论《穆斯林的葬礼》从小说到电影的改编之失

岳 莹，陶萌萌

(1.成都理工大学传播科学与艺术学院，四川成都610059；2.北方民族大学文史学院，宁夏银川750021)



论《穆斯林的葬礼》从小说到电影的改编之失

岳 莹1，陶萌萌2

(1.成都理工大学传播科学与艺术学院，四川成都610059；2.北方民族大学文史学院，宁夏银川750021)

20世纪80年代末，小说《穆斯林的葬礼》荣膺茅盾文学奖并迅速走红，而其改编的电影上映后却遭遇冷落。《穆斯林的葬礼》电影改编过程中失败的症结，即在于两种艺术媒介时空之间的不可兼容性，对故事性的不同要求，以及在视觉造型转化等方面的失误。

《穆斯林的葬礼》；媒介时空视觉造型；文学作品改编

20世纪80年代末，一部反映穆斯林家族三代人情感变迁的小说《穆斯林的葬礼》荣膺第三届茅盾文学奖。这部被誉为“中国当代文学中第一部表现回族人民，特别是现代都市回族人民生存境况和内心情感世界的史诗性作品”出版至今已将近30年，然而，由小说改编的同名电影于1993年上映后却默默无闻，不仅评论界集体失语，就连作者霍达也公开表示对电影并不满意。在当今最具传播覆盖性的电影社区“豆瓣”上搜索该片，仅有1 200多条的浏览量，对比超过62 000人的小说评价记录，二者之间的悬殊一目了然。《穆斯林的葬礼》从小说的火爆到电影的沉寂，为文学作品改编影视剧提供了一个并不成功的案例。小说与电影是两种完全不同的艺术形式，其媒介根本性的区别在于文学形象与银幕形象之间的差异[1](4)。文学作品在改编影视的过程中必须进行再次创造，把文字形象转化为银幕形象，把文学的表达方式改造成电影语言，才能最终创作出具有独立审美价值的艺术作品。

一、《穆斯林的葬礼》电影改编的先在性难点

(一)不可兼容的两种媒介时空

时空结构是区别文学和电影艺术形态的重要元素。小说是历时性的时间艺术，作家在描述某一场面的时候，是以点带面逐一在描述场面当中的事件点，具体画面则需要读者自行想象。艺术形象的最终完成不是发生在书本上，而是以暗示的形式发生在读者的脑海里。小说的优点在于在时间的表现范围上获得了极大的自由度。

电影是时空综合的艺术，提供了小说无法提供的直观视觉形象，但在时空转换时，要靠空间画面去展现时间，而不能像小说一样无障碍地频频切换。这既是电影艺术的独特魅力，同时也是它的局限。观众必须在看完整个故事之后才能明白不同时空内情节的含义，无法像读小说那样凭借单独的句子就可以穿梭于各个时空[2](231)。就改编名著和长篇小说来说，电影受篇幅、时空表现范围的制约更大。具体在对《穆斯林的葬礼》的改编中，要将长达50万字的长篇小说内容浓缩在一部两个多小时的影片里，展现一个家庭60年的沧桑历史，可谓困难重重。是否取舍，如何取舍？对任何导演来说这都是一个严峻的考验。其中最困难的就是对小说叙事时空进行电影化的转换，在这一点上这部电影的表现并不尽如人意。

小说采取了回环结合倒叙的时空设计，在结构呈现上是一段新故事接一段老故事，中间采用章节标题，玉和月分隔双线并行，三个时空交错展开。这种双线套层时空在小说中应用得非常成功，使整个故事在结构上形成了一种诗意的节奏，显得更加复杂。小说可以把过去与现在这些不同时空的事情交织在一起随心所欲地呈现，电影却没有这样的自由[3](316)。在改编时创作者忽略了电影时空的特殊性，把韩新月、梁冰玉以及韩子奇的过去时空这三条线连续交叉剪辑，镜头不停地在两代三人的故事之间游弋，却没有告诉观众为什么要这样做，直到影片进行到大半时，三条线才开始接头，造成观众解读时的感官混乱。一个人物的事情还没有讲清楚，中途又插入一个“不速之客”来讲述自己的故事，这种时空转换方式非常生硬，让看过小说的观众感到失望陌生，而未看过小说的观众则云里雾里。如果电影在改编时能够将三条线索大胆地重新安排，把梁冰玉归国找女儿的所有情节放在引子里，正文部分利用古今两条线索展开：“古”这条线索进行到韩子奇去英国就停下来；“今”这条线索多表现一些新月的大学生活及新月和楚燕潮的感情，使观众明了两代人纠葛的来龙去脉之后，再倒叙讲述英国发生的那一段往事，将玉儿与子奇面对璧儿的尴尬场景以口述加画面回忆的方式呈现，可能效果就会好得多。

(二)两种艺术对故事性的不同要求

对于小说来说，讲故事只是其中的一方面，此外，文学语言的思想性、哲理性、抒情性也是其艺术魅力的重要体现。而对电影来说(先锋电影除外)，大部分是严格的三幕剧，按照递进的因果关系来推进情节的发展，最后完成一个故事。电影纷繁的叙事技巧，如叙事推进节点、情节序列、两难设置、激励事件、故事节拍等，都是为更好地讲述故事而服务的。对于改编一部名著，首要的考虑就是它是否具有故事性，有些名著是无法被改编的，例如普鲁斯特的《追忆似水年华》，因为无法找出一条真正的故事线，使电影很难用讲述故事的形式来阐述这本不朽名著。

《穆斯林的葬礼》是一部反映回族人民生活的小说。回族是我国分布最广泛的少数民族之一，这个在伊斯兰文化熏陶滋养下的民族，虽拥有丰厚的文化和悠久的历史，但相比满、苗、藏、蒙等民族同胞在各种文学艺术作品中的频繁出现，其独特的生活方式和人生观鲜为人知，小说《穆斯林的葬礼》在一定程度上填补了这个空白。读者不仅为其中的故事而感动，而且其风格、情调和意境也是为人所欣赏的重要原因。但是在电影中，由于电影对于故事性的特殊要求，原本小说中的神秘气质和悲剧气氛被削弱。影片尽管再三铺陈穆斯林的婚礼、拜师、净洗、拿手等仪式，尤其是最后对新月入殓的场面极尽渲染，然而却未能将其转换纳入故事的有机层面中，在这极度唯美的画面背后，“最终牺牲掉的仍然是情节本身。几乎雷同的文明冲突主题和片头片尾所展示的奇异风景与盛大典礼之间，很难寻找到明显的逻辑关联”[4](38)，从而使人物沦为华丽仪式背景中活动的符号，破坏了观众心目中原作丰富的精神气质。

二、《穆斯林的葬礼》电影改编过程中的误区

(一)不成功的视觉造型转换

小说和电影的描写方法是截然不同的。作家在写作中既可以运用形象思维描述，也可以运用抽象思维议论，还可以直接探索人物的意识活动，抒发心理感受。相对于间接的文学形象，电影画面无法进入人物思想，只能借助诸如画外音、闪回、暗示等方式进行表达。电影形象是直观而具体的，必须保证剧本上的每一行字都能够以画面的形式出现在银幕上。电影在表现心理、思想方面难以和小说享有同等的自由，这就要求编剧在写作中必须始终运用形象思维来构建艺术形象。当把文字形象转化为银幕形象时，导演通过镜头、构图、场面调度等手段进行艺术处理和发挥。比如小说《穆斯林的葬礼》开篇的这一段：

清晨，她走来了。

一辆顶灯上标着“TAXI”的白色小汽车停在路口，她下了车，略略站了站，环顾着周围。然后，熟悉地穿过大街、小巷，向前走去。

她穿着白色的坡跟皮鞋，银灰色的西服裙和月黄色的短袖衬衫。……尽管鬓边的黑发已夹杂着银丝，她却并不显得过于苍老；不认识她的人，把她遗忘了的人，也看不出她曾是怎样年轻。

走在这里，她仿佛从一个长长的梦中醒来。

小说以梁冰玉旅英多年后回到北京为开场，“不认识她的人，把她遗忘了的人，也看不出她曾是怎样年轻”这些文字已经向读者暗示了一个有故事的女人重新回到家乡时百感交集的情态。电影在进行这一段的改编时，未能找到准确的造型动作来传达主人公的心情，而是从伦敦机场候机开始，花费了3分钟的时间描述梁冰玉如何登机，空姐介绍北京等流程。显然，这与原著传达给读者的风貌是相差甚远的,使得梁冰玉这个人物没有了回味空间,全然没有原著的神秘气质和大时代的气概。

再如小说中韩子奇的这一段心理描写：“韩子奇仍然有所留恋。那是二十年来未了的情，未熄的火，未还的债，未赎的罪。他一直在怀念着一个人，默默地，偷偷地，苦苦地。他不能在妻子面前流露，更不能在儿子、儿媳面前流露，只有女儿知道他的心，却又知道得太晚了。他现在没有任何人可以倾吐了，只能闷在心里。但他不能把这情、这火、这债、这罪都带到土里去，在死之前，他自己要向自己清算，要求得到那个不能忘怀的人的宽恕。可是，他不知道她如今流落何方？不知道她这二十年来是死是活？路途遥遥，大海茫茫，他到哪里去寻找她呢？他气息奄奄，朝不虑夕，又怎么可能再一次走遍天涯海角呢？”这是韩子奇死前的一段重要内心剖白，读者从中感受到韩子奇对梁冰玉真切自然的思念，引起悲情感伤而浮想联翩。但在电影中这一段被完全删去了。其实与小说相比，电影更具画面感，可以通过布景、音乐等独特的语言来表达意境和情绪，充实更多的细节，如果能在此处加入阴暗的灯光，人物特殊的动作和音乐等这些能够使人物心理外化的技巧，那么观众对韩子奇内心感受的共情将大大增强。类似这样的例子在这部电影的改编中还有很多，因为文字的表达是联想和感受性的，可以直接呈现人物的内心[5](354)。到了电影当中，创作者没有把它转换成为合适的视觉画面，只有全部删去。可这样一来，原作人物的丰富性就被削弱，观众体会不到人物内心的感受，无法产生强烈的共鸣。

(二)“图解”原著导致作品精神气质的失落

对小说进行电影化的改编，并非只是为小说中缺乏造型性的语言设计出相对照的动作和语言就可以了，而是要准确地把握原著中的人物关系及心态，找到更具感染力和说服力的电影语言表达方式。如果只是简单机械地图解原文本，那么改编作品就会丧失自身独立的美学价值，成为原作的附庸。能否真正领悟到原著的精神气质，进行电影语言的再创造，是改编过程中最重要的一环，也是改编作品成功和失败的关键所在。比如小说中新月听楚老师拉琴：

小岛中心的亭子旁边，石阶上坐着新月。她穿着米色长裤和白色的毛衣，一本英文版《简·爱》摊开在膝头。她是那样凝神专注地阅读，久久地一动也不动，像一座安放在树丛之中的汉白玉雕像。……

“不，我根本不会拉，但是很爱听……”

“你也喜欢这首曲子？”楚雁潮遇到了知音似的。

“嗯，我一听到这首曲子就把一切烦恼都忘了，觉得人的灵魂被净化了，世界被净化了，没有灰尘，没有嘈杂，没有纷扰，只有一条长长的小溪，静静地流，流到人的心里……”新月出神地描述着自己的感受，耳边仿佛听到了那首曲子，“这大概就是文学作品中常说的‘拨动了心弦’吧？”

电影改编后几乎完全照搬了小说这一段的场景和细节，但并没有为静止的描写加入更丰富的动作细节，显得矫情和生硬。小说的语言诗意优美，在交代人物外观、心理活动、景物状态以及抒发作者感慨时善于营造情景交融的意境，但如果一一照搬上银幕，则显得虚假和突兀，让小说中细腻的情感失色不少。因为电影是以运动的画面来征服观众的，这就要求改编者在改编的时候不能完全照搬原著，必须进行具有空间表现力的动作补充、丰富甚至变形，才能够弥补两种媒介不能完全转化的缺失。改编还应该在忠于原作的基础上进行艺术形象的再创造，比如主人公梁冰玉和韩子奇的感情发展是全剧人物悲剧命运的重要转折之一，观众和读者对这一转折的深层次原因比较期待，但在原著里只是一笔带过，一句“战争改变了一切”就匆匆结束了。这恰恰给电影改编留下了很大的创作空间，如能加强和弥补两人在英国部分的情感表现力，人物的情感和故事将会得到升华。可惜的是，导演依然选择了“完全忠实于原著”，这不能不说是一种遗憾。

通过比照《穆斯林的葬礼》小说和电影,我们可以很清晰地看出，电影并没有真正传达出小说原有的精神魅力。改编不是照搬，只有在尊重电影本身的艺术规律和视听语言特殊性的基础上，将文学形象转换为视觉形象，用电影的方式去讲故事，两种艺术媒介之间才能够真正找到互相适应、相互转化的可能性。

[1] 黄琳.影视艺术——理论简史流派[M].重庆：重庆大学出版社，2001.

[2] 刘一兵.虚构的自由——电影剧作本体论[M].北京：中国电影出版社，2002.

[3] 汪流.电影剧作概论[M].北京：中国电影出版社，1997.

[4] 聂伟.奇观化,模式化,陌生化,平面化,空心化——新世纪以来原生态民族电影的创作问题与症结分析[J].艺术评论，2013(5).

[5] 汪流.电影编剧学[M].北京：中国传媒大学出版社，2000.

【责任编辑 李延睿】

2016-09-08

岳莹(1982-)，女，宁夏银川人，成都理工大学传播科学与艺术学院讲师，主要从事影视传播研究；陶萌萌(1982-)，女，山东冠县人，北方民族大学文史学院助教，主要从事民族文化研究。

I247

A

1674-6627(2016)06-0135-03