衡，造成其也不能完满地解决现实主义诗歌中的内在悖论。

新世纪以来，“打工诗歌”、“地震诗歌”等现实主义诗歌成为一时的热点。虽然，这些现实主义诗歌也曾涌现出一些优秀之作，但是在“现实”与“诗歌”的关系处理上，仍然不能从根本上解决二者的失衡问题。

经过对现实主义诗歌的历史考察，可以看出，现实主义诗歌在其发展历程中，仍然没有处理好潜伏于现实主义诗歌身体中“现实”与“诗歌”的关系问题。或者过于强调“现实”而忽略了“诗歌”层面的超拔，或者偏重于强调“诗歌”层面而忽略了“现实”层面的表现。总之，现实主义诗歌的失衡问题还没有得到妥善的解决，仍然是现实主义诗歌发展中的“瓶颈”问题。

三、一个未竟的话题：“现实”如何“诗歌”

要回答“现实”应该如何“诗歌”，首先需要警惕的是现实主义诗歌要避免卷入三个误区：

第一，平白浅陋。现实主义诗歌强调的是客观真实性，“客观真实”要源于现实生活基础之上。现实主义诗歌要关注现实，但并不是要把现实完全原生态地搬入诗中，而是要用诗歌的思维进行“诗化”。备受争议的“梨花体”、“羊羔体”一时成为众矢之的，问题的关键在于其中充斥着大量的大白话。口语化的过度运用，造成了诗歌韵味的缺失，突破了长久以来在人们心中沉淀下来的对于“诗歌”审美的认同感。

第二，对日常生活琐事、身体的过度沉恋而不能自拔。现实主义诗歌不反对对日常生活的关注，但是要避免对日常生活的“碎片”进行事无巨细的全盘吸收，否则，只会成为对日常生活琐事的展览，丧失诗歌超拔、向上的动力。同样，现实主义诗歌对“下半身”写作的无底线偷窥、在肉身化和欲望化上过度纵情、对自我生活情调的奢靡炫耀，都是现实主义对自身的严重戕害。

第三，对时政作亦步亦趋的诠释。不可否认，现实主义诗歌对时政具有高度的热情，但是现实主义诗歌不能成为政治的附庸，否则，诗歌就完全被政治绑架，久而久之，就失去对现实的观察和发言的能力。历史的经验告诉我们，现实主义诗歌要想在诗歌史中站稳脚跟，必须对时政若即若离，既不能对时政亦步亦趋，又不能完全撇开时政、超越时政。

“现实”与“诗歌”之间的平衡问题，说到底，就是既要立足于现实，又要超脱出现实。现实主义诗歌不能完全匍匐于地面而丧失飞升的能力，诗歌的身体中天生地潜藏着超拔的梦想，具有使现实“超度”进行低空飞行的诉求。否则，现实主义诗歌就失去了其诗歌品质的意义。《活塞》的重要诗人王晟有一首诗《愤怒的权利》，“我们需要愤怒的权利/而不是眼泪和哀求……//地球村癌症般地爆发/太湖的蓝藻就像敌敌畏/而奶粉中毒，从蒙牛到三鹿/我们有没有愤怒过？从生到死，哪怕一次/我们有没有拍案而起/大声地向他们说个‘不’字？！！！”在这首诗中，诗人对社会现实进行拷问，批判锋芒直指现实，其冲击力直抵人心。但是，存在的问题在于诗歌仅仅局限于对现实的盘诘，缺少“深层的体验思考，诗文本呈示出的全部就是一种浮面的认知”，*罗振亚：《虚假的真实——“文革”的伪现实主义诗歌简谈》，《佳木斯师专学报》1996年第1期。导致诗歌最终不能超拔于现实腾空飞翔。

现实主义诗歌的历史告诉我们，现实主义诗歌只有处理好“现实”与“诗歌”的关系，才能成为优秀的现实主义诗歌。以“地震诗歌”为例，汶川地震后，诗人纷纷拿起笔，倾吐心中因地震而郁积的悲伤与苦痛，为灾区人民送去心灵的慰藉。但是，一些诗歌赤裸裸的现实描摹，完全不顾诗之为诗的艺术要求，使现实主义诗歌又回到了历史的窠臼。当然，不可否认的是，也有许多诗人在这个非常时期，写出了为人称道的现实主义佳作。如诗人朵渔所写的《今夜，写诗是轻浮的》，“今夜，我必定也是/轻浮的，当我写下/悲伤、眼泪、尸体、血，却写不出/巨石、大地/团结和暴怒！但我写下语言，却写不出深深的沉默。/今夜，人类的沉痛里/有轻浮的泪，悲伤中有轻浮的甜/今夜，天下写诗的人是轻浮的/轻浮如刽子手/轻浮如刀笔吏。”朵渔的这首诗，在两方面表现是出色的：一、诗中表现出强烈的现实情怀。地震发生之后，满目疮痍的世界，悲伤的心情，在诗中都淋漓尽致地表现出来了。二、在诗歌品格层面，这首诗对诗歌的情感拿捏具有分寸感。诗歌不是单纯的写实，而是融入诗人的观察、情感、理性等方面的因子进行调理，呈现出“诗”的味道。

现实主义该如何与诗歌相处呢？什么能够成为诗歌中的“现实”，的确是值得探究的一个问题。随着现实生活趋于复杂化，对现实主义的认识应该持一种宽泛的态度。对现实主义诗歌，不单单是以题材作为评判的标准，而更应该关注诗歌中现实主义的精神品格。正如西渡所言：“诗歌灵感的来源是事物的几乎无限的可能性，而不仅仅是实物的现实。因此，从诗歌的本性上说，它始终是对现实和常识的超越。说到底，现实只是事物诸多可能性中的一种。诗歌不拒绝现实，但是把诗歌等同于现实，并进一步等同于常识(现实也比常识拥有更丰富的内涵)，就是要扼杀诗歌的诸多可能性，是使诗歌贫乏化的一个企图。”①西渡：《写作的权利》，《山花》1999年第7期。现实主义诗歌所拥抱的社会现实，无禁区、无死角，一切都可以入诗。就像“低诗潮”诗歌所倡导的，“粗俗”、“粗野”、“粗鄙”等都可以成为诗歌关注的对象，但是，要进入诗歌，必须经过提纯，将“现实”和“诗歌”进行合理地调配，才能孕育出优秀的现实主义诗歌。

现实主义诗歌对“现实”精神“贯彻”的如何彻底，从诗歌本身的角度来说，都不能称之为优秀的诗歌。现实主义诗歌并不以平白质朴为荣，在日益复杂的社会现实面前，要在其诗之为诗的层面上不断地打磨。事实上，“现实”如何“诗歌”，仍然是现实主义诗歌一个未竟的话题。就目前诗歌发展的阶段而言，一个可资操作的办法或许是现实主义诗歌继续从现代主义诗歌创作技巧和方式上获得启示，现代主义诗歌中对“韵味”、“含蓄”等方面的追寻，对诗歌艺术品格的深沉眷恋，应该成为现实主义诗歌进行借鉴的资源。法国象征主义诗人马拉美曾指出：“诗永远应当是个谜。”②〔法〕马拉美：《关于文学的发展》，伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，第263页，王道乾译，上海，上海译文出版社，1979。诗歌因为其中蕴含着无限的“谜”语，所以诗歌才是迷人的。现实主义诗歌切忌如一瓶透明的矿泉水，无色无味，而应该成为生理盐水，虽然无色，但却味道十足，成为人人生存发展不可或缺的营养要素。当然，现实主义诗歌也不能完全成为一个谜语，让人一头雾水、摸不着头脑，而应是恰到好处地处理好“现实”与“诗歌”的平衡问题。

(责任编辑 李桂玲)

主持人：程光炜 杨庆祥 黄 平

主持人语 11年前，当我们在文学史领域里从事“重返80年代”的研究时，已经感到了这是一个需要分两步走的工作。第一步是对新时期文学最初十年——80年代文学所开展的历史性清理，这包括了对当时风起云涌的文学运动、主张、思潮、现象、作家作品和围绕它们而产生的知识概念的回顾性反思。按照文学史研究的一般规律，当历史翻开新的一页，过往的文学现象会慢慢稳定下来，一些事实的肌理脉络开始逐步呈现在人们面前，它们无疑变成了文学史研究的对象，当然在初步研究后会兴起进一步的疑问、商榷和讨论，对不少问题的继续辨析也会在下一个阶段里进行。没有固定不变的文学史研究，更没有不能被质疑的文学史研究的结论，这也许是中国当代文学史研究近年来之所以富有活力的重要原因。

第二步是对80年代文学的史料发掘工作。毫无疑问，目前人们对第一个十年文学的印象至今停留在总体性、观念性的层面上。一种从伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学到先锋文学的进化论思维，在研究中具有无可置疑的权威性，宏观性的研究方式依旧备受欢迎。发言、表态和创立种种新观念，还是一种人们依赖性的通用热闹简便的表达方式。相比之下，80年代文学矿层下面的历史隐秘，是一处不被问津的荒废的领域。这导致了史料发掘的难度和寂寞程度，但是也增大了它自身存在的价值。犹如“史前史”一直在历史学学科中占据着最核心的位置，文学史的史料发掘不仅是一个最基础的工作，同时也是一块最能考验发掘者的忍耐力、鉴别眼光和分析能力的试金石。通过史料发掘，人们发现某些文学事实的固定印象是闪烁其词乃至人云亦云的，它们只是当年潮起潮落时文学运动所遗留的废渣，而并非都是有价值的矿石。从这个角度看，史料发掘显然是对“重返80年代”的历史性清理工作的又一次纵深性发展，是对前者的进一步细化和具体化。它是对文学史现象的辨认性的工作，它使可靠和实证性的具体性研究逐渐成为可能。我们知道，成熟自律的中国古代文学史、中国现代文学史学科，一定意义上是一种“具体性的研究”，而非当代文学研究这种宏观模糊和宽泛式的研究。如果没有前期长期辛勤的史料发掘，所谓自律成熟的“具体性的研究”实难真正开展起来，这是我们开办这个栏目的一点初衷。

邱志武，南开大学文学院博士研究生，就职于大连民族大学中国少数民族文学研究所。