评论家心中的理想范本

孙惠柱

我首先问大家一个问题，评论家应不应在写评论的时候，脑子里装着“理想的范本”。我们常常看到一些评论引经据典，尤其是学院派的评论家，他们的行文中，经常能看到诸如黑格尔怎么说、亚里士多德怎么说、李渔怎么说等等的一系列引证。艺术家对此就不太认同。

我认为，没有理想范本是不可能的。因为在大家不断累进的观摩与对理论、评论文章的研读中，大家有可能自觉地、不自觉地积累了一定数量的理想范本。这个理想范本不一定是某某人，甚至可以是你自己。作为一个戏剧工作者，你通过不断的积累形成的对于作品优劣、高下的明确判断，就是你自己的理想范本。

在人类社会千百年的演进历程中，范本一直存在。只不过，有些范本已经融化在大家的血液中，变成了大家的第二自我。因为我们把这些范本变成了文化的一部分，所有人对此“习以为常”，忽略了范本的存在以及范本对我们的影响。实际上，我们的言行举止都是有范本可以依据的。

戏剧范本的来源可以是多种多样的。什么样的戏剧是好的，什么是不好的？这个范本是从哪儿来的？简单来说，这个范本可以是从戏剧作品（包括现场观摩、视频观摩、剧本研读）中得出的，也可以是通过对理论、学术文章的研读中得出。当然，戏剧作品的现场观摩是范本的一个颇为重要的来源。与伦敦、纽约相比，目前国内的戏剧演出量偏少、质不高是一个较为普遍的现象。纽约平均每天有100余部戏在售票，不包括学生演剧。另外，在纽约，一部戏至少连演两三个星期。但是，在国内我们几乎看不到能够连演这么多场次的戏。

乌镇是现在戏剧节期间比较火热，戏剧节结束了呢，晚上仍旧是没有演出的。另外，乌镇现象引申出来的另一个议题是，我们频繁地引进西方范本，但是，我们完全不知道西方的主流戏剧是什么模样。引进者声称“国外著名的、一流的戏剧节都在小城镇里举办”，但是他们却不知道那是因为他们的大城市剧场/剧目处于饱和状态。我们的城市剧场大量空置，却还要在小城镇里办戏剧节，这是一种浪费，是对于剧场资源的浪费，也是对观众时间、金钱上的浪费。

最近几年新出现了一种观摩方式，叫做NT Live（National Theatre Live的简称，中文译为英国国家剧院现场）。NT Live的出现，使得看演出又有了看现场演出和看NT Live的细分。之前我对NT Live不是很感兴趣，因为一方面我住在上海，上海的戏剧演出活动比较丰富，看戏比较方便，另外我觉得理论上来说，戏剧观摩就是应该看现场演出的。不过我最近接连看了四部，体验非常好，特别是对中国（观众），观摩体验甚至比亲临剧场都要好。因为观众可以看到特写，所有的座位都变成了最好的座位，再加上对大部分中国观众来说，语言障碍也消除了，看NT Live时的字幕比电脑上或是字幕机上的字幕要舒服得多。

那么，待到NT Live更普及一些，观众群体更大一些，票价更低廉一些之后，我们就可以看到更多西方主流的戏剧，到那个时候，“唯先锋派戏剧为上”的潮流就可能出现转变。我们这些年来大量引进的西方戏剧都是肢体剧、默剧等先锋派戏剧，主流戏剧引进非常少，一个非常客观的因素就是，一部主流戏剧涉及到的演员人数众多，布景相对较为复杂，耗资巨大。但是，这样的西方先锋派戏剧的大量出现，会给我们的普通观众造成一个误导，就是以为这些就是西方的主流戏剧，甚至以为西方戏剧都是不说话的。更有甚至，堂而皇之地为这些引进剧目找到了理论上的支撑——“后剧本戏剧”。这其实就是选错了“理想范本”。而事实上，在西方戏剧演出活动中，这类戏最多占到10%，另外90%的戏靠扎实的故事。

其实“后剧本戏剧”并不是一个新鲜的概念。我的导师谢克纳在五六十年前就曾提出过，其实格洛托夫斯基和谢克纳是亦师亦友的关系，他们继承了阿尔托的戏剧理论，不要剧本。那么我想说的是，确实是有这样的理论，但是这样的理论在西方实际上是非常边缘的。即便实践这一理论的先锋派戏剧在60、70年代曾经占比较大的比例，也绝对没有占到过50%，更不可能成为西方戏剧演出活动的主流。那么到了现在，基本上就是占10%这样。因为这些戏剧活动都是在小剧场中发生，而这样的小剧场一场演出也就是二三十个观众。而百老汇的一个剧场可以容纳一两千人。我先前说的10%、50%那些比例，都是以演出数量为单位。那么如果从观众辐射面这个角度来看，百老汇大约三十多个剧场，每个剧场都是1000座以上，他的观众辐射面比小剧场戏剧要大多少倍？而我们的戏剧引进者们误传理想范本，声称“后剧本时代来临”“浸没式戏剧是西方戏剧主流”，完全无视从莎士比亚、易卜生到萧伯纳、阿瑟·米勒这些剧作家代表的主流戏剧。

下面我想给大家说说我心目中《樱桃园》的理想范本。1988年，彼得·布鲁克从巴黎带了两台戏到纽约去，大部分的宣传集中在一个9个小时的印度史诗《摩诃婆罗多》。甚至为了这部戏斥资几百万美元改造了一个剧场。这个剧场是一个废弃了几十年的电影院。改造之后的剧场有些类似上戏的新空间，演出区域没有地板，只有泥土和水泥，整个剧场四周观众席的背后也没有底幕，只有斑斑驳驳的墙壁、裸露的管线和梯子。这样一个戏剧空间演出《摩诃婆罗多》非常合适，但是《樱桃园》怎么在这样一个戏剧空间中呈现？彼得·布鲁克没有对舞台和观众席背后的墙壁做过多的调整，只是在观众席背后的墙壁上斜插了些樱桃树枝。舞台上没有家具，全空。演员进来的时候，头两个演员的胳膊下夹着两小卷波斯地毯，他们把地毯往地上一摊，就这么坐下了。观众反而觉得特别真实，更能感受到樱桃园落魄的凄凉。这是形式上，彼得·布鲁克让观众服了。那么，《樱桃园》还有第二个问题，那就是该剧是不是喜剧。这部戏斯坦尼排的时候没有排成喜剧，而是排成了悲剧和正剧。契诃夫非常不满意，因为他自己认为这应该是一个喜剧。但是，我就是在彼得·布鲁克的这一版《樱桃园》中，看到了喜剧，而且没有一点人为的搞笑因素。根据我的记忆，台词没有调整，但是每个人物身上的喜剧的东西就出来了。

那么，这个问题其实是戏剧评价中理想范本的问题。在评价的问题上，你只有看过足够多的作品，才可以做出这个作品是优秀的或是不优秀的论断。但是，这其中涉及到写作的一些技巧。比方说如果你的评价对象不好，或是尚可，但是仍有提升空间，这个时候，你应该怎么处理？你会把评价对象和理想范本放在一起做比较吗？或者说你会用理想范本来印证你对于评价对象的评判吗？在这个时候，我们考虑到的不应该是创作者本人，主要应当考虑怎么写才能对读者有好处？我们需要对读者，尤其是学戏剧的读者负责。

现在戏剧生态中比较突出的一个问题是我们没有健全的剧坛，没有主流剧院，而是先锋派大行其道。刘厚生老先生曾经说过，戏剧要健康的发展，一定要有保留剧目。我们一天到晚评奖，参评剧目有一个要求就是原创，而最“理想”的流程居然是一个剧团，每年都有一个原创剧目得奖，然后就“扔了”。因为明年这个剧就不属于原创了，不能参评，只能再排一个新剧。这样的一个创演模式是不正确的。这个时候，支持派就会大声疾呼，“西方都是这样的，都是追求原创的”。这是比较片面的，如果西方戏剧一味追求原创的话，怎么会出现连演十几年的戏？又怎么会出现四百年长盛不衰的莎士比亚？我们的戏曲，好的剧目可以常演，连续演出几十、上百年都可以。为什么莎士比亚和汤显祖的作品可以连演四百年？这是多么的“不原创”？在这样的一个契机（莎士比亚、汤显祖逝世400周年）下这个问题是值得我们反思的。

与纽约相比，上海作为中国戏剧最发达的城市之一，人均观剧量太低了。这时候就有所谓的外国戏剧专家说，中国人是不爱看戏的。那么中国人真的不爱看戏吗？如果中国人真的不爱看戏，那“四大名旦”是怎么产生的？那是老百姓选出来的。大家请注意，这里说到的“与纽约相比”就是以纽约作为比较研究的范本，并且，我们要清醒、客观地认识到，西方戏剧是在发展的，而我们的戏剧是在萎缩的。另外，还要请大家注意，在研究的过程中，除了东西方的比较之外，我们还需要自己跟自己比较。上世纪三四十年代的时候，上海也有好几十个剧场演出戏曲和话剧。我们的戏剧最好的时候比现在好得多。比方说，陕西宝鸡在60年代末70年代初的时候，那里的观众可以看到诸如《枫叶红了的时候》等等这些在上海、北京正在演出着的戏。那时候的戏剧活动实际上是非常频繁的。

在西方国家，戏剧评论的主要作用是什么？评论应该是发布在媒体上，让有看戏诉求的人做出明智的选择。但是我们的现状是怎样的呢，一方面绝大部分二三线城市，有看戏诉求的人没有选择的机会——他们面临着无戏可看的窘迫局面。另一方面，即便是有戏看的城市，观众也有戏可看，可是他们不看评论。

那么，最好的剧评是什么样的呢？《纽约时报》是我认为做戏剧批评最出色的。这份报纸长期聘用了三位剧评家。每天都刊登剧评，最频密的时候一天可能会有三篇剧评。《纽约时报》非常明确，我聘用的剧评家代表着《纽约时报》的水平。而国内媒体通常只有在有比较重要的戏上演的时候，才会请专家写剧评，这不能代表媒体的水平。

总的来说，作为剧评家，首要的一点是要多研读理论书籍、文章，多看戏，尽可能地丰富自己的学识，形成自己的理想范本;另外，要客观、公正地评价戏剧作品，尽可能避免与创作者交朋友。

（本文为作者在全国“2016年戏剧评论研修班”上的讲话，有删减。整理/吴丹妮）