迎接电影业的新黄金十年

刘佳璇

下一个十年，中国电影必须整体性向质量式、内涵式的方向发展

特约撰稿贾素蕾 王斯璇/北京报道

票房“震荡”，震碎了炫目的泡沫，整个电影界开始寻找问题的核心环节和努力方向。

2016年10月的长春电影节上，得出“长春共识”的论坛主题便是“聚焦内容，共赢未来”。无论是公开还是私下，电影人又重新讨论起同一件事——怎么搞好创作。

电影《长江图》剧照

2016年电影票房增速变缓，归根结底，是中国电影粗放型、数量型的增长模式和发展模式所造成的结构性危机和矛盾。

如新闻出版广电总局电影局局长张宏森在长春电影节上所言：“中国电影要以数字为指标前进，但是要以诗意为栖息落脚点。这要求中国电影不断提高质量和水平，不断赢得观众新的更大的信任。”

在资本的助推之下，中国电影度过了产业的黄金十年。如今，当观众对烂片绕路而行时，忽略电影内容本身而只谈商业模式的道路，已经走不通。

“在这个意义上，2016年是中国电影的一个‘拐点。”中国电影家协会秘书长饶曙光对《瞭望东方周刊》说，“下一个十年，中国电影必须整体性向质量式、内涵式的方向发展。”

粉丝电影哑火

“是不是因为我叫郭敬明，所以做什么都是错的？是不是只有我死了，你们才不会骂《爵迹》？”《爵迹》上映4天后，郭敬明哭了。

那是《爵迹》的最后一场路演宣传，台下的粉丝安慰着郭敬明，而《爵迹》日均票房的不断下滑，证明其他观众对《爵迹》和郭敬明并没有报以同情。

对郭敬明来说，口碑失利并不稀奇，但2016年国庆档期间，他面临的是一次罕见的商业失败。按业内标准，制作成本超过1.5亿元的《爵迹》，宣发成本约3000万～5000万元，票房达到5亿元以上才能回本，而《爵迹》的实际票房是3.8亿元。

这是粉丝电影在2016年哑火的一个典型案例。

“现在许多电影过于迎合低龄化人群，比如说青春、玄幻、励志类型等，很多片子都是模仿两三年前的模式，本身缺乏一种创造性。”北京大学文化产业研究院副院长陈少峰指出了近年来中国电影的品质痛点，这一痛点在粉丝电影上又表现得最为极端。

自2014年以来，粉丝电影成为一种热门的电影“类型”。这些以明星粉丝群体为受众的影片，往往在码好明星后迅速开拍上映，目的就是为了快速拿到回笼资金。因此，粉丝电影被视作最能体现资本短视性的现象。

华谊兄弟副总裁叶宁曾感慨：“很多资本的态度还面临着考验，懂资本的逻辑，但是不懂行业的产品逻辑，就会造成一系列对接失误，或者陷入困境。”

其实，在全球电影市场上，明星效应都是主流商业电影非常注重的要素，但只关注明星效应而忽视其他一切电影要素，除了中国的“粉丝电影”，可能再无第二。

“粉丝电影只是一种商业模式。”资深电影产业观察者陈昌业对《瞭望东方周刊》说。将一种商业模式鼓吹为电影类型，某种程度上来说，映射了某些电影从业人员对电影概念的扭曲。

《爵迹》的制作周期只有1年半，但在好莱坞，制作顶级视效片的周期需要2～3年。有评论说，郭敬明仍以粉丝电影的模式来制作抱有CG大片宏愿的《爵迹》，想要在口碑上翻盘，失败是必然的。

明星粉丝也许可以在影厅里坐2个小时，为看明星的脸而忍受炮制出的电影剧情，但其他观众并不会买账，他们会要求电影展现出文化类、精神类产品的品相。

电影《爵迹》粉丝见面会

“新一代观众审美带来内容升级，需要有更好打动他们的紧密连接的内容，他们才会关闭小屏幕，去电影院观看大屏幕。这时，好的东西反而更能展现出优势价值。”腾讯集团副总裁、腾讯影业首席执行官程武对《瞭望东方周刊》说。

粉丝电影的哑火，证明了主流观众对忽略电影品质、赚快钱现象的反感，因此，身处困境的不只是郭敬明——IP、小鲜肉、粉丝经济，这些2015年代表商业成功的关键词，很可能代表着2016年之后的陷阱。

质量是生命线

资本的涌入被不少人归为电影行业乱象丛生的根由，但没有资本对电影产业化的助推，也就没有如今电影行业十年来持续增长的势头。

“我们曾经历过最惨淡的时期，从上世纪90年代到2005年之前，中国票房都在10亿元以下。”博纳影业总裁于冬对《瞭望东方周刊》说，资本和电影行业十年来是“互相追逐推动的过程，而不是一个相爱相杀的过程”。

而华谊兄弟总裁王中磊担忧的是，金融思维已经渗透进这个行业里最核心的制作环节，资本冒进，和创作直接对接，这带来了太多问题。

他发现，在过去几年中，制片人正在从电影质量的把控者变成电影产品的包装者，“五个亿票房保底，把电影当成一个金融产品卖出去”。

票房“震荡”前，这种危险还藏在某种幻梦之下。

2016年6月上海电影节，南加州大学电影学院院长麦克裴瑟出席了一个论坛，他感到“自己是个孤独的布道者”，仿佛整个论坛上的人都在讲“中国电影市场何时赶超美国”，而谈艺术创作的太少。

“就怕长此以往劣币驱逐良币。”陈昌业说。好在，《爵迹》们的失败、票房增速的放缓，给了电影人思考从产业发展走向创作提升的契机。

如果这是中国电影产业黄金十年到创作黄金十年的“拐点”，那么，新的课题是：如何既稳借资本的力，又把握好电影艺术创作的逻辑，保住质量这条生命线。

投资电影是极为典型的风险投资，上海电影集团总裁任仲伦告诉《瞭望东方周刊》，“中国电影的投资回报率平均下来一定没有30%”。在“拐点”之后，资本在电影行业里“对赌”将越来越少，取而代之的是寻找“安全感”，而“安全感”正是来自高品质的创作。

“高风险是电影行业充满想象力的地方，做了十年电影，可能第八年才把前几年的本全部赚回来。这需要资本有耐心去等待好创作，从业人员有恒心去扛下失败。”大盛国际传媒总裁安晓芬对《瞭望东方周刊》说。

长春电影节那场大佬云集的论坛上，2018年被单独提及，很多电影人认为届时中国会进一步开放进口片配额，张宏森说：“这一年对中国电影而言是一场真正的‘奥运会。”

这场“奥运会”上，中国电影必须拿出具有自己文化标签的诚意作品。

中国电影评论学会副会长、唐德影院管理有限公司董事长赵军认为，中国文化中有丰富的题材与故事，而最终国人喜欢的不出“世俗的理想主义回归”范畴，中国电影要不啻针对痛点开出治世救人的良方，从而获得观众的共鸣。

实际上，在世界范围内，中国是本土电影依然可以占据较大主体的极少数电影市场之一，观众渴求看到带着自己文化标签的作品，关键是作品好不好。

不能只有爆笑喜剧和视效大片

一个重要的问题是，中国电影提供差异化、多样化产品的意识和能力还非常薄弱。

人们记忆犹新的是，《卧虎藏龙》之后有《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》《夜宴》;《疯狂的石头》之后有《疯狂的赛车》《熊猫大侠》《隋朝来客》《火星没事》《倔强的萝卜》——同质化严重，创新意识欠奉。

据微影数据研究院统计，2015年几种主要类型影片的票房贡献中，动作片占25%，喜剧片占25%，爱情片占10%，动画片占10%，科幻片占12%，惊悚片占5%，此外寥寥。

在高峰期，好莱坞的影片类型超过75种。一个公认的事实是，在中国电影市场，除了功夫片等少数类型，类型片一直没有得到很好发展，类型片的叙事技巧也比较幼稚。

ABD爱梦娱乐总裁雷鸣对《瞭望东方周刊》总结，类型奠定了票房的基础。在他看来，中国目前能形成大票仓的类型主要是爆笑喜剧和视效大片。前者在2015年曾以《煎饼侠》《夏洛特烦恼》和《港囧》为代表集中爆发，后者则以好莱坞影片为主，近年来也出现了国产视效大片《九层妖塔》《寻龙诀》《盗墓笔记》等。

“国产细分单类型的影片数量较少，基本都有多种元素组合。”微影时代副总裁白文娟对《瞭望东方周刊》说。

一方面，具有票房吸引力的类型被不断跟风，热钱刺激下，“仿好莱坞大片”存在严重产能过剩，另一方面，大量类型片市场亟待挖掘，细分市场需求得不到满足。

在长春电影节上，张宏森作出这样的期许：“中国电影市场越来越大，不会只容纳一种风格、一种样式，而是多品种、多类型、多样化的并举、并行、并存。”

一个例证是网络文学。第三方机构预测，2016年网络文学用户可达到4.5亿，市场规模90亿元。然而仅从性别划分，男女之别已经导致了他们对网络文学题材爱好、文学网站类型选择等方面的很大差异，进而划分出科幻类、武侠类、奇幻类、言情类、写实类、励志类等不同细分市场用户。

事实上，规模较小的垂直市场忠诚度更高。微影时代票务平台的统计数据证明了这一点，白文娟说：“观众会在同期上映的几部影片中，优先选择自己较为熟悉的演员和感兴趣的题材。”

在2016年整体大盘较冷的情形下，“大片套路”也遭遇滑铁卢，背后并非毫无原因。

“其实在快消领域，许多传统国际品牌开始走下坡路，许多个性化的小众品牌如雨后春笋涌现时，这种消费升级的趋势也同样投射到了文化消费上。”腾讯公司腾讯集团首席运营官、腾讯影业董事长任宇昕对《瞭望东方周刊》说。

这呼唤电影人寻找短板与差距，在类型片创作上进行有益尝试。如正在筹拍的《李娜》，就被认为开拓了体育人物传记片这一新领域。

未来两年，犯罪悬疑片被认为是值得期待的类型之一，《我们的少年》《嫌疑人X的现身》等已在摩拳擦掌。

仅就喜剧片而言，2016年出现了一些叙事有质感和风格的影片，而不再集中于爆笑型喜剧。

《驴得水》作为没有明星、档期较冷的小成本喜剧，剧本更具讽刺味道，这给它带来不错的口碑，拉动票房7天内破亿，击败进口大片《但丁密码》，可算类型尝试上的成功案例。

人才创造未来，体系决定全局

电影创作的进步、类型的发展，需要稳定的人才梯队不断探索。

然而，以喜剧片为例，目前的创作人才仍以冯小刚、宁浩等为中流砥柱，能够产生较大影响并持续发力的新生力量，除了开心麻花团队，似乎难觅更多踪影。

优秀导演和演员仍然是这个行业的稀缺资源，否则，也不会有天价片酬的产生。然而，中国电影创作迈入黄金发展期的前提，是电影人才队伍也进入培养和发展期。

一些电影公司目前已把目光转向青年电影人的挖掘和培养。制片人覃宏的经验是为新人导演搭配顶级监制。比如在2016年台湾电影金马奖上斩获两个最佳女主角的《七月与安生》，监制陈可辛不仅为新导演曾国祥保驾护航，还直接参与了电影后期的宣传。

在上海电影集团总经理张丰眼里，职业制片人的重要性已经凸显，而青年制片人可能比青年导演还要稀缺：“只有制片人才能选择题材和类型，搭好班子，找到更好的监制，找到更适合这个电影的导演。”

很多电影人开始呼唤制片人中心制在中国的普及，但职业制片人的稀缺导致它很难实现。

与此同时，也有人对制片人中心制提出质疑。《风声》《寻龙诀》的制片人陶昆说：“你一说中心就意味着别人是边缘了，好莱坞也不是制片人中心制了，那都是上世纪40年代的事情，已经过时了。”

另一个现象是，当行业开始聚焦内容，曾经在行业内缺乏话语权的编剧也借资本的力量“热”起来——2016年10月举办的一场“编剧脱口秀”曾一票难求。编剧公司纷纷成立，束焕、汪海林、史航，这些著名编剧分别都有了传媒公司董事长的头衔，介入到影视投资制作当中。

天价片酬现象、对制片人中心制的讨论和编剧势力的崛起，背后隐含着一个逻辑：如今无论是哪个身份，只要形成品牌，市场就会把你当做中心，安晓芬把这概括为“个人品牌中心制”。

这使得“成也萧何败萧何”，全局过分倚仗一颗棋子。安晓芬说：“在好莱坞是一套成熟的生产体系，人们很清楚电影出了问题不是一个人的事，而是整个班底在体系中配合的问题。”

无论谁是“中心”，电影生产依赖某种“中心制”都不合理，形成成熟的创作生产体系才是创作黄金十年里的重头戏。

电影生产是一场“群戏”，需要大量匠人般的幕后执行人才各司其职。

饶曙光认为，要解决这个问题，“需要我们全方位认识电影工业体系及其每一个环节和层面，培养大量的技术性、实用性人才，以满足中国电影工业化水平不断提升和深化的需求。”

也就是说，在这个关键节点，电影教育要转型，以满足电影产业工业化的需求。

可喜的是，中国电影教育正在积极探索影视艺术人才培养的新模式。2016年，北京电影学院创立青岛创意媒体学院，上海戏剧学院与阿里巴巴影业集团、复星集团展开合作计划，上海大学与加拿大温哥华电影学院联合办立上海温哥华电影学院。

在这个基础上，电影公司已经对青年人抛出橄榄枝。张丰说：“青年电影人，无论是创作人才还是制片人，要多与市场接触，多与发行公司和宣传公司接触，把梦想说出来。”