当斯多克芒不再为真理而战

穆杨

《人民公敌》是被誉为“现代戏剧之父”的挪威剧作家易卜生的名作，也是中国观众最为熟悉的现实主义戏剧之一。创作于1882年的《人民公敌》，已经被世界各地的杰出戏剧家搬演了一百多年，历史见证了它无数的经典版本。因此对任何剧团而言，想要重新触碰它，都注定会是一次充满挑战的探险。如何才能在前人巨大的成就面前另辟蹊径？这需要主创们巨大的勇气、智慧和才情。来自波兰的克拉科夫老剧院决心开启这项挑战，虽然他们颠覆了观众对这部经典剧作的常规理解，刻意避开了对舞台真实幻觉的追求，令演出颇具看点，但他们也在一定程度上疏离了易卜生笔下的斯多克芒，新意有余而深刻不足。

克拉科夫老剧院的《人民公敌》在情节铺展上基本遵循原著。剧中斯多克芒发现了一个被当地视为经济命脉的温泉，水质已经受到了细菌的感染，于是准备发表文章公开事实。可是，当地从政治人物、先锋媒体到所有居民都因为自身的利益，反对他的做法。当地人不但在人民大会上宣判他为人民公敌，而且对他和他的家人发动了侮辱和攻击。四面楚歌中的斯多克芒说道：“世界上最勇敢的人是最孤立的人……少数人可能正确，多数人永远错误。”虽然我们不能简单地把斯多克芒理解成完美人格的化身，但通过这个为真理而战的医生，易卜生对社会弊病进行了深刻地批判，他指出：真理完全属于多数派极有可能是一句谎言。

易卜生本人要求当年首演的挪威导演制造出真实的幻觉，使观众觉得“每样东西都是真的”。因此，一直以来，追求演剧的真实性被视为最稳妥、最符合易卜生初衷的演剧方法。分明是一部现实主义剧作，克拉科夫老剧院是如何做到在舞台观念上“背叛”了易卜生呢？如果说写实舞台的感染力主要来自演员们扎实、精湛的台词能力，那波兰版《人民公敌》对各种艺术语汇的运用则是极尽所能。他们果断放弃了话剧舞台一贯只重视用台词表现人物和剧情的做法，自由而尽情地调用音乐、舞蹈、歌唱、演讲等各种手段。他们将原著中仅仅建立在文学语言之上的戏剧性，外化成极具爆发力的夸张表演。多种艺术手段地杂糅，催生了一场多声部、交响式的派对狂欢。原著中的人物意志和情节冲突，也由此肆无忌惮地喷涌而出。

比如，当斯多克芒收到大学实验室寄来的化验单后，他确证浴场的水质已被严重污染。此时，如何能让观众对污染的严重性有切身体会，是导演构思要着力谋划的。幻觉式舞台能做到的，莫过于用台词和有限度的肢体表演，来演绎易卜生台词中所蕴藏的情绪。而易卜生的言语在这方面，几乎做到了极致。医生说：“可是你们知不知道，这座规模宏大、富丽堂皇、费用浩大、人人称赞的浴场究竟是什么东西？是个传染病的窝儿……老实告诉你们，这个浴场像一座外头刷得雪白、里头埋着死人的坟墓——肮脏到了极点的害人的地方！从磨坊沟流出来的那些臭气熏天的东西把浦房送水管里的水都弄脏了，并且这种害人的毒水还在海滩上渗出来……”

但波兰版《人民公敌》却在语言尚未停止的地方，奏起了让人产生撕裂感的音乐。台上的演员用塑料杯连续敲击油桶、将铁锁链不断砸向地面，吹气手风琴高音频的伴奏，以及电子乐、鼓风机、警报器魔幻般的混响，故意不和谐地搅拌在一起，化成带有重金属质感的声音笼罩整个剧场。这种设计，将人们在现实生活中对污染的感受，转化成鲜明的音乐语汇。它带着强烈的痛感，让观众的心理长时间地处于一种焦虑的状态之中。除此之外，原著中台词也不再是被死板地念诵，而是配合着这些让人惴惴不安的音效，以半吼半唱的形式像污水一样发泄出来。导演故意放慢了这部分的舞台节奏，采用渐弱回环的方法拉长每句台词的最后一个的尾音，一种似断不断的回响冲击着剧场中观众的大脑。原本只能建立在语言上的情绪感染，就这样被拓展成了一场末日狂欢式的恐惧。

这样的导演构思，一以贯之地出现在整场演出中。虽然这版《人民公敌》并未作分幕处理，但原著每幕戏的情节小高潮，导演都极尽所能地调用各种艺术手段来加强剧场演出效果。比如第二幕中斯多克芒和市长关于浴场污染问题的激烈辩论，第三幕中斯多克芒那句著名的台词——“要是他们不肯借会场，我就借一面鼓，一边敲一边走，到街头巷尾念我的文章”，以及第五幕中斯多克芒对岳父试图用金钱来收买他时的断然拒绝……可以说导演不但在具体细节上做到了奇思妙想，同时也在整体效果上做到了前后统一。然而，这样夸张化的处理也有美中不足。由于导演的意图明确，且从戏的开场就极尽所能地调动起了观众的情绪，故而观众的期待一下子被抬到了较高的位置。观众情绪的高位运转自然也就相应产生了更加苛刻的观剧要求。然而，导演却未能做到全然的夸张化，在剧情中非高潮的过渡部分，演出仍然保留了一些写实手法的影子，故而这部分不仅在整体效果上因为强烈的节奏落差而显得拖沓，而且语言原本的精神力量也不免在整体嘈杂的剧场氛围中有所减损。这不得不说是该剧的一个遗憾。

然而，更大的遗憾来自于该剧的斯多克芒不再为真理而战。波兰版《人民公敌》对斯多克芒的重新诠释引发广泛的讨论。熟悉《人民公敌》的观众都知道，第四幕“人民大会”不但是整个戏剧的最高潮，也最能反映导演对原著精神的理解。值得肯定的是，波兰艺术家在这一幕的处理上，是有新意的。当斯多克芒即将发言时，字幕提示器关闭，场灯全部打开，演员和观众共同暴露在灯光之下，导演将剧场变成会场，把观众当作民众。虽然西方演剧观念在打破第四堵墙后，演员与观众互动已属常态，但这种做法是波兰艺术家创意的起点而不是终点。这版《人民公敌》的独特之处在于：斯多克芒的扮演者完全放弃了剧中人的角色，观众也不再是剧中那个海滨小镇上的民众，演员以真实的身份与中国观众交流起了中国当下的社会问题。但这位演员并没有像剧中的斯多克芒那样，以“独战多数人”的气势批判多数人的错误，仅仅是适可而止地以关键词的方式提及了“污染”“腐败”“红包”等中国社会问题。随后，场灯再次熄灭，舞台回归剧情，终幕开始。

对于这样的设计，导演在演后谈中解释说，他所理解的斯多克芒和市长并不是传统意义上泾渭分明的好人和坏人，斯多克芒无疑是一个坚定的理想主义者，但理想主义者并不是完美的人格。这样的人，会为了理想不顾一切，也会适得其反地忽视他人的利益，故而他的行动会遭到社会的反对。导演无意贬低斯多克芒的精神或背叛易卜生的原著，只是认为个人自由思考是更高的价值。正是基于导演对斯多克芒性格困境和缺陷的认知，他想在舞台上呈现一个不愿过多发表意见的斯多克芒。

那么对于这个不再为真理而战的斯多克芒，我们应该如何评价呢？

首先，舞台上的斯多克芒和导演诠释的斯多克芒相去甚远。虽然导演避开了易卜生的社会批判，着力从性格上理解斯多克芒的命运，有其合理性，但舞台呈现没能实现导演意图。按照导演的理解，他故意不让演员对敏感的社会问题发表具体的意见，是因为他不想让“斯多克芒式”的人物过于强调自己真理在握，以免这无形中会绑架他人的头脑，剥夺他人自由思考的权力。从尊重自由的意义上说，他的初衷是值得肯定的。但，斯多克芒性格中的缺陷和他坚持真理的决绝断不可分。因为，没有对真理的义无反顾，就没有对现实的不顾一切。它们就像一个硬币的正反两面，统一在斯多克芒执拗、较真的性格之中。导演在放弃斯多克芒对真理的坚持时，其性格的复杂性也就被取消了。所以舞台上呈现的斯多克芒只是一个大概知道中国有污染和腐败的外国人。对这个外国人在中国舞台上提及这些问题是何目的，观众们看得一头雾水，甚至有人觉得其有哗众取宠之嫌。因此，以导演自己的构思为标准，他的诠释固然合理，但舞台呈现却力所不逮。

其次，舞台呈现的斯多克芒和易卜生笔下的斯多克芒相去甚远。易卜生笔下的斯多克芒之所以在一百多年的世界演剧史上魅力不减反增，不在于他讨论的污染问题恰好是当下的全球热点，也不在于他单纯地想要坚持他是正确的，而在于他的战斗指向了全体人类共同的精神生活。人类社会需要规范，更需要对规范的反思，而有能力、有胆量对陈腐社会进行批判的人，往往是少数。这些少数派，必然会经受社会上大多数人的侮辱和攻击，但斯多克芒的精神力量恰恰在于：人数众多的反对派，非但不能将他击垮，反而会增加他改造现实的决心和勇气。斯多克芒不愿意失去了思想的头而苟活，他想要借一面鼓，一边敲一边走，到街头巷尾念诵的那片文章，大概也只有八个字“拒绝虚假、追求真理”。导演将易卜生的“少数”简单地理解成数量上的多少，殊不知易卜生的少，所指的不只是数量上的稀有罕见，更是质量上的凤毛麟角。这里“少”的意义在于：敢于和虚假较真的人因稀有而高贵！如果我们明白了易卜生在求真意义上，对社会震聋发聩的批判，自然就不难理解，他笔下的斯多克芒是难以超越的。从为真理而战到有所保留，两个斯多克芒的距离，正好是我们对崇高的理解。

敢于批判是思想自由的前提，当斯多克芒不再为真理而战，所谓的自由只能是一种空洞的安抚，它脉脉温情的面纱背后，不过是另一种形式的苟活。追求真理就是追求真实，如果一个社会仍在用谎言呈现真相，那这个社会，无论是波兰还是中国，就还需要易卜生笔下那个为真理而战的斯多克芒医生。

（作者为南京大学文学院戏剧学博士生在读）