论营业性演出对左翼话剧意识形态功能的解构

李　斌

(中国社会科学院郭沫若纪念馆,北京 100009)

论营业性演出对左翼话剧意识形态功能的解构

李斌

(中国社会科学院郭沫若纪念馆,北京 100009)

左翼话剧分为以移动演出为主和以营业性剧场演出为主2个阶段。前一阶段的突出特点表现为作者伪装登台的结构方式,这有利于实现左翼文坛对话剧意识形态功能的诉求。后一阶段左翼话剧主力进入营业性剧场,在多角度展示时代画面的同时,为迎合观众趣味,采用了传奇性或噱头,最终解构了左翼话剧的意识形态功能。

左翼话剧；营业性演出；意识形态功能

因话剧演出可能获得不识字的观众的支持,符合左翼文化人向各阶层群众传播无产阶级意识形态的预期,受到左翼文坛的高度重视。从1928年郑伯奇等人在《创造月刊》的提倡开始,至1937年抗战爆发①何谓左翼话剧,学界有争议:葛一虹的《中国话剧通史》把左翼戏剧与国防戏剧运动并置,把左翼戏剧的下限设在1935年；陈白尘、董健的《中国现代戏剧史稿》则认为:“国防戏剧运动”是20世纪“30年代左翼戏剧运动在一个新的历史时期的发展”。陈白尘等人的界定是近年来学术界的通常说法,为本文所接受。,话剧成为左翼文艺运动的重要一翼,是值得关注的典型现象。

相对于其他流派的话剧创作和演出来说,左翼话剧最突出的特点是其高度自觉的意识形态诉求。《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》[1]和《国防剧作纲领》是指导左翼剧运的2个纲领性文献。前者以不同阶层为对象,规定左翼戏剧的功能:在都市无产阶级的群众中,应该指出无产阶级的伟大使命和政治出路；为争取小资产阶级中的学生、群众与小市民,应该指出“中产阶级之必然的没落与出路”；在农村中,应该根据各地的实际情况,“指示他们彻底反帝国主义,反豪绅地主资产阶级的国民党,扫除一切封建残余的势力”。《国防剧作纲领》规定国防戏剧的任务是:“动员一切剧作家、演出家、舞台技术家来发挥戏剧艺术的武器,在民族危机和争取独立中应尽的任务,就是保卫国土,唤醒大众作反帝抗日反汉奸,争取中华民族的解放与领土主权的完整。”[2]虽然这2个纲领根据各自刊发时的具体形势和无产阶级政党的革命任务在内容上表现出了较大差异,但对戏剧意识形态功能的期待却表现出高度的一致性。

尽管话剧被左翼文坛赋予如此重要的意识形态功能,但它并没有出色地完成这一任务。鲁迅、茅盾等左翼批评家在当时就对其有所不满,史家在总结左翼文艺所取得的成就时,指出话剧也并不如小说、杂文等其他文艺形式。学界对于左翼话剧成就低下原因的探讨,主要有3种代表性的观点:一是强调恶劣的政治环境导致了左翼话剧运动的展开受阻。二是认为左翼话剧“忽视了艺术的特殊规律”“成为缺乏深刻的思想性和艺术性的化装政治宣传”[3]。三是强调都市名利对左翼剧人的诱惑,使左翼剧人在革命“超我”和都市名利场之间徘徊歧路[4]。第1种看法没有注意到剧联解散后,左翼话剧在营业性剧场中并没有受到多大的阻挠。第2种看法是1980年代具有代表性的观点,但大部分左翼剧人的主要追求本非后人所谓的“艺术的特殊规律”,用此衡量,未免隔靴搔痒。第3种看法固然道出都市语境中部分左翼剧人的心态,但如以偏概全,未免把左翼剧人庸俗化,小觑他们的革命意志。但这3种看法为进一步研究提供了较好的基础。政治环境的恶劣导致左翼话剧同营业性剧场联手,这一做法使得左翼剧人必须按照话剧的特殊规律办事,所谓都市语境其实正是话剧的特殊规律之一。但话剧的特殊规律除了演出环境外,更重要是话剧在审美形式上的独特性。本文认为:左翼剧人的意识形态诉求是否适合话剧这种形式来表现?各自为了适应对方,需要做出什么样的调整,这种调整给各自带来了什么样的后果?这些是把握左翼话剧的关键。

围绕对这一主题的探讨,本文按左翼话剧的发展实际,将左翼话剧分为以移动演出为主和以营业性演出为主2个阶段。前一阶段,左翼话剧作品的突出特点为作者伪装登台的结构方式,这一方式受到批评家的肯定,有利于实现左翼剧人的意识形态诉求。后一阶段则呈现出多角度地展示时代的结构特点和引进戏剧冲突、增加传奇性或噱头的审美特征。多角度地展示时代,符合左翼剧人对话剧意识形态功能的诉求,但却不符合营业性演出情景,弥补的手段是增加传奇性或噱头,这最终解构了左翼话剧的意识形态功能。

一

左翼戏剧家联盟解散之前,左翼话剧以移动演出为主,所谓移动演出,是指在学校游艺会、工棚区等场合演出,这种演出多因陋就简,临时搭台,演出不收费。在这种演出情况下,左翼话剧没有“艺术”压力和营业负担,突出特点为作者伪装登台,从而在实质上类同表达作者观念的论文。

洪深在美国接受过正规的戏剧教育,对于西方近代戏剧规范有着较为明确的意识。早在1925年,他对戏剧跟小说之间的区别就有过系统表述:小说作者可在“书中发表意见,批评优劣”；而戏剧作者“须坦白无私,持局外人态度”[5]。1929年,他又说,小说作者可以站出来随意发表意见,而戏剧“完全是客观的”,“作者好像是置身局外,不参加意见,不愿多说一句批评话的。”[6]但洪深1930年代创作《农村三部曲》时,却违背了这些观点。

《五奎桥》具有一以贯之的情节主线,围绕这个情节主线展开了矛盾双方的尖锐冲突,以冲突作为话剧结构的核心,体现了曾在美国专攻戏剧的洪深所具有的西方近代戏剧的文体意识。但是,《五奎桥》与洪深以前剧作所不同的是,剧中出现了一个特别的角色大保。大保从学校放暑假回来,恰好目睹了地主和农民围绕五奎桥展开的斗争。大保不属于斗争中的任何一方,这个角色的主要功能是代替作者发表议论。他将降雨的科学知识讲给珠凤听,以破除道士求雨的迷信。在话剧的结尾,他看着五奎桥一点点被拆除,发出周乡绅“敬酒不吃吃罚酒”、终于“完结了”的感叹。《五奎桥》采用的是作者伪装登台的结构方式。

《五奎桥》这种结构方式具有普遍性。田汉的《乱钟》以“九·一八”之夜沈阳东北大学男生宿舍为舞台背景,展示民族危机下的大学生群像。借着写时事论文的机会,学生乙向同学们分析时局,号召同学们参与抵抗。显然,学生乙是作者本人的替身,田汉通过他指导观众在时局危机之时如何自处。在《暴风雨中的七个女性》中,田汉同样使用了作者伪装登台的方式。7个女性各自表明对目前时局的看法,黄蔷在总结前面几位发言者各自的阶级本质后,结合近现代中华民族被欺侮的历史,提出只有斗争才能争取“被压迫民族的彻底解放”,黄蔷并非独立自主的戏剧人物形象,而是田汉“九·一八”后政治观点的传声筒。与上述两剧同为1931年左翼剧团常演剧目的还有《S.O.S》,这是楼适夷的代表作。舞台背景为沈阳无线电台发报房,登场的无线电职员不断接到发送新电报的任务。为了补充和评价电报文本,作者化身为电报员李,伪装登台,揭发政府只是“帝国主义御用的工具”,批评职员王对国联的幻想,发出号召全世界被压迫者起来援助东北大众。

作者伪装登台的目的是为了在话剧中明确表达对社会和时局的观点,采用这种结构方式的左翼话剧在实质上成为表达作者观念的论文。田汉后来对《暴风雨中的七个女性》作了些订正:“这里只公开订正一些重要的政治分析上的错误,作为我的自己的批评。我以为这是评价这个作品最重要的关键,其他不过藉来发展这个故事罢了。”[7]他订正的错误有三:一是黄蔷的演说中没有说明日帝的军事行动是代表国际帝国主义向苏联进攻,二是张绿痕“误视了全国普遍的反帝高潮”,三是对于代表民族资产阶级的凌云的估量有些“儿戏”。以这种用订正论文的方式去修改话剧的做法完全说明了这部作品在田汉观念中的实质。批评者也看出了《五奎桥》在本质上是一篇论文。有观众指出此剧涉及“农村教育的根本问题”,即用“科学的思想,来解释雨之所以为雨的成因与农事收获,是靠农民自己耕耘力量的缘故”[8]。后来张庚批评这个剧本时说其“和一篇农村问题的论文没有途径上的差异”[9]。

左翼批评家的着眼点不在于作者伪装登台的结构方式在话剧审美形式上的意义,而在于作者伪装登台后,发表的议论和做出的行动是否符合左翼文艺的意识形态目的。袁殊观看《乱钟》的演出后,认为学生乙的议论只是“原则的、概论的；并没有解剖出我们当前的事实”,而在行动中他又过早饮弹,没有“完成他‘指迷’的任务”[10]。田汉高度重视这个意见,在以后修改的《乱钟》版本中,学生乙没有死去,而是站在椅子上呼号,着着实实承担着他的“指迷者”的功能。对于《五奎桥》中的大保,批评家显然是把他作为洪深的化身,“作者还借大保的嘴,嘲笑乡下人愚昧,同时却说:‘田却是要你自己种的’”,从而被认为是“完完全全由小资产阶级的知识层底见地来立论”[11]。这说明批评家是认可这种方式的,这体现了作者伪装登台有利于实现左翼文坛对话剧意识形态功能的预期。

但是,对作者伪装登台的结构方式也有一些不同的看法,这些体现在具有西方近代戏剧审美眼光的郁达夫、史沫特莱的观点中。当话剧引进作者伪装登台的方式后,一个直接的后果就是剧中人物不具有独立的性格特点,话剧不展示错综曲折的人间悲欢,人物的设置、对话的安排、场景的选择都得根据其在传达观念之中的作用而定,这显然跟正统的西方近代戏剧的审美形式不一样。袁殊的《工场夜景》这部经常演出的话剧,选择手工铁工厂作为舞台背景,通过工人们各自叙述自己的处境后达到“大家齐心”“去拼命”的目的。工人们表示要去拼命是这个剧本形式上的高潮,这个高潮不是通过人物之间的冲突来完成的,而是每个人物通过各自的经历达成的一种共识。剧中的“对话”不直接体现人物之间的戏剧性冲突,而是意在告诉观众中国民众的现实处境。郁达夫看完这个戏后,将其与高尔基的《夜店》对比,“高尔基的剧本,是在描写,是在揭示出一个个的个性,而《工场夜景》,却是在宣传,在把个性埋没了喊出一个共同的口号”[12]。史沫特莱也观看了这次包括《工场夜景》在内的联合演出,记者转述她的评论说:“我以欧洲戏剧观点来看,觉得那些戏,都缺乏一个最中心的主要点,好像每种剧都有多种方面的表现,这似乎不能给观众以具体而深刻的印象。演出似嫌动作太少而讲演式的对话太多。”[13]所谓“讲演式的对话”,正是作者伪装成剧中人物来表达自己的观点。郁达夫和史沫特莱实际上都是用西方近代戏剧的审美眼光来观看作者伪装登台的左翼话剧,从而将其跟西方近代戏剧不一样的地方指了出来。

郁达夫和史沫特莱的观点尽管刊载在左联的机关刊物上,却并没有引起当时左翼剧人的重视。但剧联解散后,左翼话剧进入营业性剧场,面对小市民观众,剧作者不再适合摆出一副教训的姿态来伪装登台发表议论,于是便借鉴现实主义小说的作法,多角度地展示时代画面。

二

1931年,田汉写出了一个有异于以往风格的剧本《洪水》,10月由大道剧社在暨南大学首演。该剧的舞台布景是月光下的斜形瓦屋顶,舞台面表示水线。老翁、少妇及3个孙儿攀援在屋顶,他们对政府的救援不抱希望。为了把食物留给家人,老翁在孙儿的鼾声中悄悄溜下水去。这个剧本人物少、场景不变,容易搬上舞台。但田汉显然已经预感到左翼批评家即将发出的质疑:“他仅仅描写一家人的生活,来暗示这受灾大众的生活的全体。”[14]“没有把个人的生活与群众的生活合流起来。”[14]田汉不久后又写作了同名五幕剧,大道剧社演出的《洪水》成为该剧的第三幕,五幕剧《洪水》并未被搬上舞台,剧本毁于一二·八战火。看过剧本的钱杏邨曾描述过这个剧本的大概:

《洪水》所描写的,不仅是广大的灾区,而且也以同样的力量描写了灾区以外的救灾的事业。在五幕的场面之中,是展开了堤公局的侵吞公款的场面,农民救堤的场面,灾民的生活的场面,伪慈善家赈灾的场面以及农民反抗的场面,取材非常的广泛,而且应用了很多电影的字幕和水灾的实际情形的电影[14]。

如果《洪水》不毁于战火,在当时以移动演出为主的情况下,也不可能被搬上舞台。移动演出场地因陋就简,舞台多是临时搭建,话剧的演出往往跟其他表演安排在一起,演出时间有限,多角度地展示时代的话剧对舞台要求较高,需要一定的演出时间,所以移动演出中没有演过这类话剧。营业性剧场的演出条件诱惑着左翼剧人去创作多角度地展示时代的剧本。

洪深的《香稻米》是三幕剧,展示了江南农民黄二官一家“丰年成灾”的现实。黄二官家多收了谷子,迟迟不肯卖出,不料谷价猝然猛跌,债主和奸商勾结,雇佣伤兵上门抢粮。高利贷者姜老爷、肥料商人冯芸甫、米商卜公和、买办胡志高等反面人物接连登场,他们相互之间关系错综复杂,又跟兵痞子勾结在一起。洪深的雄心还不仅仅于此,虽然出场人物已经够多了,“但还不够全国性,索性从伤兵的口中把北方农村的破产也一笔带出来,饱满地完成了他的主题的表白。”[9]这个剧本所展示的社会广度不亚于当时盛行的社会剖析小说。左翼话剧的后起之秀夏衍,也同样以多角度地展示时代为自己最初的话剧诉求。《赛金花》由七场构成,幕前用电影展示战乱的北京城景。前2场设置在满清官员的府邸,邸外炮声殷殷,邸内惊恐失状和及时行乐同在。3～6场以赛金花为中心,串联起联军官兵、义和拳、满清要员、被捕华人等人物群像。此外,田汉的《复活》《阿Q正传》、夏衍的《上海屋檐下》、凌鹤的《黑地狱》等剧作也都体现了这种追求。

在话剧中多角度反映时代的企图,赢得了部分左翼批评家的首肯。《香稻米》被评为“将丰灾这一现实的题材与其他社会现象作一联系的考察,给以有力的全面的反映”[15]。夏衍称田汉在《复活》中“不单单描写一个加丘夏的悲剧,而是进一步地描写产生这个悲剧的社会”是“绝可宝贵的企图”[15]。《赛金花》付诸排练后,导演认为作品“既经接触到这个伟大的悲剧时代,就该抛开赛金花个人的故事,而正面地去描写这一个时代”[16]。夏衍回应说自己构思时不过是将赛金花作为“一个以庚子事变为后景的奴才群像”之一[16]。

尽管左翼批评家大多倾向于要求左翼话剧多角度地展示时代,但体现这种创作意图的左翼话剧却常常受到他们从“艺术”角度发出的质疑。田汉的《洪水》和丁玲的《水》都以长江水灾为题材,并都希望展示时代画面。但肯定过丁玲《水》的钱杏邨,却否定了田汉的《洪水》:“不但拆散观众注视的重心,也使观众抓不住要点,或觉散漫,丧蚀舞台的效果,对于题材的摄取与剪裁,是非常不经济的。”[14]田汉的《复活》也受到了相似的批评,张庚批评此剧“忽略了艺术的组织作用”[17],夏衍认为:“第二、三幕现在这种形态都表现得非常松懈,这在我也以为充分有剪裁的必要。”[15]对于夏衍的《赛金花》,批评家们说其“在整个的剧的发展上是没有系统,不集中,不够力量”[18]。

对这种结构方式最严厉的批评来自左翼阵营之外的周煦良。周煦良说:《赛金花》“没有一点现代话剧的形式”,原因在于《赛金花》没有“情节主线”,他毫不客气地提出了自己的修改意见:

赛金花同中德条约的一段经过也是很有趣味的故事,但比起她同孙家鼐的斗争来是趣味较浅的人生活动,所以如果赛孙间的争斗成为主要情节,这一段故事就会变得黯然无色,除非这样,使赛金花的屈身于瓦德西以及帮助李鸿章都成为她用来达到居留北京目的的外交手段。一点潜在意识的揭露就可以使整个故事换色[19]。

这位毕业于英国爱丁堡大学的文学硕士周煦良依据的是欧洲经典的戏剧理论。黑格尔论述戏剧时认为:“事件的起因就显得不是外在环境,而是内心意志和性格,而且事件也只有从它对立体的目的和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。”[20]后来提倡意志冲突论的布伦退尔这样界定戏剧:“我们要求于戏剧的,就是展示向着一个目标而奋斗的意志,以及应用一种手段去实现目标的自觉意志。”[21]以意志冲突为剧本结构的核心,实际是从西方近代戏剧的体裁规范出发,要求戏剧动作的统一。戏剧动作的统一是西方戏剧在长期营业性演出的基础上所得出的经验,是维持观众兴趣的有效方式。

要多角度地展示时代,行动系列必然要由多个片段组成,冲突在这些片段中不一定是必须的,即使部分片段容纳进了冲突场面,这一冲突也很难贯穿到其他片段之中。多角度地展示时代与戏剧动作的统一是矛盾的,左翼话剧如果要保持多角度地展示时代这一审美特征,就不能采取动作统一的结构方式。

为了弥补动作不统一所失去的戏剧性,部分多角度地展示时代的左翼话剧采用增加传奇性或噱头的方式。《复活》《赛金花》能获得观众的认可,是因为前者展示的是一个年青的公爵对姑妈的养女始乱终弃继而忏悔的故事,这近似于通俗文学中痴心女子负心汉的模式,后者用具有传奇性的尤物做主人公,并加入噱头,两者都很符合中国市民阶层的审美习惯。

三

对于进入营业性剧场的左翼剧人来说,传奇性并不陌生。田汉从创作伊始就习惯使用传奇性的戏剧情节,如《咖啡店之一夜》《苏州夜话》《湖上的悲剧》《雪中的行商》《水银灯下》等,张庚改编的《秋阳》,章泯的《东北之家》也都展示了令人震惊的传奇性事件。

田汉的《雪中的行商》很少被演出,《水银灯下》是为营业性演出而创作的,《秋阳》和《东北之家》虽是移动演出中经常上演的剧目,但像这样追求奇异性情节的剧本毕竟只占少数,大多数移动演出的剧本都不以情节的传奇性取胜。但进入营业性剧场后,左翼剧人对传奇性越来越依赖。如阳翰笙《前夜》中三角关系的建构、亲人之间的反目成仇、年轻妻子压抑不住的激情,阿英《春风秋雨》中项豪临死前放心不下失散多年的外甥女,原来就是跟他同居过的陈凤云等,这些都是重要的传奇性因素。

左翼批评家大都认为:《赛金花》应该淡化赛金花的个人经历,重点展示庚子前后的时代画面,但夏衍却割舍不下赛金花,其中一个重要的原因是赛金花传奇性的人生经历成为吸引观众的好题材。同样,《上海屋檐下》也由一个传奇性的情节贯串同一屋檐下5家人的生存处境。被左翼批评家誉为“最忠实最勤奋地”向着“时代和民众的戏剧”[22]努力的剧作家于伶,在《夜光杯》中也表现出了对传奇性的依赖。舞女郁丽丽戴着藏有毒药的宝石戒指,委身于大汉奸应尔康,准备伺机下毒,却因应的贴身保镖郭平很机灵,无缘下手。丽丽设法让郭平爱上她,晓之以民族大义。郭平回家探母,不得已将欲刺应尔康的计划告诉了母亲,善良的郭母却将计划泄露给应尔康。应尔康处死了郭平,丽丽服戒指里的毒药自杀,郭母无限悔恨。美女以间谍身份前去卧底,这其实符合中国民众一直以来对传奇故事的喜爱。

进入营业性剧场的左翼剧作家迎合小市民趣味的另一种手段是在话剧中加入噱头。“噱头”本是上海一带方言中的用语,在戏剧中主要表现为用夸张而卑俗的动作和言辞逗观众发笑。五四新文化运动后,噱头为严肃的剧作家所不齿,成为区分旧戏和文明戏所特有的恶劣标志。但进入营业性剧场的左翼剧作家,却重新拾起噱头来。

在田汉的《回春之曲》中,高维汉因受伤而昏迷不醒,病中只知道喊口号“杀啊,前进!”这口号是严肃的,有利于塑造高维汉的英雄形象。但痊愈后的高维汉得知情敌陈三水要来,决定装病继续喊口号捉弄陈三水,于是便把严肃变成了噱头。在茅盾看来,在宋之的的《武则天》中,“武则天命宫女打薛怀义的嘴巴,给薛怀义搽粉示罚,只是他们(或她们)所熟悉的洋场淫娃对付小白脸的话剧,而武则天的戏侮徐有功——拔他的胡子,也是姨太太对付老丈人的家常便饭罢了。宋沈二先生虽然态度严肃,不以‘掌颊’‘搽粉’‘拔须’为噱头而始用之,但‘掌颊’‘拔须’之类到了观众心目确已成了不折不扣的噱头了!”[23]噱头也体现在《赛金花》中,茅盾观看《赛金花》公演时,注意到观众的反应:“我记得那晚上观众座是充满了笑声的,凡二三次。这都是在第四场开头。秀才打起调子背《阿房宫赋》时,观众笑了；俘官(魏邦贤)连磕响头时,观众大笑；两位封疆大吏(直隶布政司和按察使)争辩互讦的时候,跪在那里甩着马蹄袖私相诟评,也引起了若干笑声。”茅盾表达了他对这笑声的看法:“观众两次哄笑,显然因为秀才摇头摆尾背文章和俘官磕响头是近于‘低级趣味’的所谓‘噱头’。”[24]许幸之在他改编的《阿Q正传》中,也加进了很多噱头。吴妈跟赵太爷相好,怀上了赵太爷的孩子,赵太爷又跟杨二嫂勾搭,还把丫头凤仙收房,家里的赵太太却跟赵白眼相好了几十年,秀才娘子怀上了假洋鬼子的孩子,假洋鬼子又去勾引小尼姑。这一系列淫乱都可称为噱头。戏剧中还出现了一个糊涂淫乱的县长,要求把作为证据的死猪送进县衙门厨房,并准备调戏小尼姑。这些都是为了在演出中逗观众发笑。

在话剧中追求传奇性或噱头的包括田汉、夏衍、于伶、宋之的、阿英、阳翰笙等最活跃的左翼剧作家,他们创作的话剧都有较好的票房收入。这种现象让立场坚定的左翼批评家感到“骇然”[24],除《上海屋檐下》获得称赞外,这些话剧或受到批评界的冷落,或受到严厉批评。《回春之曲》中的噱头“实在足以毁坏了这个人物的全部”[25],《武则天》被认为是客观效果违背了主观目的[23],《夜光杯》的情节令人难以置信,《赛金花》“作者所自居的‘讽喻’到了观众这边却完全变了质”[24]。左翼批评家的“骇然”说明进入营业性剧场的左翼话剧在审美形式上的这些特征已经解构了左翼文坛对话剧意识形态功能的诉求。

四

左翼话剧有着鲜明的意识形态目的,即以形成具有自觉的阶级、民族作为自己的演出诉求。如何实现左翼话剧的这一诉求,是左翼剧人必须考虑的因素。西方左翼戏剧家为了实现他们的意识形态目的,自觉地反叛近代的戏剧规范。他们走出营业性剧场,创作适应移动演出的剧本,在剧本结构上尽量使观众有能力介入戏剧行动,从而最大限度地发挥左翼戏剧的意识形态功能。中国左翼话剧的提倡者最初也认识到了营业性演出可能会压抑他们的革命理想,“这种弧形的兼有看楼的观客席,只适用于商人的营业所或高等游民的娱乐场。”[26]所以,戏剧批评家要求左翼话剧“盈溢到街头,发展到光天化日之下,成为民众祭祀底形式”[27],并且对所谓的“艺术”追求保持警惕:“戏剧愈成为纯形的艺术,对于社会生活愈形冷淡,内部的教化的要素愈受升华,结果失却戏剧的在社会上所肩负的任务——社会的意义。”[28]但在实践中,中国左翼剧人一旦有机会就集中主力进入营业性剧场。进入营业性剧场的左翼话剧为了迎合观众的趣味,在审美形式上必须调整,这改变了左翼话剧的面貌。左翼批评家对此非常不满。鲁迅将《赛金花》比喻成表面“慷慨激昂”,背面仍旧是“‘美容妙法’‘古木发光’,或者‘尼姑之秘密’”之类的刊物[29],茅盾则认为《武则天》的“客观效果”违背了“主观目的”,他们的看法是深刻的。这体现了左翼话剧进入营业性剧场后所呈现出的审美形式,总体上来说解构了左翼文坛对话剧意识形态功能的诉求。

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[11]左伊,白水五.《五奎桥》脚本意识的探讨[N].民报,1933-5-28(4).

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[27]沈起予.演剧运动之意义[J].创造月刊,1928,2(1):24-32.

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[29]鲁迅.这也是生活……[M]∥鲁迅全集(6).北京:人民文学出版社,2005:625.

(责任编辑 李世红)

On the Deconstructing to the Commercial Performances of Left-w ing Drama Ideology

LIBin
(Guo Mo-ruo Museum,Chinese Academy of Social Sciences,Beijing 100009,China)

Left-wing drama is divided into two stages:the feature of the first stage ismobile performance and the commercial performance is the author camouflage on the stage.This contributed to the implementation of left-wing literary ideology function of drama.During the second stage themain force of the left-wing drama enters into the commercial theaters,while showing the various angles of the time,in order to cater to audience tastes,the legendary or gimmicks is adopted,which deconstructs the left-wing drama ideological function in the end.

left-wing drama；commercial performances；ideology function

I207.301

A

1671-0398(2016)01-0059-06

2015-01-28

李斌(1982—),男,四川省南部县人,中国社会科学院郭沫若纪念馆副研究员,兼任中国郭沫若研究会秘书长,博士