判官戏中的“跳判”形态

李阳

（四川师范大学 民间文化艺术保护与发展协同创新中心，四川 成都 610068）

判官戏中的“跳判”形态

李阳

（四川师范大学 民间文化艺术保护与发展协同创新中心，四川 成都 610068）

“跳判”（“舞判”）表演，其源甚古，与镇邪驱傩有关，是宋代诸军百戏的遗绪，有一套舞式可循，进而形成了固定的程式动作，并融合了吹气、喷火等特技性表演，在人物和脚色的转换中体现出跨行当的喜剧特性。

判官戏；“跳判”；程式动作

判官在判官戏中以净色应工，形式多样，种类繁复，如北杂剧《庆千秋》之水部判官、清宫大戏《劝善金科》之哑判官、昆剧《九莲灯·闯界》之阴阳判官……从首服到体服，从砌末到饰物，判官的扮相更为丰富多变，可穿红袍，可佩蓝蟒，可戴红扎，可戴黑短满，可戴假面，可套阴阳脸子，可勾元宝脸……其“扎扮”造型，为净行中的特型装扮，用特殊的塑性扎扮来改变演员的形体，外形奇特，引人注目。以“跳判”（“舞判”）为基点的舞蹈身段，更为细腻紧凑，不仅体现出动作程式化的严谨，更兼具跨行当自如的、炫技性的发挥，表演独特，自成一格，为我们呈现出极富感染力的舞台艺术形象。

“跳判”，或称“舞判”，是判官最具典型性的表演动作。如《牡丹亭·冥判》中的胡判官唱【混江龙】曲时，“啸一声，支兀另汉锤馗其冠不正；舞一回，疏嗤沙斗河魁近墨者墨”。“支兀另”形容啸声，“疏嗤沙”形容舞蹈时的声音和舞姿。判官以自嘲的心态，自比钟馗与河魁，从“啸一声”到“天上消灾”，且歌且舞，即所谓“作笑舞介”，直至此曲唱毕才“进桌坐”。这段表演正是“舞判”。至今搬演于舞台的各种钟馗戏和判官戏，其基本的表演程式均由“跳判”（“舞判”）发展而来。

一

何谓“跳判”（“舞判”）？又源自何时？《东京梦华录》卷七《驾登宝津楼诸军呈百戏》条载：

又一声爆仗，乐部动《拜新月慢》曲，有面涂青绿，戴面具金睛，饰以豹皮锦绣看带之类，谓之“硬鬼”。或执刀斧，或执杵棒之类。作脚步蘸立，为驱捉视听之状。又爆仗一声，有假面长髯，展裹绿袍靴简，如钟馗像者，傍一人以小锣相招和舞步，谓之“舞判”。[1]

以上所记有“爆仗”的场面渲染，有“假面长髯”的装扮，有“小锣”伴奏，有一定的“舞步”，可知北宋时期，“舞判”是一种带有节奏性的舞蹈动作。

《雍熙乐府》卷十七《醉太平·风流乐官》，亦有“能歌时曲能踏爨，能翻古本能装判”[2]。“装判”和“吹曲”“踏爨”等一样，是风流乐官足以卖弄展示的一种才艺和技能。

戏剧史家周贻白释“舞判”有言：爆仗一声，一人戴面具，长髯。穿着宽大的绿袍和靴子，手执牙笏，好像古画上钟馗的样子。旁边一人敲着小锣，作为招引，使戴面具者做出各种架子和步法的舞蹈。并指出《牡丹亭·冥判》“净作笑舞科”的胡判官，其出场表演时，即为“舞判”。《目连救母戏文》中的“净上舞介”，亦和“舞判”的一套功架有相通之处。①周贻白《中国戏曲与杂技》，载《周贻白戏剧论文选》，长沙：湖南人民出版社，1982年，第122-141页。

徐扶明亦称：“昆曲《九莲灯》中的《火判》，《牡丹亭》中的《冥判》，《天下乐》中的《钟馗嫁妹》，京剧《闹天宫》中的红蓝判官守宫对舞，都是在古代舞判的基础上作了进一步的艺术加工。”[3]

据此可知，胡判官的“跳判”表演其源甚古，是宋代诸军百戏的遗绪，有一套舞式可循。民间广为流传的“跳判”表演，现代舞台上我们所看到的火判、钟馗的程式动作，即源于此。

图1 山西花腔鼓“五鬼闹判”①图片摘自王潞伟、王妹《山西襄汾赵雄花腔鼓调查报告》，载《中华戏曲》第40辑。

二

“跳判”（“舞判”）又因何发生？

首先，它与镇邪驱傩有关。傩是古人驱逐瘟疫的仪式。秦汉时期，方相氏及十二神兽索室驱疫。唐代大傩，方相氏变为四人，又有十二人“各执麻鞭、辫麻为之，长数尺，振之声甚厉”[4]。北宋时，民间傩仪进一步娱乐化，出现了集沿门逐疫、乞讨、卖艺为一体的“打夜胡”。《东京梦华录》卷十《十二月》条云：“自入此月，即有贫者三数人为一火，装妇人、神鬼，敲锣击鼓，巡门乞讨，俗呼为‘打夜胡’，亦驱祟之道也。”南宋承其旧例。吴自牧《梦粱录》卷六《十二月》条云：“自入此月，街市有贫丐者三五人为一队，装神鬼、判官、钟馗、小妹等形，敲锣击鼓，沿门乞钱，俗呼为‘打夜胡’。”[5]贫丐者装成神鬼、判官模样，于岁末巡游于大街小巷，沿门除邪消灾、镇鬼驱傩。

有清一代，这种习俗在江南一带更为风行。乾隆年间《奉贤县志》说，腊月初一日，“乞人始偶男女傅粉墨妆为钟馗、灶王，持杆剑，望门歌舞以乞，亦傩之遗意”②转引自殷伟、任玫编著《钟馗》，北京：文物出版社，2009年，第319页。。

“跳判”，亦作“舞判”，“跳钟馗”等，系古代岁末驱傩活动的一种，亦是带有一定情节的鬼怪之舞。随着驱傩活动的世俗化及娱乐化，多出现于民间社火舞队中，由唐宋至明清一直流传至今。

驱鬼逐疫、祈福禳灾的民间活动是人类文化史上的一种共生现象。诸如“跳判”等驱鬼活动，在各地各民族都有遗留，虽然名称不同，但实质相似。如北方黄河流域有“斩旱魃”“打黄痨鬼”，南方长江流域有“跳五猖”“跳灶王”“跳魈”，云南、贵州彝族有“跳虎”，湘桂地区苗族、土家族、瑶族有“跳盘王”“跳丧”，东北满蒙地区有萨满“跳神”。[6]

“跳判”多出现于中元节、端午节等迎神赛社、岁时节庆中，用于驱邪纳吉，气氛喜庆欢快。扬州社火杂戏中有“跳判”，《真州竹枝词引》云：“纱帽红袍，蹲圈椅背上，或起或坐，演出各样身段者，曰‘跳判’。”[7]江苏省北部盐阜地区，历史上每年农历五月初五端阳节都有“跳判判”的习俗，也称“跳判官”，即由一人扮“判官”，一人扮演“小鬼”。[8]462江苏淮安的“跳判官”，由十二人共舞，其中有文武两名判官。前有两小鬼敲大锣，四小鬼手执钢叉，后跟文判官一名。文判戴面具，挂红须，穿绿袍，一手拿笔，一手拿摺子。接着是四名脚夫抬一判架，武判坐在上面，一手拿阴阳扇，一手拿朝笏，宽肩，挺胸，捺屁股。[8]452-453“舞判”历史悠久，盛传不衰，流传广泛。在表演形式上，各地不一。有的戴假面，有的画脸谱，有的制成巨型的假形，丰富多样。舞蹈动作也各具特色，一般还配上五个机巧伶俐的小鬼，嬉戏打闹，组成群舞。与其他表现鬼神的舞蹈不同，其喜剧色彩很浓。“舞判”在天津、河南、山西、江苏、浙江、山东、青海、安徽等地都有流传。（表1）

表1 民间“跳判”表演流传区域及形式举隅

民间社火舞队中的“跳判”流传广泛，形式多样，有一定的表演模式，但各地根据演出条件和观众的喜好有所变通。各地“跳判”的伴奏、步法、舞笏的动作基本相同，穿戴、扮相和表演程式相类。[9]

三

“跳判”（“舞判”）这种舞式，其表演形态究竟如

何？又如何形成了净脚擅用的表演动作和身段？

明人田汝成《西湖游览志馀》卷二十《熙朝乐事》谓：“丐者涂抹变形，装成鬼判，叫跳驱傩，索乞利物。”[10]装鬼判以驱傩，其意甚明。“叫”和“跳”更发展成为后世戏曲舞台上“跳判”表演最重要的特技。乾嘉时期扬州徐班大面周德敷，以红黑面笑、叫、跳擅场，笑如《宵光剑》铁勒奴，叫如《千金记》楚霸王，跳如《西川图》张将军。江班“大面范嵩年，为周德敷之徒，尽得其叫跳之技，工水浒记评话，声音容貌，摹写殆尽。后得啸技，其啸必先敛之，然后发之。敛之气沈，发乃气足，始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散”[11]。可知红黑面多表现夸张的气势，注重声口的叫、笑以及身段的跳。

齐如山在《国剧艺术汇考》中把“跳判官”与“跳加官”“跳灵官”“跳魁星”等列入舞式，称这些表演“大致都是吸收旧有的舞式。戏界中人叫法，一人或少数人曰跳，多数人曰堆”[12]。这是从表演规模的角度诠释“跳“这种动作与形态。

首先，“跳”与驱傩有关，一个“跳”字，概括了傩舞的形态。从“跳”的发出者来说，如加官、灵官、魁星、罗汉、门神、灶神、各种动物形等，都为神仙鬼怪，多为祀神、求吉、驱傩、辟邪。从“跳”的动作特征来讲，火爆热烈，原始粗犷。康保成在《傩戏艺术源流》中提出一种净的舞步——“趋抢”，从文献中细致勾稽了“趋抢”，也即踉跄、趋跄，是与“净”的涂面化妆相配合的一种跌跌撞撞、如痴如醉的舞步。又引吴曼云《江乡节物词小序》：“杭俗，跳灶王，丐者至腊月下旬，涂扮墨于面，跳踉街市，以索钱米”,认为“跳踉”即踉跄、趋抢、趋跄，又同于跳梁，跳梁后来成了丑角的舞步，即商羊步，源于“跳神”的“商羊舞”。[13]

净丑同源，“跳灶王”与“跳判官”等同为民间傩的遗绪，“跳踉”虽发展为昆剧丑角的“商羊步”①“商羊步即独角行走……右手举纱帽，左手提靴，一腿平抬，一足跳跃下场，就是商羊步。”见华传浩《我演昆丑》，上海：上海文艺出版社，1961年，第27页。，即单脚跳，但这种源于巫舞的舞步，亦为判官表演所常用。“五鬼闹判”中，判官的站姿是单脚立，基本步法为：左（右）脚向前迈一步，另一脚上至前脚旁，脚尖点地，膝稍屈。走的就是“碰脚”。[14]绍兴上虞哑目连戏的扫台仪式“跳判”，扮演鬼王的演员身穿短裤，手执追魂牌，单脚立地在台上蹦跳颠撞一番，就算完成了扫台的任务。[15]明本潮州戏文《荔镜记》里有一幅“跳判”的插图，判官单脚立地。②转引自黄天骥、康保成主编《中国古代戏剧形态研究》，郑州：河南人民出版社，2009年，第310页。

“趋抢”或言“跳踉”，这种舞态在民间社火舞队中仍可寻其踪迹。明清至近代盛行于江苏淮安车桥乡的“跳判”舞队，于庙会时在行进中或广场上表演，由十一至十三人组成。舞队最前面是两个敲大锣的，后面是二至四名手执钢叉的“小鬼”，接着是戴青面红胡子面具的文判。文判身着绿袍，一手拿笔，一手拿生死簿，走“8”字形路线，东倒西颠，犹如醉汉。文判后面是四名轿夫，抬着判架，判架上坐着武判。[16]在这里，文判的醉步即与文献中所记“趋跄”“跳踉”等相类。

其次，“跳”这种动作经常由鬼神戏中的鬼神发出。

从民间傩舞、巫步衍生出的“跳”，不仅仅局限于傩戏、开场戏等泛戏剧形态中，也往往出现在传统鬼戏中，且不局限于“判官”。如清代査慎行《阴阳判》中第二十一折《阴拘》，不但是丑角，各个角色都有跳。“旦扮異鬼跳舞上”“外扮判官生扮使者执旗随上”“外签票掷下”“生接票同旦跳下”“掷牌生接同旦跳下”“外跳下看介”“外跳下怒看足踢杂怕闪介”“外跳下拱手介”……判官跳、异鬼跳等，此处的“跳”，可能是由驱傩衍生出的鬼类所惯用的一种舞态。

图2

四

源于驱傩的“跳判”，逐渐被戏曲艺术吸收，在舞台上不断地锤炼与打造，从而形成了特定的表演程式。评剧《黄民女游阴》，京剧《李慧娘》《乌盆记》，昆曲《火判》《冥判》《钟馗嫁妹》中都有“跳判”的动作。江苏梆子《阴阳报》中有《跳判》一折，为花脸行当重头戏，塑造了一个爱憎分明、耿直率真的鬼判形象。出场时，判官高兴地接受阎王的召见。以右袖遮面，左手拈右袖，小碎步到台前亮相，右腿骑马式，吐舌睁眼，左右看，转身云步半圆场走至阎王面前，右单腿跪在阎王腿上，阎王与之耳语交待任务。判官异常高兴，手舞足蹈，小碎步迅速来到桌前，双手搭在桌角，随着音乐节奏，抖动双肩，四处观看，头不住地微微摇动，最后窜至桌上亮相。[17]574浙江调腔的传统剧目中，《冥判》被更名为《闹判》，表演强烈热闹。出场前，锣鼓配以【梅花牌子】，造足声势，先声夺人。紧接着，鬼卒跳跃而出。在【目莲号头】哀远悠扬的乐声中，胡判官腆肚翘臀，手持马鞭，从九龙口倒退而出，台前亮相，面目狰狞、粗蠢，表情喜悦。开口唱【点绛唇】“十地官差”，至台窥看，再到九龙口张望，再唱“要把善恶分”。上马，趟马，下马……[17]454

据《中国戏曲志·北京卷》，判官的“跳判”表演程式为：判官在【四击头】中上，左水袖遮脸，亮相。走判官步，至台口，再亮住。左水袖落下，露出面目，掸靴，撕扎，理耳毛，退步至台中心，左转身，撕扎，吐火；右转身，撕扎，再吐火；左转身，吐第三口火。背向台口，取出火筒。拿出牙笏，在【走马锣鼓】中扯四门斗，牙笏向里一磕，转身至下场门，右手撕扎，左笏高举，亮高相。转身至下场台口亮低相。转身至上场门台里跨左腿，踢右腿，向中场站住亮相。牙笏一磕至上场门，亮高相，再向上场门台口亮矮相。跨右腿，踢左腿向堂桌处，转脸向正场，屈膝，用靴尖走S形，搬腿，三起三落，射雁，探海，亮相。[18]作为一部唱做并重的花脸戏，其中的蹉步、涮步、扭步、涮腰、拧肩等身段表演，已在民间杂舞的基础上大大提高，成为一种重要的表演程式。

经过舞台上不断地锤炼与衍化，“跳判”（“舞判”）逐渐成为净行判官的一种常规化、程式化的动作，其发生、舞态，相传有自，别具一格。此外，判官还经常使用“吹气”“喷火”“耍牙”“耍扇”等特技性、炫技性的动作，此类动作多为鬼神发出，较为契合判官的身份，进一步印证了戏曲中的“跳判”表演源自民间傩、社火舞队，且有百戏杂陈的遗风，高度的技巧性更体现了戏曲与杂技的渊源。大凡判官戏，多冠以“戏”“打”，以戏谑、调侃为主，充分显示出其喜剧性的一面。净角判官不仅声音气局雄浑气派，唱功做表不凡，且时常有着诙谐调笑的喜剧性科诨，如《牡丹亭·冥判》（图2）中的胡判官，虽面目狰狞丑陋，却通情达理，极富人情味。粗丑中不乏妩媚，豪放中露出温柔。其往往杂以旦行的动作，如抬腿造型多用勾脚面，极少绷脚面，讲究雄豪中不失妩媚之态。综上，考其源流变化之迹，判官的“跳判”（“舞判”）形态，体现出脚色行当的独特魅力，不仅有艺术化的抽象和变形，且具有典型性和类型化的特征，是在多元的历史民俗文化与长期的舞台锤炼中形成的。

[1]孟元老.东京梦华录[M].郑州：中州古籍出版社，2010：133.

[2]郭勋.雍熙乐府[M]//续修四库全书：集部：曲类.上海：上海古籍出版社，2002：302.

[3]徐扶明.牡丹亭研究资料考释[M].上海：上海古籍出版社，1987：180.

[4]段安节.乐府杂录[M]//中国古典戏曲论著集成：第一集.北京：中国戏剧出版社，1980：43.

[5]孟元老.东京梦华录：外四种[M].北京：中华书局，1962：181.

[6]关立勋，主编.中国文化杂说：第一卷民俗文化卷[M].北京：燕山出版社，1997：435.

[7]曹永森.扬州风俗[M].苏州：苏州大学出版社，2001：236.

[8]《中华舞蹈志》编辑委员会，编.中华舞蹈志：江苏卷[M].上海：学林出版社，2007.

[9]文化部民族民间文艺发展中心，编.中国民族民间艺术资源总目：舞蹈卷[M].北京：学苑出版社，2009：51.

[10]田汝成.西湖游览志馀[M].杭州：浙江人民出版社，1980：322.

[11]陆萼庭.昆剧演出史稿[M].上海：上海教育出版社，2006：222.

[12]齐如山.国剧艺术汇考[M].沈阳：辽宁教育出版社，2010：88-90.

[13]康保成.傩戏艺术源流[M].广州：广东高等教育出版社，2005：203-204.

[14]中国民族民间舞蹈集成编委会.中国民族民间舞蹈集成：山东卷[M].北京：中国ISBN中心，1998：954.

[15]蔡丰明.江南民间社戏[M].上海：百家出版社，1995：136.

[16]中国民族民间舞蹈集成编辑部，编.中国民族民间舞蹈集成：江苏卷下[M].北京：中国舞蹈出版社，1988：1530.

[17]《中国戏曲志》编辑委员会.中国戏曲志：江苏卷[M].北京：中国ISBN中心，2000.

[18]《中国戏曲志》编辑委员会，中国戏曲志：北京卷[M].北京：中国ISBN中心，2000：577.

（责任编辑、校对：关绮薇）

AProbeintothePresentationofTiaopanPerformanceinMagistrate-themedDrama

LiYang

The performance of tiaopan and wupan for getting rid of evils enjoys a long history dating back to the military drama of Song dynasty.With set movements and composed of such stunts as blowing and flame spouting,it shows comedic features ofrole-shifting.

Magistrate-themed Drama,Tiaopan,SetMovements

J809

A

1003-3653（2016）04-0119-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.015

2016-04-28

李阳（1981～），女，河南周口人，博士，四川师范大学民间文化艺术保护与发展协同创新中心讲师，研究方向：中国戏剧史。