主义与形态张力中的世界美学多样性

王建疆

(上海师范大学，上海 200234)



主义与形态张力中的世界美学多样性

王建疆

(上海师范大学，上海 200234)

美学既是哲学也是形态学。世界美学的多样性应该是美学体系的多样性。美学体系的多样性包括并主要体现在美学思想和审美形态范畴之间的张力性结构上。美学思想总会体现在审美形态范畴上，审美形态的研究也会影响美学思想的形成和对美学原理的修正。目前世界美学在多样性问题上尚处于非对称的错位发展状态。世界美学的多样性，应该是普适的美学原理、美学思想与具有影响力的民族审美形态范畴的统一。东方独特的审美形态的发现，不仅说明审美形态研究之于民族美学的重要性，也暴露了西方美学存在的片面性和以偏概全，而且更重要的在于，对东方审美形态范畴的深入挖掘已经在局部对西方美学原理形成挑战和突破。在当今世界美学格局中，虽然中国美学的审美形态研究正在走向深入，但在主义的建构方面还严重缺失，填补这些缺失，将成为中国美学未来发展的方向，也是理想的、健全的世界美学多样性的率先垂范之举。健全的美学多样性，需要在东方与西方之间、主义与形态之间、普适性与独特性之间、世界主义与民族主义之间保持平衡和张力。别现代主义美学主张当代美学需要世界胸怀，既不能用西方中心主义遮蔽非西方的审美形态范畴，也不能囿于狭隘的民族美学观念仅仅为了彰显自己的个性和不同而拒绝美学原理和美学上的主义建构，相反，要在深入研究审美形态的基础上，建构具有普适性的美学原理、美学流派和主义。

世界美学；多样性；别现代；审美形态；主义；张力

随着全球化的推进，对全球化可能带来的文化单一性的普遍忧虑，引起全球范围的对于文化多样性的坚守。第33届联合国教科文组织大会上通过的《保护和促进文化表现形式多样性公约》(2005年10月)，将文化多样性定义为各群体和社会在表现文化时的多种不同形式。2009年笔者应邀参加联合国教科文组织在德国科特布斯召开的“文化的多样性——当前教育面临的挑战”大会，2010年应邀参加北京大学举办的第十八届世界美学大会——“美学的多样性”。之后国际国内都还有不少关于多样性话题的讨论。美学的多样性问题已成为近年来国际美学流行的话语，往往跟多元文化、文化的多样性、反对文化帝国主义等相联系，从而获得了世界级别的重大意义。但就第十八届世界美学大会的多家综述来看，所谓美学的多样性无非有30多个国家的1000余名代表参加大会，然后分组讨论了美学理论，西方美学、东方美学、中国美学、印度美学、日本美学、韩国美学、阿拉伯美学等等，反映出世界美学的多样性。但细细想来，这种会议代表的所属国的多样性，就是美学的多样性吗？值得怀疑。再就超出公共媒体的一般性报道的重要国际美学专家的评论来看，也有值得令人深思的地方。如著名美国实用主义美学家理查德·舒斯特曼在接受采访时说：“艺术的多样性；艺术领域之外的审美实践和经验的多样性；分析方法的多样性；文化和哲学传统的多样性……所有这些多样性都在这次美学大会上得到了表现”。[1]虽然这种总结也符合会议实际，但总觉得还少了点什么。比如“艺术的多样性；艺术领域之外的审美实践和经验的多样性”，就跟我在联合国教科文组织的文化多样性大会上看到的表演和展示在感性意义而非理性意义上没有什么区别。再比如，西方美学上的主义总是连带着不同的哲学和分析方法，如结构主义的方法、解构主义的方法等等，哲学和主义纷呈，不用说多种多样，简直是五花八门，而且在每次国际性美学大会上都已经早有体现，为什么偏偏要把它归结为这次世界美学大会关于美学多样性主题的收获呢？由此亦可见出，目前国际、国内美学界对于美学多样性问题的认识尚处于对这种多样性的艺术的、经验的、传统的、国别的感性展示方面，而对其深层的肌理、成因、问题的实质，尤其是内在张力性结构及其功能还没有展开更为深入的研究。

美学多样性的深层有着不同于舒斯特曼所说的艺术的多样性和审美的多样性，以及美学研究方法的多样性和一般意义上的文化传统的多样性，因为除此之外，还有比这些更为重要的体系差异构成的多样性。美学既是一门人文学科，又是一种理论体系，因而其多样性是其理论体系的多样性，而非感性层面的多样性。美学在原理的通约与价值的多重方面存在着既对立又统一的背反情况，从而导致我们必须面临这样的问题：美学的多样性是指有多样的美学原理，还是指有多样的审美形态？其次，美学的多样性是个世界概念还是国家概念？就第一个问题而言，如果说美学的多样性就是指美学有多种不同的原理，那么，美学还能称之为一种学问和一门学科吗？但如果不是这样，美学的多样性又如何体现？就第二个问题而言，全球200多个国家，美学的多样性是否指每个国家都应该有一种自己的不同于他国的美学？但就目前世界美学的现状来看，并不存在一个国家一种美学原理的情况，相反，全世界的美学似乎只有一种模式，这就是西方美学模式。因此，这个由西方美学家提出的美学的多样性话题，意味着什么，将会带来什么，就是一个非常值得研究的问题。与此紧密相连的是，究竟是谁需要美学的多样性，又是谁需要什么样的美学多样性？

一、美学既是哲学也是形态学

美学作为感性学，自鲍姆嘉通提出后，一直被视为哲学的分支。从康德的审美目的论，到黑格尔“美是理念的感性显现”，再到马克思关于美是“人的本质力量的对象化”，都在从哲学的高度界定美的本质。虽然20世纪以来，美学从哲学的形上而下，变为经验的、实验的形下而上，即从思辨的哲学走向实验的、科学的美学，但西方的五花八门的美学仍然笼罩在各种主义的光环下，如新康德主义美学、新黑格尔主义美学、西方马克思主义美学、存在主义美学等等，其哲学的意味和统摄力从未消解。但是，美学除了哲学基础和主义的主导之外，还必须有具体的内容和存在样态。这些内容和样态就是美学范畴，即一些大的具有体系网络节点功能的概念，如审美的本质、特点、规律，美的生成、发展，审美形态，美的鉴赏，审美心理等。其中，审美的本质、特点、规律，美的生成、发展，都属于美的哲学范畴，审美心理属于心理学范畴，而审美形态范畴和美的鉴赏则属于形态学范畴。这一点在以艺术风格品鉴为特征的中国古代美学系统中表现得最为突出，往往审美形态就是对以“神品”、“妙品”、“逸品”、“能品”等标示的风格特征的品鉴。审美形态学范畴最能体现文化的民族性特点，具有文化的识别意义。如西方的悲剧与中国的意境，这两个互不相关的审美形态范畴，就都具有十分明显的美学上的民族文化的识别功能。悲剧体现了西方的以人与自然、人与社会冲突为美的“酒神精神”，意境则表现中国的以人与自然和谐为美的诗情画意。因此，美学的多样性首先就是众多的不同性，这种不同性既体现在思想体系的不同上，也集中体现在具有识别功能的审美形态范畴上。正是思想体系与形态识别之间形成的张力结构，构成了美学多样性的核心。正是从这种张力结构看，美学既是哲学，也是形态学。

形态学(英语morphology，德语Morphologie)，由19世纪德国伟大诗人歌德提出。科学意义上的形态学被用于生物学上的物种的外形区分上，后来用在了地理学上的地形辨别和语言学上的语音、字形的识别，以及历史学、数学等方面，具有比内涵识别更为简洁、高效的功能。比如人与其他动物的区别，形态就是首要的，而不是什么社会关系。再如不同民族的语言虽然就思想而言不分民族，但就形态而言，不仅影响到形、义，而且影响到句子的内在逻辑，产生不同的语法。托马斯·门罗于1956年提出审美形态学概念[2]，并将其视为美学走向科学的一个重要举措。尽管形态学的应用范围很广，但美学上的审美形态范畴作为人生样态、人生境界、审美情趣、审美风格、艺术体裁的感性凝聚和逻辑分类[3]，最为紧密地与民族的审美特点和审美范畴相联系，因而最具有美学的民族文化识别标志和多样性特点。

与审美形态的民族多样性不同，美学的哲学基础和基本原理则应该具有学理上的通约性，而非民族性和国家性，亦非一个民族、一个国家就有一种不同的美学原理。但是，这种通约性要想在不同民族文化背景中的审美形态多样性中得到体现，却是一个非常困难的事。这是因为，一方面，审美形态范畴的背后都有其美学思想的支配，都有哲学基础，从而构成审美形态的不同。另一方面，审美形态范畴又反过来对美学思想和审美哲学产生影响，从而对现成的美学原理构成挑战。就以西方的悲剧、崇高和中国的中和、意境相比较而言，西方人主客二分、天人对立的思想影响到悲剧的不可调和的毁灭结局和崇高的剧烈冲突中的惨厉，形成悲壮、惨厉的审美形态；中国人天人合一、主客和谐的思想影响到虽经苦难，最终体现中和的“哀而不伤”的大团圆结局，与印度一样，没有真正意义上的悲剧。而且，沿着天人合一的哲学，中国古代诗歌形成了建立在人与自然和谐关系中的情景交融的意境审美形态，以及建立在意境基础上的空灵、飘逸等审美形态，都为西方所未有。但是，审美形态范畴的形成，也会影响到对美学思想和美学原理的阐释。康德通过对崇高的研究，得出审美崇高感来自道德律的结论，黑格尔通过研究优美，提出美是理念的感性显现的理论，马克思又在黑格尔的基础上从历史唯物主义观点对黑格尔哲学进行改造，提出美是人的本质力量对象化的观点，尼采通过研究悲剧，展示了审美哲学的“酒神精神”和“日神精神”；我们通过研究中国的意境、空灵、飘逸、中和等审美形态，得出美是人与自然、人与社会和谐的一种情趣、境界和风格的结论。由于中西方美学面对的审美形态不同，得出的关于美的本质的界定也会不同。西方美学关于美的本质都建立在对象的基础上，要从对象上显现“理念”(柏拉图、黑格尔)，显示“人的本质力量”(马克思)和“真理”(海德格尔)，而东方美学关于美的本质建立在人与对象的一体化关系中，如中国的思与境偕、情景交融，印度的梵我合一基础上的梵性之美、情味，日本的物哀、幽玄等，伊斯兰教的心偶和心圆等。所以西方有悲剧、崇高这些审美形态中对象对人的折磨和压抑，而东方审美形态如中国的中和、意境，以及日本的物哀、印度的梵性之美则建立在人的情感与对象和谐或者人的情感与对象的亲和上，而不是人对对象的反抗或者征服上。更有甚者，在中国古代修养美学和伊斯兰教的无对象、无偶像的内景型、精神境界型和悦志悦神型的内审美形态中，西方美学原理中的“感性显现”、“对象化”、“真理自行置入”等，则会因为无对象审美而难以解释来自东方的审美形态范畴。特别值得注意的是，如果脱离外在感官和外在对象的内景型、境界型内审美存在，那么，美学史的写作将改变目前建立在“显现”和“对象化”基础上的模式，而要考虑写入无对象审美、内景型审美、悦神悦志型审美以及超验审美的历史，使得现有美学史的主线和主要范畴发生革命性的变革。由此可见，在美学思想和审美形态范畴之间存在着一个张力结构。美学的哲学思想制约审美形态范畴的形成和发展，审美形态范畴的研究也会影响美学的哲学思想和美学原理的阐释和建构。世界美学，作为人类美学的大全或整一，就必须考虑到美学思想和审美形态范畴两个方面的多样性，考虑到二者和谐统一后的多样性，而非某一个方面的多样性，不能破坏这种张力结构。如果仅仅是一个方面(或主义的、或形态的)多样性，那么，在“世界美学”面前，无疑还是整体的单一性，而非真正意义上的系统的多样性。

但是，从美学的哲学和形态学相统一的角度或从主义与形态的张力来看世界美学的多样性问题，则一开始就会面临着一个极不协调的现状。

一方面，我们现在所讲的美学，基本上都是西方的美学体系，不仅美学的原理来自西方，而且就连最能体现民族审美特点的审美形态范畴，也都是西方的。西方的审美形态包括悲剧、喜剧、崇高、优美、丑、荒诞，长期统治着包括中国在内的全球美学教科书。正如当代波兰著名美学家塔塔尔凯维奇所说：“目前我们所从事的研究，野心上较为中庸，它只是希求将出现在欧洲思想史上的那些著名的范畴做一总览而已。”[4]不仅西方美学如此，中国美学亦如此。2000年以前中国的美学教科书中除了西方的审美形态范畴外，并没有中国的审美形态范畴，更不用说还有世界上其他非西方国家的审美形态范畴了。因此，西方的审美形态已经成为标本，成为规范，而中国和日本、印度、伊斯兰教的审美形态范畴仍被西方美学所忽视，也被非西方的东方美学自己所忽视。

另一方面，西方的美学尤其是近现代的西方美学，往往以“主义”冠名，如实用主义美学、怀疑主义美学、现代主义美学、后现代主义美学等等约有30余种(详见本文第三部分图表)，表现出西方美学在主义方面的多样性。但是，这个多样性在世界范围内看，还是整体的单一，并非一种普遍的多样形态，而是一种封闭的排除了其他国家审美形态范畴而唯西方审美形态范畴独尊的单一模式。

与西方众多的主义的美学相比，中国处于别现代时期。其美学思想自古以来都是儒道禅思想的一部分，但当代中国美学除了古老的唯物主义美学、唯心主义美学，还是大量地用西方的主义的美学来阐释中国古代的美学思想，显示出别现代时期中国美学在主义上的贫乏和理论上的不成熟。印度美学、日本美学，也没有在主义方面摆脱西方的笼罩。印度美学家帕德玛·苏蒂在其《印度美学理论》一书中，一方面对西方美学的主义提出批评，但另一方面，她又用了十几个西方的主义来阐释印度美学。日本的美学中也没有日本的主义，有的只是古典主义、存在主义、自然主义等西方的主义。在这种情况下，所谓美学的多样性，似乎只是西方美学思想上主义的专利，而于美学体系尚不成熟的国家而言，则明显地缺乏美学应有的思想多样性。

与美学思想方面形成强烈对比的是，在审美形态方面，中国和东方的审美形态范畴的种类和数量却超出西方很多，除了中西方共有的审美形态如喜剧、优美、滑稽之外，中国还有中和、神妙、气韵、意境、飘逸、空灵、阴柔与阳刚等西方所没有的审美形态。除了中国的审美形态之外，印度的梵性之美、情味、韵[5]，日本的物哀、幽玄[5]290，310，伊斯兰教的心偶、心圆[6]等，也都是具有民族特色和产生了很大影响的审美形态。当然，有的国家，如日本，对本民族审美形态的理论意识强烈，对本民族的审美形态进行了理论概括和提炼，有的国家，如阿拉伯伊斯兰教国家，宗教信仰浸透在美学学科中，对本民族的审美形态的理论意识淡薄，未能对本民族的审美形态进行概括提炼。而中国属于对本民族审美形态的理论意识觉醒较早，如六朝时就出现了文章体性概念和诗品概念，但用现代理论概括却较晚的国家(直到王国维时代)。但是，令人遗憾的是，由于西方的美学著作中从未见到非西方的包括中国的审美形态，哪怕只是一种，这样一来，西方美学的多样性就是一个无关其他国家审美形态现状的独立而又封闭的单一模式，其主义的多样性因为审美形态方面的缺失而显得畸形。

审美形态是不同民族美学史形成和发展的见证。西方从古希腊的悲剧、喜剧到今天的荒诞(剧)，中国从《易经》的神妙、孔子的中和经南北朝时代的气韵再到清代的意境、空灵，构成了西方美学史和中国美学史发展的不同脉络。同时，审美形态也是美学的核心内容，是美学范畴中的重要节点，如果离开了审美形态，美学将会成为一个空壳，不考虑或者无视已经存在的审美形态范畴，就必然会造成美学的普适性缺位。正因为如此，正规的美学教科书，都会有审美形态专编，或至少是审美形态专章。学生步入美学殿堂的入口还是审美形态。这是因为审美形态较之其他美学范畴，如美的本质等，更具有具体感，而且耳熟能详。但就目前西方美学而言，完全无视他国审美形态的单一模式却依附于各种西方哲学思潮和哲学流派，从而形成了西方美学的内部多样性和外在单一性。但这个多样性是十分有限的和封闭的多样性，与西方之外的世界并无关系，因此可以说，到目前为止，无论是在西方，还是在东方包括中国，美学上的主义与审美形态之间都存在着严重的错位，错位导致缺失，形成畸形，因此，目前还不存在真正意义上的世界美学的多样性。

审美形态的多样性能使人们看到审美世界的真实性和丰富性，并能透过审美形态的多样性进一步理解审美心理的复杂性和审美发生发展的多质多层次性，能够更深入地、理性结合感性地了解审美的本质、特点和规律。如果离开了审美形态的多样性，那么，对于美学原理的阐发就很可能被限定在某个狭隘的角度，最终影响到美学原理的研究。比如，西方建立在主客二分基础上的悲剧-喜剧，优美-丑陋，崇高-滑稽，崇高-荒诞等系列审美形态，就在不断地强化着人与自然、人与社会之间的矛盾和对立，体现出在人与自然、人与社会之间的分离和对立中探寻美的本质的倾向。但在中国建立在天人合一基础上的中和、气韵、阴柔与阳刚、意境等，则并不面对人与自然、人与社会之间的二分和对立，而是体现一种“和”的文化特征。孟子所谓“知天”、“事天”、“乐天”、“同天”(“上下与天地同流”)，庄子所谓“与天地并生而与万物为一”，李白所谓“相见两不厌，只有敬亭山”，辛弃疾所谓“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，美学家王国维所谓“一切景语皆情语”等等，无不体现出在人与自然的关系中寻求和界定审美本质的倾向。同样，印度的梵我合一(与中国的天人合一有相同的思维模式)的梵性之美，与中国有着同样的在人与自然的关系中界定美的主张。日本建立在主观感受基础上的物哀、幽玄等审美形态，深受中国哲学和审美形态的影响，都不会将审美作为主客二分的现象进行分析，而是从主客交融中审美情趣的凸显来确定审美形态，并确定审美的本质的。因此，从非西方的审美形态出发的美学研究和研究结果，应该是不同于西方美学的，会在美学原理上取得一些突破。

由于西方美学的强势和东方审美形态的尚未进入世界美学的主流话语，因而，当前的世界美学仍然是西方模式。这个西方美学模式遮蔽了整个东方的审美形态和审美哲学思想，形成了美学体系上的单极。但是，随着中国的崛起和整个亚洲的复兴，也许有一天当东方的审美形态进入世界美学的主流话语时，世界美学的理论格局将发生重大的变化。这个变化就首先体现在由世界审美形态的多样性而引起的美学思想和美学原理阐释的更新、升级，以及由此带来的世界意义上的“和而不同”。这种“和而不同”才是真正体现了不同民族的思维方式、哲学观念和不同的审美形态的世界美学的多样性。否则，所谓的美学多样性，将永远都是畸形的多样性。

西方美学在主义上的强势，规范了其他国家包括中国的美学，造成了其他国家包括中国无视自己民族的审美形态而盲目跟进西方的现状，其后果是在以西方美学为标本的同时，固化了西方美学的单一模式，同时也忽视了本国、本民族美学的存在，从而进一步强化了西方美学的畸形发展。事实上，自从中国有了美学这个术语，并由王国维提炼出中国审美形态范畴如意境、典雅、眩惑、嗜好以来，相当长的一段时间里，中国美学并不注重自己的传统，并没有沿着王国维的路线发展，相反，却跟在西方审美形态的后面进行盲目的模仿和转述，中国美学教科书实际上就成了西方美学的翻版。正如柯惕斯·卡特这位热衷于评价和传播中国艺术的世界美学大会主席(第十八届世界美学大会当选)所说：“但是我认为世界难以像理论上那样开放和自由。例如我本人如果想要用英语讲授中国美学，我就不知道从何处着手。我的意思是我很难找到可靠又合适的教材。”[7]在这样的情况下，又何来美学多样性？同样，现代日本的美学相当地发达，新时期以来我国翻译出版了大量的日本美学著作，但日本美学在哲学和思想层面上还是在阐释西方美学原理和西方的审美形态范畴，并没有将本国的审美形态视为与西方等值的审美形态，也并未由对审美形态的研究上升到对西方美学理论的改造和更新。至于印度美学、伊斯兰教的美学，也未能从审美形态学上升到审美哲学的高度，并未形成不同的美学体系。

问题还在于，到了2000年之后，随着中国美学审美形态范畴研究的推进，具有独特性和代表性的中国的审美形态陆续出现在中国的美学教科书中，但迄今15年过去了，中西方的文化交流有了进一步的发展，但是西方美学对中国审美形态范畴并无反应。同样的情况也出现在日本、印度和伊斯兰教美学中。因此可以说，西方美学家们感到了美学需要多样性，并积极提倡美学的多样性，是一种世界主义的人文担当，但究竟什么才是美学的多样性，他们似乎并不清楚。原因就在于他们并没有深入地了解欧美之外的其他国家和民族的美学的多样性，仍在固守欧洲中心主义，又怎能了解世界美学的多样性。

总之，不论是在西方还是在东方，也不管是在欧洲还是在中国，都存在着一个畸形的美学多样性。这种畸形又集中地体现在主义与形态的错位或者哲学与形态学的不匹配以及由此而引起的或主义缺失或形态缺失上。在这种畸形的美学多样性面前，美学家们应该反思，到底是谁缺乏美学的多样性？又缺少什么样的美学多样性？究竟是什么原因导致我们缺乏真正意义上美学的多样性？

二、东方审美形态对现有西方美学原理的挑战和突破

西方美学在主义上的多样性并不等于世界美学的多样性，因为这种多样性并没有考虑西方美学之外的其他国家或其他民族的审美形态范畴，因而只能称为欧美美学的多样性，而不能称为世界美学的多样性。世界美学的多样性应该包括欧美以及欧美之外的其他国家和地区的美学多样性，这个多样性是哲学与形态学相匹配并构成张力的多样性。

目前一个有目共睹的现状是，西方美学上的主义五花八门，而整个东方包括中国都在用西方美学上的主义来阐释自己国家和民族的审美现象。至少在中国，美学专业的博士学位论文、硕士学位论文中有相当大一部分是在用西方的主义来阐释中国的美学思想。如什么老子的、孔子的、庄子的、禅宗的存在主义美学思想研究、经验主义美学思想研究、生命论美学思想研究、自然主义美学思想研究等，已经将中国的美学思想消解在了西方的主义之中[8]。

但是，如前所述，中国的审美思想和审美形态却是非常丰富的，而且有着为西方所不具有的独特范畴。这里的问题就在于：究竟用什么标准来确定美学的多样性？是以西方的标准从美学上的主义的多寡来确定美学的多样性？还是以各民族在历史上自然形成的审美形态的多样性来确定美学的多样性？或者同时从以上两个方面来确定美学的多样性？我认为，应该从以上两个方面来确定美学的多样性。这是因为如前所述，美学既是哲学也是形态学，美学的多样性就体现在主义与形态的有机结合上。

不过，强调主义与形态的结合并不妨碍美学研究对出发点的选择。我认为，美学多样性研究的出发点应该是审美形态而非主义。原因有二：第一，民族审美形态的出现，是该民族审美文化发达的标志。对审美形态的理论总结是该民族美学成熟的表现。事实上，西方的亚里士多德、朗基努斯、博克、康德、黑格尔、席勒、恩格斯、尼采，直到19世纪出版了《丑的美学》的罗森克兰兹，再到20世纪的托马斯·门罗、卡岗、利奥塔等都对审美形态有过深入独到的研究。因此，任何关于美学多样性的研究，都不能无视本民族的和其他民族的审美形态的存在。第二，审美形态是所有美学上的主义存在的基础，这就如现实是理论的基础一样，相对于美学上的一种主张和一个主义而言，审美形态与审美观念一起构成了整个审美史的具体内容和演变过程，它是美学的重要内容和理论基础，是所有关于美的哲学问题能否得到合理解释的落脚点。因此，美学的多样性首先应该建立在审美形态的基础上，而不是首先建立在美学的主义上[9]。东方美学和中国美学要想成为真正的美学，就必须首先明确自己独有的审美形态，并对之加以理论的概括和总结，从而加入到世界美学的行列中去。同样，西方美学如果不想继续囿于单一模式，就不能闭门造车，无视东方国家包括中国的审美形态，相反，要努力掌握其他国家和民族的审美形态，从而形成一种健全的美学多样性。

那么，作为不同于西方而具有悠久传统且影响至今，仍有很强生命力的中国的和东方的审美形态，究竟是一种什么样的状况呢？以下具体论述。

(一)中国的审美形态范畴

以下仅以产生了世界影响的广场艺术、建筑、电影、书画、功夫、舞蹈、大阅兵、实景演出和科学发现为例来做粗略介绍。

1.中和。以2008年北京奥运会开幕式上的和字操为例。这一源自儒家处世哲学和美学思想的审美形态，它向全世界展示了中国热爱和平、建设和谐社会的理念。“和”作为汉字，以方块的结构、对称的组合，使得中和的概念得到图解。中和是中国传统的诗歌、建筑、园林的基本审美原则，在当今全中国兴起的仿古方城、古四合院、古宫殿建筑热中表现强劲。以北京紫禁城建筑为例，人们对这种中和审美形态的热爱，实质上也是当代中国文化心理中中和形态的折射。无论是延续了几千年的“温柔敦厚”的诗风，还是戏剧的大团圆结局，都是中国人保持中和，避免偏狭和刺激的审美心理的表现。在流行的山水写意、工笔花鸟、行楷草书以及古诗词的唱和中，在棋道、茶道中，尤其是在民俗主导的节庆活动中，中和都是当代很有生命力的审美形态。中和相对于西方的悲剧冲突毁灭论、崇高压抑惨厉论和客体元素和谐论有着情感平和、处事中庸和心理和谐的不同形态。既是不同的思维方式，又是对美的不同理解。

2.气韵。以当代电影《英雄》中的“剑”字舞为例，在秦军万箭穿屋之际，书馆的老先生仍在教授书法，一位大侠正在运气挥动如椽巨笔用朱砂书写“剑”字，室外是为他们抵挡箭簇的男女英豪，他们运气舞剑，击落万千乱簇，腾跃起舞，剑气倒逼千军万马，是一种气韵生动的武侠大写意。这一源自中国气的思想的审美形态，在当代的小说、舞蹈、书画、影视创作以及气功艺术中仍在广泛流行。金庸广为人知的武侠小说中的盖世神功，无不是气韵的杰作。提笔运气的普通书画作者，吟诗赋词的文人雅士，无不讲究气的运行和气的节律。那种不仅要求书画作品达到“气韵生动”，而且诗歌、小说、散文等文体也要达到有“韵味”、有“生气”，有“气势”，“栩栩如生”、“生动别致”的审美原则，在当代中国审美文化和文艺创作中仍有着至关重要的地位。气韵是西方美学中没有的审美形态范畴，其理论概括必然突破现有西方认识论美学理论框架，表现出超越对象的气化生成的美学思想。

3.神妙。以当代电影《十面埋伏》中的盲女击鼓为例。神妙作为源远流长的中国审美形态，具有极强的统摄力和非常广泛的表现区域。可以用来形容功夫表演的神功盖世，书画作品的神品、妙品，艺术魅力的妙不可言，文学创作的神来之笔，指挥艺术的用兵如神，科技创造的鬼斧神工、神舟飞船，国家形象的神州大地，等等。不同于宗教的神迹，中国的神妙是关于大道属性和天地万物间阴阳变化的感性凝聚，是凡人的超乎想像的非凡魅力。由于其强大的激发人的期待和想象的能力，神妙作为审美形态，不仅在现在，而且在将来，都会是充满魅力的审美形态。这种来自大道和人格魅力、艺术魅力的神妙，与西方一神论基础上的上帝专有的神迹形成了鲜明的对比，其理论阐发必然具有更多不同的内涵。

4.意境。以2008年北京奥运会开幕式上的写意国画卷轴为例，表现了情景交融中有无虚实相生，言有尽而意无穷的审美效果。意境这一古老的审美形态，不仅在当代艺术如诗歌、绘画、园林艺术中仍然存在，而且已经得到了科技的武装，从而有了更为广泛的表现空间。在电影、电视连续剧和大型节庆广场艺术和旅游实景艺术中出现。《映像西湖》、《映像漓江》、《映像云南》等，都借助于高科技的声光电能，在情景交融中体现虚实统一、耐人回味的审美效果。意境的实体景观化，仍然在利用虚实真幻结合原理调动观众的想象，扩充想象力，与美国3D互动节目中的亦真亦幻但却用来制造惊悚，切断想象的设计截然不同，是中国传统审美理念的当代延续。意境这一被认为是中国最为独特的审美形态范畴，对西方美学长期存在的美的一元论和二元论之争做出了自己的回答，体现了从人与自然的一体化中寻求经验与超验相统一的美的本质观，是对西方美学主观美论和客观美论之争的超越。

5.飘逸。以敦煌莫高窟和大型乐舞《丝路花雨》中的飞天造型为例，再以电影《卧虎藏龙》中的竹梢上的打斗，《英雄》中水面上的较量为例。作为一种审美形态，飘逸在功夫影视艺术和敦煌飞天造型中都有令人印象深刻的表现。表现出逍遥自在、无拘无束的轻灵潇洒之美。尤其是基于飘逸这一审美形态的飞天，已不仅仅是中国电视艺术最高成就奖的奖杯标志，而且还是中华腾飞的“飞天之梦”的象征符号。中国敦煌飞天，来自于对西方安琪儿、印度的神鸟、中亚细亚的羽人的改造和创新，已经通过当代数千场再生艺术的海内外演出，誉满天下。飞天，不仅是中国道家逍遥思想、隐逸生活和理想身形的表现，而且还是中国人现代梦想的图腾。飘逸看似一种风格，实则是道家逍遥思想即“无待”的绝对自由精神对西方建立在外在物质实践基础上的相对自由即目的与规律相统一的审美规律论的突破。

6.阴柔与阳刚。以道教《阴阳图》为例。这一源自于中国古代哲学阴阳互生并存观念的审美形态，自古至今一直被视为一体双面的风格特征，是事物本质的写真。因此，中国传统并不认同一悲到底，一刚无折的直线的一去不复返的思维方式，而是承认事物在对立面中的转换生成，认可对立因素的此消彼长，相互作用，相互转化，允许给悲苦的剧情一个大团圆的结局，以求得心灵的抚慰。当代中国文艺界摒弃了极左时期那种绝对的、片面的、机械的阳刚和缺乏人之常情的英雄观，更加注重表现人性的复杂性和英雄人物性格的两面性，从而赢得了观众和读者，也从此走向世界，问鼎诺贝尔文学奖。当今世界流行的中国太极拳，就是阴柔与阳刚的最好见证。当代中国大阅兵中既有男性的雄伟、壮美，又有女兵的飒爽英姿，刚柔兼济，相得益彰，是壮美与优美的辩证，阴柔与阳刚的统一。这种建立在审美风格和本体论哲学基础上的审美形态，不仅体现了阴阳一体、阴阳互根、辩证运动的世界观和审美观，而且还体现了整体把握、超越简单对立的审美思维方式，与西方界分主客、判析美丑的直线型审美思维方式判若两仪，给予美丑以更多的生成空间。

7.内审美。一种以无对象、无外在感官参与的内景型、内乐型、精神境界型审美[10]。道家老庄的“涤除玄览”、“心斋”、“坐忘”、“朝彻”、“虚室生白、吉祥止止”的深度内景呈现；儒家孔子的“曾点气象”、“孔颜乐处”的内乐体验；佛禅的“喜俱禅”、“乐俱禅”、“禅悦之风”、“止观”、“内照”的修养境界，以及荀子“无万物之美而可以养乐”的重要命题，都从哲学和历史文献学的角度对内审美的存在提供了强有力支持。而美国当代脑神经学家、脑神经美学创始人泽基(Semir Zeki)出版的《内视》(Inner Vision)一书，则从科学实验的角度证实了中国和印度古代都有的“内景”、“内视”、“内照”现象，从而使内审美形态范畴建立在了科学的基础上。经验型内审美的发现，将使现有建立在对象分析基础上的西方美学体系面临最为严重的挑战和突破。

以上几类中国独有的或由中国学者概括出来的范畴是在历经千百年的检验和筛选后流传下来且仍有很强生命力的审美形态范畴，在它们之前存在和之后相伴的还有更多的审美形态子范畴如《二十四诗品》中所罗列的“品”就是风格类型或具体的审美形态子范畴。它们的曾经存在，说明中国文化的历史悠久、博大精深。中国的审美形态不仅内涵丰富、种类繁多，而且源远流长。而它们之中的绝大多数作为审美形态范畴于今已经式微，也说明中国当代现存的审美形态已经经过了历史的检验和淘汰，是成熟的、有长久生命力的审美形态。这些中国审美形态范畴应该成为人类美学的共同财富，将对现有西方美学体系构成质疑、挑战和突破。

(二)印度、伊斯兰教、日本的审美形态范畴

以近年来我国东方美学的研究成果为基础加以粗略介绍。

1.印度的审美形态范畴

①梵性之美

印度哲学经典《奥义书》认为，梵是创造万物之美的本体，世间一切现象之美，皆源于分有或显现了梵性的生命和生殖之美才美。“可视性世界可被当作是某种真实的神的显现或者包含着形象的光芒，其真实性足以使我们感知到它的终极意义，即真谛所在。”[11]人们可以通过修炼和禅定证得“梵我同一”，从而领略从现实之美到超现实之美的历程。但是，梵性并非简单的哲学概念，而是有着丰富的内涵。一方面，如上所说，任何人和事物都能显现梵的存在；但是，另一方面，梵作为世界的本体和一切生命的终极原因，是大梵，它在本质上无差等，无美丑之分。这样一来，“它消解了美的主体、客体的严格界限，强调唯有在主客体的统一(和合)中，在具有梵性的外物同明心见性、超尘脱俗的主体相互渗透和融合中才存在美感，才能产生美。”[5]173这种和合的美学，与西方从对象上找美的思想传统相比，不仅是思维方式的不同，而且导致对美的本质的理解也不同。

②情味

味(rasa)是印度思想中的古老范畴。其舌尖品味之意被借用在美学上对蕴含的、潜藏的某种幽远的人类共同的情感的品味。情味合一，“味出自情，但高于情，是情中的精华、本质。连接味与情的中介是想象力所创造的具有暗示意义的形式。”[12]味不属于认知，而是感受，是品尝和品味。所以，情味关联着对于暗示和含蓄的审美感受，甚至通过对于个别具体现象和形态的品味，达到对于梵性永恒之美的体悟，也就是取得具有类似于梵快感之特征和欢乐的经验。

③韵

作为审美形态范畴的“韵”最早是指能展示词固有的表示义的词音和词义，后来被诗学家扩张到对诗歌语言及词义的暗示和象征。优秀的诗作追求暗示的韵，也就是追求含蓄深藏的情味之美，但能够起到像“小灯点燃无限的大灯”[13]的作用。印度古典美学“韵”与中国古代审美形态范畴“气韵生动”的气动节奏和旋律有所不同，但与中国古代的“韵外之致”、“味外之旨”有相通的地方。

正如帕德玛·苏蒂所说：“在印度美学中，时间因子是个无始无终的过程，既不在概念世界的形成中出现任何阻断，也不在印度人心理的连贯性思想中发生停顿，……以致新论文自动地与旧有的思想体系统一起来，并象图腾一样保存在各种艺术形式之中。”[11]4-5印度的审美形态范畴给人一种正在生成中的感觉。一方面，它非常具有民族文化的特点，具有深厚的哲学底蕴，一脉相承；一方面，审美形态范畴之间的边界交织在一起，不容易截然分开。与中国古代审美形态之间的普遍联姻和家族相似有着类似的形态特征[14]。这些形态特征都在肯定和放大作为主体的人的主观能动性对于美的本质的决定意义。

2.伊斯兰教的审美形态范畴“心偶”与“心圆”

伊斯兰教是世界各大宗教中唯一没有偶像崇拜的宗教。伊斯兰教中的宇宙之主是安拉。安拉是真主。但是，安拉虽有形象，人却看不到，只能成为心中无所不在的崇拜偶像。也就是说，伊斯兰教对于安拉的崇拜是在内心深处的，因而这种崇拜也是无所不在的。这种无所不在的内心崇拜，就是一种“心偶”，典型地体现为宗教的悦志悦神型审美，也就是一种内审美。

与“心偶”这种内心崇拜相一致，伊斯兰教民在心中有一个永远的朝觐之地，这就是天房。天房在麦加，是全球各地教民向往的中心。但对多数教民来说，天房是一个不可见而又朝向伊斯兰世界的心中圆点，张法因此称之为“心圆”[6]156，与清真寺建筑圆顶被教民围绕，麦加又被清真寺围绕一样，形成了有形之圆与心中无形之圆的圆的审美形态。由于伊斯兰教本身并没有对这种审美形态做出美学界定和理论总结，因此，在此所述为中国当代美学家们的提炼和概括。伊斯兰教审美形态的最大特点就是这种内审美性质的心偶与心圆。这种心偶与心圆的内审美范畴属于想象力巨大的心理空间美学，借助于安拉创造世界、创造人类、创造美好的神奇，心偶与心圆获得了超验的审美。心偶与心圆是非常独特的而又在十数亿教民中产生着巨大影响的审美形态范畴，对现有西方审美形态范畴理论和建立在对象基础上的美学原理构成直接的冲击和突破。

3.日本的审美形态范畴

日本的岛国地理位置和由充沛的水量与茂密的森林覆盖所形成的审美意识，决定了日本民族对于自然的亲和和热爱，许多审美形态范畴来自于日本人对于自然的感受和领悟。因此，尽管日本的审美形态范畴被日本美学家们划归为艺术美类型，但其哲学思想和关注对象的深处仍然是自然。是透过艺术感受来领悟自然，通过感受和领悟自然达到对人生的领悟，获得人生境界。这与西方美学家们从艺术分类来确定审美形态范畴有着实质的不同。

日本在古代长期接受中国儒道禅文化的全面影响，所以日本审美形态范畴都有中国文化和中国审美形态的因素和影子，纯粹的原创性不是很强。由于日本民族内心世界丰富而外在视界偏向于小巧，因此，日本学者认定的审美形态范畴尽管很多，但绝大多数由于其体量较小而介乎审美形态子范畴与中国的“品”之间，如物哀、幽玄、禅意、空寂、闲寂、形、姿、余情、自然、质朴、简素、枯淡、不对称、静寂、贫困、一即多、朴拙、淡泊、余白、虚、无，等等。如果按照有原创性，有影响力和概括性、统摄性的原则，只能从众多琐细的日本审美形态范畴中撷取物哀与幽玄加以讨论，而非面面俱到地探讨它的风格谱系。

①物哀

物哀是日本最早形成的审美形态范畴，在11世纪的《源氏物语》中已经成型，而对它的理论总结直到江户时代才提出。物哀说可能受到我国六朝陆机、刘勰、钟嵘的“感物”说的影响，是对日本民族对于自然景物极其敏感和细致的心理体悟的理论总结，包含人对自然物的悲哀的、感伤的、可怜的、同情的、壮美的感动形态，充满着朝花夕拾的感伤。物哀产生的美感来自于由物引起、由心感到、心物同情的主客合一，来自于客观自然物但又超越了客观自然物，将自然人化，将客体主观化。上升到美的哲学就是，美并非客观的存在物，亦非主观的情感，而是心物互渗，主客统一。从而易见与印度的梵我合一、中国的天人合一有着一致的哲学基础。但其伤物感怀的基调又与中国古代情景交融的艺术意境的恬淡判若两仪。

②幽玄

幽玄被日本美学家认为是最高的审美形态范畴。幽玄一词最早见于《后汉书·何后妃》，表达将逝于冥界的悲哀，但被日本学者认为与中国诗论中的“隐秀”、“言外之意”、“韵外之致”等含蓄美有着一致的特点，表现朦胧、含蓄、隐约、空寂、悠远和余情之美。其美学的哲学基础在于中国道家之有无和禅宗之空寂。正如叶渭渠所说：“空寂文学思潮就含有禅的幽玄思想的丰富内涵，从而更具有象征性和神秘性。”[15]幽玄在绘画上体现为“余白”、“虚白”，表现“无”或“空”的境界。与中国的意境理论有着不解之缘。但日本的审美形态范畴的形成有着自觉的审美形态意识，而且有着特定的内涵，尤其是其带有冥世暗示的幽玄之境，是中国意境审美形态中有无虚实统一之境中所不具有的，因而仍然不失为一种日本独有的审美形态范畴。

日本审美形态的共同特点在于通过主观感悟去把握美的本质，与建立在对象基础上的西方美学原理具有不同的属性。

(三)东方包括中国审美形态范畴发现的意义

以上对东方包括中国审美形态范畴的梳理和发现，在世界美学格局中具有重要的现实意义。首先是突破性意义，其次是启发性意义。

1.突破性意义

①范畴突破。第一，西方审美形态范畴本身的被突破。在西方的诸多范畴之外显示了更多的东方审美形态范畴，这就是对一直占统治地位的西方审美形态范畴的边界突破。第二，东方广义的建立在哲学思想基础上的审美形态范畴对西方建立在体裁(悲剧、喜剧、荒诞剧)基础上的狭义审美形态范畴的突破，代之以更广阔的审美形态范畴。第三，人生美学标准如意境、物哀、梵性之美对艺术体裁标准如悲剧、喜剧、荒诞剧的突破。第四，对以黑格尔为代表的美学即艺术哲学框架的突破，建立一种联系人生、社会、艺术、自然的大美学。

②哲学基础上的突破。第一，主体立场对客体立场的突破，不再只从对象上寻求理念的感性显现，而是从人的情感和感悟方面去看美的本质。第二，无对象审美或内审美形态对美是人的本质力量对象化的命题的突破。

③思维方式上的突破。包括情景自然交融、本来一体的意境论、情味论和物哀论所表现的对西方主观投射式移情论的突破，即不认为是人把自己的情感投射到外在对象上，相反，是对象本身就是人的情感，对象与人的情感是一体的、交融不分彼此的，即“一切景语皆情语”。

④美学原理上的突破。第一，“审美形态是人生样态、人生境界、审美情趣、审美风格的感性凝聚和逻辑分类”的定义，已与托马斯·门罗关于“审美形态学”“是用科学的方法对艺术进行分析、描述和分类”的“尝试”[2]239的定义全然不同，超越了西方的狭隘艺术分类理论，对东方的审美形态范畴进行了切合实际的准确的概括。第二，“美是人的本质力量的外在化表现和内在化显现。”突破了“美是人的本质力量的对象化”的关于美的定义，而增加了内审美的内容。

⑤文化上的突破。第一，打破了西方美学在中国而无中国美学的虚无论，增强了中国包括东方国家的文化自信。第二，通过美学上的多样性，展示了文化的多样性和文化上的平等性。在东西方美学的比较研究中，东方美学和西方美学各有千秋，不存在孰优孰劣。第三，展示了文化上相互交流、彼此尊重、互相学习的必要性。西方美学要想在21世纪继续保持优势地位，就首先必须弥补自己对东方美学的知识性缺陷，必须矫正由东方审美形态范畴研究所揭示的西方美学原理方面的偏差。同样，东方美学的振兴必须进一步加强本民族审美形态学的研究，必须从主义的高度思考美学原理的建构。

2.启示性意义

东方包括中国独有的审美形态的出现具有明显的现实意义。

首先，就中国美学而言，中国审美形态的长期被忽视而又终于被发现，说明了中国美学从盲从到独立，从不成熟到成熟的历史过程，有着深刻的历史教训。这一教训首先就在于任何美学研究都不能忽视自己的审美形态的存在，不能不了解本民族的审美历史和现状，不应该盲目地跟随和模仿西方的美学体系，而是要自觉地建构自己的美学体系，否则，自己的美学将重蹈被忽略的悲剧。

其次，就西方美学而言，尽管西方美学是美学学科的创建者，但不应该因此而无视其他国家、其他民族审美形态的存在，不应该把自己局限于西方文化中心论的圈子里，而是要放眼全球，发现和研究处在文化多样性中的审美形态多样性，并从中加以概括总结，上升到理论高度，进而提高美学研究的水平，增强美学的普适性。西方对其他国家和民族审美形态的忽视，导致了西方美学的单一模式，这在全球化背景下是极有可能成为文化单一性的助推，而与文化多样性相去甚远。因此，东方包括中国审美形态独特性的发现，应该警醒西方美学家，该是把目光从西方挪开一段时间去关心和考察东方审美形态包括中国审美形态的时候了。

再次，中国以及东方审美形态的独特性的发现，给中西美学提供了一个相互学习的空前的契机。目前西方美学的多样性是封闭的欧美单一文化模式下的内部多样性，而不是世界的多种文化、多种美学模式的多样性，因此，如果西方美学不想封闭自守，就必须放眼全球，研究非西方的审美形态，放弃目前畸形的美学多样性观念，建立健全美学的多样性。

就中国而言，虽然有着丰富的审美形态，却在相当长一段时间内不能从理论上加以概括，这只能说明理论研究的落后，尤其是思想的贫乏和主义的缺位，只能跟着西方的美学思想走，从而邯郸学步，既没有学到西方的，又丢掉了自己的传统，形成了一个群龙无首的审美形态的多样性，而非美学体系的多样性。但是，目前中西方在美学上的多样性，都存在缺陷。一个是西方的体系成熟的畸形，一个是中国的体系不成熟的畸形，半斤八两，都需要矫正。因此，中西美学应该进一步加强交流，深化彼此了解，高度重视审美形态的重要性，发掘审美形态的理论价值，使审美形态的独特性成为美学个性的前提，使审美形态的多样性成为美学多样性的基础，使审美形态的普适性成为美学的普适性，只有这样，我们才会有真正意义上的美学多样性，才会有世界美学的大发展。

最后，中国审美形态独特性的发现，具有非常深刻的文化意义。多样性与单一性相对，但由于人类自私的本性，总是在彰显自己，遮蔽别人，总是想用自己的尺度去裁剪世间万物，从而在文化上总会面临一与多的矛盾和冲突。中国古代的哲学思想讲究“和而不同”，认为“和实生物，同则不继”。就是说，只有多样性的存在，才有生命的存在和发展，而单一性的存在则意味着事物的停滞不前。就美学而言何尝不是这样。西方美学曾盛极一时，至今已露出衰败迹象，一是学科萎缩，二是受众减少，三是边界不清，四是正在被文化研究和艺术研究所替代。其原因就在于西方美学是“同”，即独我、个我、单我，排斥了其他国家审美形态的“和”，即众我，多我、杂我，从而只能在一种单一模式下独步六合。脱离了审美形态的多样性基础，自然会限制自己的理论视野和思想高度。相反，如果既注意本民族审美形态的独特性，又考虑其他民族审美形态的丰富性，就会在一与多，纯与杂的对立统一中把握美学的多样性。

三、中国美学现状与世界美学多样性建构

处在世界美学格局中的当代中国美学，在审美形态学研究方面取得了很大的进步，比较系统地整理和阐释了中国审美形态范畴，并在审美形态性质、审美形态特点、审美形态生成规律、审美形态识别标志、审美形态研究对象、审美形态划分标准、审美形态范畴体系、中西审美形态比较研究等诸多方面提出了不同于西方建立在艺术分类基础上的属于自己的理论和方法，构成了世界美学多样性的一极。但当代中国美学在美的哲学研究方面，尤其是在美学上的主义建构方面尚属空白。未来中国美学的发展，就在于将审美形态研究成果进一步理论化、哲学化，并从中抽象出主义来。

(一)中国美学的现状

1.对中国古代审美形态范畴的研究有了新的发现。暂且以写入正规教科书的为准，2001年朱立元主编教育部“走向二十一世纪课程教材”《美学》(高等教育出版社)中列入中和、气韵、意境3个中国古代审美形态范畴。2007年王建疆主编“复旦博学”精华版《审美学教程》(复旦大学出版社)中列入神妙、阴柔与阳刚2个中国古代审美形态范畴。2009年叶朗主编《美学原理》(北京大学出版社)中列入沉郁、飘逸、空灵3个中国古代审美形态范畴。

以上被列入的审美形态范畴是对中国美学研究成果的总结。这些被列入的中国古代审美形态范畴与西方的审美形态范畴完全不同，没有交叉重合之处。但这又是在论述了西方审美形态范畴之后罗列的中国审美形态范畴，并未排斥西方的审美形态范畴。

2.对当代中国审美形态范畴的总结。第一，当代流行的中国传统审美形态范畴：中和、气韵、神妙、意境、阴柔与阳刚、沉郁、飘逸、空灵、清丑。第二，本土化了的西方审美形态范畴：悲剧、荒诞、崇高。第三，中西方共有的审美形态范畴：优美、壮美、滑稽、幽默。第四，正在生成的中国审美形态范畴：戏仿、风貌、囧。从中可以看出中国审美形态的继承、延续，吸纳和发展，以及对西方审美形态的借鉴。

3.建立了开放的审美形态范畴体系。表一和表二根据原创性和有生命力、有影响力的标准，罗列中西从古至今不同的审美形态范畴系列，得出如下结论：

第一，东方包括中国与西方各为不同的审美形态范畴体系，东西方审美形态范畴之间除了优美、滑稽之外，从不交叉、重合，因此，东西方审美形态范畴各自独立，自成系统。中国当代的审美形态范畴吸收了西方的审美形态范畴悲剧、崇高、荒诞等，但又保留了为数众多的中国古代绵延至今的有生命力的审美形态范畴，因而既有传统性又有现代性。

第二，中国审美形态范畴的种类要比西方审美形态范畴更多、更丰富，因而美学思想发展和美学原理建构的空间会更大。东西方审美形态范畴之比是20:10，东方比西方多出1倍。中西审美形态范畴之比是15:10，中国比西方多出1/3。去除由于中西文化交流带来的中西审美形态范畴重合之处，中国具有11个不同于西方的审美形态范畴。这既符合中国文化的悠久历史，又显示出中国美学内容的丰富性。

第三，西方的审美形态范畴来自艺术体裁，如悲剧、喜剧、荒诞剧等，属于狭义审美形态。中国的审美形态范畴来自哲学(如神妙、气韵、阴柔与阳刚、意境)、艺术风格(如沉郁、空灵、飘逸)和社会人生(如中和、清丑、风貌)，属于广义审美形态，与整个东方的广义审美形态范畴如梵性之美、情味、韵、心偶、心圆、物哀、幽玄具有同一特点。

第四，当代中国审美形态范畴吸收了西方的审美形态范畴，形成了开放模式，而西方的审美形态范畴体系却仍然相对独立，无视非西方的审美形态范畴的存在，显得保守、孤立，是一种封闭的模式。

表一 中西审美形态范畴的比较

4.“是中国美学还是美学在中国”的问题仍未解决。这个问题在2002年中国社会科学院主办的一次国际美学大会上被提了出来，直到2015年第八届中华美学学会全国美学大会闭幕总结时，中华美学学会会长、国际美协协会会长高建平先生仍在说，此次大会面对的问题仍然是“是中国美学还是美学在中国”。应该说高建平的总结是符合中国美学的实际的。但我们要问的是：中国美学，问题究竟出在哪儿？中国美学在审美形态范畴方面具有多样性之后，还缺少什么确定自己存在的关键要素？

(二)中国美学面临的问题

我们以原创性、14世纪文艺复兴以来美学上的、英语的主义“ism”后缀为标准，进行中西美学的对比，发现，西方(West)以“主义”冠名的美学有36种(见下图)，中国(China)只有在二十世纪美学大讨论中出现过2种，这就是唯物主义美学和唯心主义美学。

从表三可以看出，西方这种美学上的主义的多样性，与中国美学上的主义的单一性形成了鲜明的对照。西方的主义上的美学要比中国多得多，中国的美学几乎没有什么主义。唯心主义、唯物主义，如果按照恩格斯《费尔巴哈论》中的说法，也只有在涉及哲学基本问题即物质和意识孰为第一性孰为第二性时才有意义，否则便无意义，因此将其用在美学研究上，其价值值得怀疑。即使是马克思主义美学，如果从来源上说，也是西方的。但在审美形态方面，中国的审美形态的种类和数量却超出西方很多。因此，毋庸多言，从表一、表二到表三，中国美学的现状，其长处和不足一目了然。

表二 东西审美形态范畴的比较

表三 中国和西方美学在主义方面的比较

当代中国美学的不足可以概括为以下几点：

1.缺乏主义、影响力不够。主义是思想的凝聚，是理论的升华，是行动的纲领和口号。主义与思想和理论相比，具有“归根结底”一句话的功能，如存在主义、自由主义、经验主义、自然主义等，其中的“存在”、“自由”、“经验”、“自然”，就是一言以蔽之、一目了然、一语中的的，是老百姓所说的“一口咬到肉上”的。因此，就如我们看到的当代西方美学的统摄性和影响力，无非主义的张扬。而中国美学，审美形态范畴不可谓不丰富，美学学说不可谓没有多样性，但就是不能凝聚为、上升为主义，即一种能以一句话、一个词就可以唤起人们的主张、纲领、原理和发现，因此就如现实所表现的中国美学不仅在国际上没有产生大的影响，而且“是中国美学还是美学在中国”的质疑不绝于耳。

2.审美形态范畴研究获得突破后的更高水平上的创新不够。客观而论，当代中国审美形态范畴的研究确实取得了前无古人的伟大成就，使得中国美学的系统特征日益显著，迟早会引起国际美学界的重视。但就目前而言，中国审美形态范畴的研究，还停留在就范畴研究范畴上，未能就范畴研究成果对美学原理带来的可能性突破进行深入的发掘，更没有从中国审美形态范畴研究上升到美学上的主义的标新立异上，因而其思想的高度、哲学的厚度、学术的精度尚未达到引起国际美学关注的地步。因此，借着世界美学多样性研究，应该放眼世界，取得更高层次上的突破。

(三)中国美学的应对之策

在考虑中国美学在世界美学多样性中的应有之举时，我也拜读过一些对中国美学复兴充满信心文章。其中有的认为中国传统美学必然复兴。其理由有三，一是借用舒斯特曼和艾尔雅维茨等著名美学家关于全球化时代欧洲文化霸权必然解体的话，认为“以汉语书写的美学的繁荣”必然到来，二是认为中国经济的发展必然带来中国传统美学的复兴，三是认为“中国传统学术的边界模糊性与美学学科的边界模糊性类似，这也会导致中国传统美学的复兴。”[16]笔者认为，汉语写作与经济发展带来中国传统美学的复兴是可能的，也是中国的学者乐得其见的。但传统美学因其边界模糊而复兴这一点似难理解。而且更主要的是，中国古代只有美学思想而无学科，因此，与其这样随着“风水轮流转”就复兴了所谓的中国传统美学，不如以世界的眼光和现代的眼光，根据目前世界美学多样性方面的缺失和中国美学面对的问题，主动地做以下具体的工作。

1.充分认识中国美学的时代背景，积极创建主义，增强影响力。中国自先秦百家争鸣以来，主义式微，道统日损，几乎找不到美学上有自己知识产权的主义，因而影响到中国美学的高度，甚至影响到中国美学存在的合法性。尤其是在别现代时期，西方的现代主义和后现代主义几乎淹没了中国前现代的美学思想。有鉴于此，中国美学应该积极提倡建立有创见、有个性、有知识产权的主义，创建审美哲学，以主义来统摄美学流派，积极开展与西方美学和东方各国美学的对话，争取美学上的话语权。

2.加强对中国审美形态的哲学研究，在美学原理上进行大的突破。中国审美形态博大精深，蕴含着丰富的哲学思想、人生智慧、艺术风格，而且关联着宇宙、社会、人生，较之西方以艺术体裁为依托的审美形态，更具有思想建构和理论创新的空间。美学既是形态学又是哲学，因此，审美哲学要以审美形态学研究为基础，同时，审美形态学研究要上升到哲学的高度，达到审美哲学与审美形态学的统一。由于审美形态学的发展，在世界美学的多样性研究中，西方美学原理的局限性已经凸显，中国和东方其他各国美学上的短板也日益清晰。因此，应该解放思想，“批大款，导大隙”，在美学原理上对西方既有理论形成突破，并进而建立自己的美学体系。

3.率先建立健全美学多样性。如表一、表二、表三所示，西方美学和中国美学包括东方美学在世界美学的多样性方面的缺陷都很明显，这就为我们率先建立世界美学的多样性提供了可能。尽管中国美学在主义上是贫乏的，但在审美形态范畴方面却有着为西方所没有的长处。除了中西方共有的审美形态如喜剧、优美、滑稽、幽默之外，中国还有中和、神妙、气韵、意境、沉郁、飘逸、空灵、阴柔与阳刚等西方所没有的审美形态。这样一来，只要中国美学扬长避短，建构世界美学的多样性就不是没有可能。

相较西方美学对东方美学和中国美学的不甚了解，中国美学对西方美学可以说是知己知彼，而西方美学只知己而不知彼。在这种情况下，世界美学的多样性有可能率先在中国实现。

一个健全的美学体系，一种健全的美学多样性，应该既包括人类美学上的所有创新性的思想体系，同时又包括人类所有的有影响力和生命力的重要审美形态范畴，在主义与形态之间保持必要的张力。这些美学思想和审美形态都应该具有普适的和典型的意义。而要做到这一点，就需要同时在正面建设和反面批判上做工作。

(四)世界美学多样性的正面建构

1.普适性建构。西方主要的审美形态范畴如悲剧、喜剧、崇高、荒诞等源自于一定文艺体裁和种类，而中国的主要审美形态如中和、神妙、气韵、阴柔与阳刚等，与整个东方的审美形态范畴一样，从来都不拘泥于一定的文艺体裁和文艺种类，而是对于天地人之间从自然到社会再到艺术的不同审美形态的感性凝聚和逻辑分类，因此中西方审美形态之间确实存在着狭义与广义的区分。但怎样才能使中西不同体系的审美形态体系相互兼容呢？这就需要彼此理解、相互吸纳，而非彼此对立、相互排斥。只有彼此理解、相互吸纳，中西方不同谱系的审美形态范畴才会具有普适性价值。否则，以一种模式排斥另一种模式，或想取而代之，就只能形成民族主义美学或国家主义美学，形成畸形的美学多样性，而非具有世界意义和普遍价值的美学的多样性。

2.平衡性建构。平衡性，就是要求美学能够在审美形态范畴和美学思想或哲学两个方面实现同步发展，在形态与主义之间保持必要的张力，而非美学思想或哲学是西方的，审美形态是中国的，或者是东方的。形态与思想的不协调意味着美学的不成熟。尤其是缺乏主义的美学，是很难在美学思想上有大的建树的。目前，西方美学由于缺乏对非西方的审美形态范畴的了解，因而其审美形态只具有西方特点，不具有世界美学的多样性。相反，中国美学虽然发掘了本民族的审美形态范畴，又吸纳了西方的审美形态范畴，在审美形态范畴方面显得比较全面，但由于缺乏美学上的主义，其畸形发展也是一目了然的。要想获得真正意义上的世界美学的多样性，中西方美学都有必要取长补短，在主义与形态之间，在东西方之间寻求平衡，保持张力。

3.典型性建构。人类的审美形态种类繁多，如果巨细不分，轻重无别，就会影响人们对审美形态的完整把握和深刻认识。中国的审美形态与印度、日本、伊斯兰教有相似之处，这就是审美形态范畴往往具有杂多而且家族相似的特点，从而难以分辨和把握。如中国审美形态从“神”中衍生出神采、神情、神貌、神韵等，从“韵”中派生出气韵、风韵、神韵等，从而形成了近义词之间的亲属关联，极具家族相似性。印度的“情”、“味”、“韵”等审美形态范畴之间也往往纠缠在一起，很难截然分开。日本的真、物哀、禅寂、空寂、枯淡、幽玄之间也都有千丝万缕的联系。伊斯兰教的心偶与心圆，更具有一体化特点。比较而言，西方的审美形态由于跟文艺体裁紧密相连，因而概念确定、条理明晰，没有东方审美形态范畴这么复杂，因此，东方审美形态范畴包括中国古代审美形态范畴需要进行典型性提炼和规范性阐释。通过典型性提炼，把那些最具有特色、最具有统摄性和影响力的审美形态范畴提炼出来，成为能够被世界美学所接受的范畴谱系。并通过规范性阐释，使得美学原理一以贯之，美学思想与审美形态达到和谐一致。

只有落实了美学的普适性、平衡性和典型性，人类的美学才会在质与量的统一中实现真正意义上的多样性。

(五)世界美学多样性的反面批判

要建立健全世界美学的多样性，目前在中国首先面临一个澄清和抵制中国美学虚无论的任务。

目前仍在主导世界美学的西方主义的多样性，导致对非西方美学的遮蔽，形成了畸形的美学多样性。但另一方面，在面对审美形态如此丰富多样的中国美学时却产生了有无中国美学的诘难。虚无论认为，只有西方美学在中国，而无中国美学。这种论调如果放在中国审美形态意识尚未觉醒的2000年之前，似乎有的一说，但在中国的审美形态意识普遍觉醒并且得到了深入研究的今天，已经不符合中国美学的实际，缺乏立论的基础。

但是，这种中国美学虚无论是怎样形成的呢？我认为一个主要的原因在于中国美学上的主义建构同时受到了来自西方的话语霸权的压制和来自国内思想建设方面的误区。

首先，就西方的话语霸权而言，西方美学的主义喧嚣、流派众多，但都忽视了东方包括中国审美形态的多样性，从而用美学上的主义统治了美学的多样性。近代以降，西方美学仿佛就是世界美学的设计师，而东方美学包括中国美学只不过是西方美学的二传手和复制品，但这种复制的美学与中国的审美实际格格不入，从而导致了当代中国美学的边缘化：既不能有主义的建设而与西方平等对话，又不能解决艺术的和审美的问题，从而被学院化、学科化，失去了美学指导创造、建构思想的应有的活力。西方美学的单一化统治，与西方美学上的主义对东方、尤其是对中国美学的遮蔽有关，实际上也是自殖民主义时代以来西方话语霸权对东方和中国审美形态的轻视甚至无视的结果。

其次，就中国国内的思想建设而言，中国只尊奉一个主义，这就是马克思主义。这一点曾被学界误认为是中国不能创造任何主义，因而，要想在中国美学界树起独立的原创性的主义就变得讳莫如深。虽然这是有违马克思主义批判和创造精神的误解，但却导致了中国美学只能有一个主义，这就是马克思主义的错误认识。没有或者放弃了主义追求的中国美学要么跟着西方众多的美学上的主义进行脱离中国实际的美学研究，要么干脆否认中国有美学存在，从而导致了中国美学虚无论的产生。

中国美学虚无论的要害在于挫败了中国美学的自信心，造成了中国美学“失语症”，对美学多样性建设来说有着直接的妨害。因为占世界人口1/5，有着5000年文明史的国家竟然没有自己的美学，还谈什么美学的多样性呢？因此，要破除中国美学虚无论，把中国美学纳入世界美学多样性中，就必须既重视审美形态的多样性，又重视主义的多样性。审美形态的多样性是美学多样性的肉身，主义的多样性是美学多样性的灵魂。只有二者的有机结合，才能有活灵活现的生命，否则就是魂不守舍或者行尸走肉。尽管目前中国审美形态的丰富性尚未得到充分的研究和开发，但是，中国美学界已经开始将中国审美形态诸范畴写入了美学教科书，从而打破了西方审美形态范畴的垄断，使得在相当长的一段时间里被西方美学所遮蔽的中国美学露出了庐山真面目。因此，目前中国美学仍然需要坚持从审美形态研究出发，但是要特别注重主义的提炼和思想的建设。只有形态和主义健全了，中国美学才能消除虚无论，走向世界。

随着殖民主义时代的结束和东方各民族的崛起，世界各国对自己民族审美形态的觉醒，西方这种建立在主义基础上的美学多样性，如果不进行人类审美形态的发掘和整理、研究，就有可能最终让位于东方建立在审美形态多样性基础上同时又吸收了西方的主义精华的东方美学。

同样，在美学主义化方面欠缺的国家，也包括中国在内，应该有美学上的主义建构的自觉性和独立性，应该从审美形态出发，提炼思想，形成美学上的学派和主义。康德的崇高论形成了康德主义美学，即以道德律为内蕴的精神力量战胜外部压抑的主观精神性崇高。尼采的悲剧论以日神精神和酒神精神的对比和辩证，形成了尼采的悲剧主义美学。东方美学包括中国美学从丰富而独特的审美形态出发，就完全有可能形成不同于西方的东方的包括中国的美学上的主义。

但是，特别值得注意的是，如前所述，美学既是哲学又是形态学，因此，如何把握美学在哲学与形态学方面的平衡，保持必要的张力，避免西方美学用主义去遮蔽其他民族的审美形态范畴从而导致其美学原理出现漏洞和偏颇的弊端，又克服东方民族包括中国美学在主义上的欠缺和贫乏，并非一个简单的问题。在民族主义盛行的亚洲，提倡民族特色往往会成为不去建构理论普适性的借口。将民族特色等于多样性，既是缺乏世界美学胸怀的偏狭的做法，又是思想懒惰的表现。事实上，有特色即有个性，但有特色有个性并不意味着有思想，也不一定就是最好。审美个性与学科的规范性和思想的深刻性之间并不成正比例，相反，有时会呈现反比关系。因此，在世界美学的多样性面前，需要把握形态学与哲学、形态与主义、普适性与特殊性、民族性与世界性之间的平衡，借着世界美学多样性话题，将美学研究提高到一个新水平、新境界。

总之，处于主义和形态错位发展中的世界美学多样性问题研究，能够发现西方美学与东方美学包括中国美学各自具有的优势和缺失，发现目前占据统治地位的西方美学原理的漏洞和缺陷，以及在主义与形态的对立统一中突破旧有理论框架、建构真正意义上的世界美学多样性的可能性，对于中国美学理论的发展不失为一种新的思路。世界美学的多样性建构既要避免西方的以所谓的世界主义遮蔽其他非西方国家的审美形态的弊端，又要防止打着民族特色美学旗号而放弃美学哲学思想建构尤其是主义建构的狭隘民族主义。东西方之间的相互借鉴和相互补充才能使世界美学上升到更高的境界。世界美学的多样性既要体现在哲学思想的多样性上，又要体现在不同民族审美形态范畴的丰富上，是二者之间的张力，因而是主义与形态的协奏曲，而非或主义的或形态的独奏曲。作为美学研究的出发点，首先应该注重审美形态的多样性基础，要在审美形态的丰富性、完整性和典范性的基础上建设美学的思想体系甚至是主义体系，从而在思想与形态的高度统一中推进世界美学的多样化。

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[责任编辑：郑迦文]

国家社科基金项目“别现代语境中的英雄空间解构与建构问题研究”(15BZW025);上海师范大学艺术学理论重点学科项目(A-7031-15-001014)。

王建疆，上海师范大学人文与传播学院教授，博士生导师，主要研究方向：美学理论、中国古代美学和艺术学理论研究。

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1002-6924(2016)11-004-019