“武士三部曲”中的美学探寻

涂芯蕾　关阳

摘 要：山田洋次（Yoji Yamada）作为一位日本电影导演，被誉为“道尽日本人心事的电影大师”，本文将结合山田洋次代表作“武士三部曲”中《黄昏清兵卫》《隐剑鬼爪》《武士的一分》试分析山田洋次的电影美学特征。

关键词：“武士三部曲”；美学；武士；山田洋次

在日本的江户时代（1603～1867）有这样一群“上班族”——武士，他们腰肋虽然配着双刀，但身份象征远大于实际意义，柴米油盐和酸甜苦辣的琐屑日常才是他们所要应对的真实人生。本文从其特色种探寻其美学的价值，并总结导演山田洋次的美学意念。

1 “武士三部曲”的特色

“武士三部曲”都改编自藤泽周平（1927～1997）的小说，由山田洋次来导演，这三部电影分别是《黄昏的清兵卫》《隐剑鬼爪》和《武士的一分》。电影都反映了日本江户时代的武士们的生活与工作状况，以及周围人与其各种各样的关系。核心是通过下级武士对生活和爱情的态度以及武士的决斗，反映出真正的武士精神，与其说那是武士道，倒不如说是剑道的精神。

1.1 远离政治

“武士三部曲”中的男主人公多为武家官阶较低或家道中落的中下层武士，这种普通人的生活，最大限度地保护了他们避开大小主子借冠冕堂皇“武士道”名义对武士进行实质性的压榨和欺骗。而武士以死完成“报恩”义务而获得名誉评价的伦理意识被“为上者”利用。[1]但电影中的武士们最终仍未能幸免于被其统治阶级逼迫出手的命运，成为上头主子及其利益集团的工具、打手或牺牲品。比如电影《黄昏的清兵卫》中，藩主得知清兵卫的才能后，强命他前去处决一名不得已才的反叛武士，清兵卫并不愿接受命令，在藩主的软硬兼施下才被迫前往。

在“武士三部曲”中隐忍如斯的武士一个个陷入如此不堪的境地，这也许才是导演山田洋次对武士道乃至整个日本的反思。

1.2 忠于家庭

日本的近现代的武士与封建时代的武士是不同的。古代的武士侧重于武士集团，我们完全可以把他们称为杀人工具。而近现代江户时期的武士道为个人生存原则，武士的精神不再仅仅是某种效忠主人的制度和规则是，也成为他们各个生活方面的准则。[2]《黄昏清兵卫》中的清兵卫外表平凡，但是都拥有高超的武艺，在派系斗争中发挥着重要的作用。《武士的一分》中的新之丞在妻子被欺负后没有盲侠座头市遇神杀神的戾气，却多了一分视死如归的神气，胜负已分的一刹那，武士的尊严已经拿回，那颗从容淡定的心已经可以接受妻子的回归和余生的茫茫黑暗。

1.3 正义使者

在“武士三部曲”中正义必胜是导演要传达的世界观，不管之前多么的凶险，男主角所在的一派总是会力挽狂澜战胜另一派，取得政治上的胜利，而这些就是山田洋次为我们营造的武士世界，让我们在忙碌的生活中也能感受那些有如黄昏般温暖的温情武士形象，给予上班族们安身立命之道，这也是他的电影长盛不衰的原因之一。

2 “武士三部曲”的美学

马塞尔·马尔丹（Gabriel Marcel）在《电影语言》中说到，“画面是电影语言的基本元素”[3]是“一种具有感染价值的美学现实”[3]和“一种具有涵义的感知现实”，[3]这种观点反映了电影“画面本体”的美学要求。在一些讲究构图与布景的导演作品中，不难看出一种画面先行的倾向，比如拍摄手法之一即是注重电影画面的形式感，力求使每一帧影像都做到自然、唯美而不呆板做作。久而久之，这种形式上的刻意追求便转化成一种电影内在意义上的审美诉求。

“按作者论的观点，电影导演即相当于一部文学作品的单一作者，其作品要有个人风格、个人视野，而且能够持续地在作品中展现。”[4]在电影导演中，山田洋次是为数不多的完全符合作者论要求的艺术家，他不仅参与了自己全部作品的编剧，在剧本创作上成为名副其实的“作者”，而且他的个人风格与个人视野也在作品中得到持续的呈现。就像巴尔扎克拥有《人间喜剧》一样，黑泽明倾尽多年心血完成的“武士三部曲”也构成了一部波澜壮阔的电影史诗，经过那些主人公们的层层渲染，终于描绘出他心目中理想的武士形象，我们也从中探寻到其所反映的美学意境。

2.1 幽玄之美

幽玄作为日本传统的审美意识之一，在日本文化发展中有着久远的历史，渗透在日本文学、绘画、建筑等诸多领域。[5]“幽玄”是日本古典诗歌理论、戏剧理论中的一个重要观念，它追求“神似”之美，讲究境生象外、意在言外，通过引发欣赏者的联想和想象，传达出丰富的思想内容，与中国传统美学观念中追求神似和意境的观念非常相似。

电影虽是写实的艺术，但也同样能体现出对“象外之意象，景外之虚景”的追求。山田洋次在《黄昏清兵卫》中的让黄昏西下的场景反复出现，似乎预示着命运的不可预料，消失于阴暗的走廊恰好似鬼神降临的“桥廊”，而房间里墙上弥漫的血迹，又使人想起罪与罚的惨烈。在《隐剑鬼爪》里他用奔放的原色来表现强烈的生命感。在《武士的一分》里用若影若现的萤火虫来衬托人物的心痛欲碎，这种真实性不体现在客观物体的真实上，而是表现为情态、思绪、心理和感受的真实。

这是一种通过独特的艺术形式所传达出来的艺术化的真实，一种凝聚着追求幽玄与意境的传统美学精神的真实。山田洋次的创作手法简约凝练，表面平静如水，而内心波澜壮阔，没有奢侈无度，但却有无限的张力，这既是一种美学追求，更是一种创作态度和生活态度。

2.2 真实之美

在法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin，1918～1958）看来，电影摄影技术的诞生，使人类“与时间抗衡”的“基本心理需求”得以满足，剩下的问题就是如何在电影中还原真实了。作为巴赞美学的奠基之作的《摄影影像的本体论》发表于1945年，在此后的美学中，他一直坚持这点，并说“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”[6]

山田洋次的“武士三部曲”作品与其他日本影片风格迥异，他并未像小津安二郎（Yasujiro Ozu，1903～1963）那样描绘坐在榻榻米上呼噜呼噜吃茶泡饭的人，也从未把秋刀鱼的味道当作象征幸福的味道，而总是描写那昂扬着生命力的世界。在沉静、敏感、纤细的日本导演中，他确实是别树一帜，他极其富有日本的情操，是扎根于日本传统文化的土壤中并深深汲取营养的艺术家，他的作品逼近日本人的本来面目，也洋溢着对日本风土人情的深切认同与感叹。

3 结语

海面上漂浮的冰山看得见的部分之所以雄伟壮观，是由海下那看不见的部分来决定的。山田洋次启迪世人要学会以见知隐，用心去体会沧海桑田和世事变迁，表达了他对日本武士道和武士精神的思考。

总而言之，武士三部曲格局虽小，没有黑泽明的史诗气魄和悲剧内涵，也称不上华丽、没有“百人斩”和鲜血直飙，但是耐人寻味，纯以气质动人。如果说山田洋次是一棵摇曳出多种风情的大树，那么这棵大树的根始终牢牢地插在日本文化的土壤中，他的作品实际上早已成为民族文化精神和民族艺术形式高度契合的艺术珍品。

参考文献：

[1] 王炜.简论日本武士的死与名誉[J].日本学刊，2008（2）：111.

[2] 娄贵书.武士道嬗递的历史轨迹[J].贵州大学学报（社会科学版），2003（2）：80.

[3] 马塞尔·马尔丹（法）.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1992：1，4，7.

[4] 郑树森.电影类型与类型电影[M].南京：江苏教育出版社，2006：129.

[5] 韩维柱.日本中世和歌美的最高境界——幽玄[J].时代文学（下），2012（2）：61.

[6] 安德烈·巴赞（法）.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008：12.

[7] 周朝晖.元禄上班族的浮生日记[J].书屋，2014（5）：62.