奇妙的协和——纽约大都会歌剧院观剧心得

董宜坤 郝维亚

奇妙的协和
——纽约大都会歌剧院观剧心得

董宜坤 郝维亚

2014年初秋，我来到纽约访学。从抵美到来年春节结束访问学者的学习，不到四个月的时间里我在纽约大都会歌剧院（Metropolitan Opera）看了大约十五部歌剧（有的戏看了两遍）。当大都会歌剧院的大幕徐徐拉开时，黑暗中的我内心的激动难以自抑，这激动中包含各种感受：有作为观众的期许、好奇和享受；也有作为从业人员的冷静、客观和伺机寻找破绽的小心眼；更有一个外来文化观察者的对比和思索。

大都会歌剧院的影响力在今日世界范围内应该是排名第一的，无数歌剧艺术家都以在这个有四千个座位的近百年老店里演出为荣。每一个演出季他们排出的戏码、不同的制作，商业策略，培养与宣传的年轻演员，不仅被歌剧拥趸们津津乐道和追捧，也是全世界歌剧界学习的对象或者鞭策自我的方向。每场演出后我保留了内容详实丰富，设计精美但印刷简易和环保的节目册，记录了一些自己的感受。

这里我选择了6部歌剧的观剧心得与大家分享：《塞尔维亚理发师》《茶花女》《风流寡妇》《霍夫曼的故事》《蓝胡子公爵的城堡》和《伊奥兰塔》。选择这6部歌剧的原因是：透过大都会歌剧院的剧目选择，艺术家的表现与舞台呈现的个人观剧感受与分析，进一步理解大都会歌剧院如何既考虑商业盈利的目的，又尊重艺术作品的价值，使这两者互为表里；进而了解纽约大都会歌剧院为什么会在歌剧世界长盛不衰的原因。

2014年12月3日上演的罗西尼《塞尔维亚理发师》（Rossini’s Il Barbiere di Siviglia 1816）这部歌剧的制作精准地体现了大都会的核心理念——“忠于传统”。多年来大都会都把忠于歌剧传统的理念作为核心制作原则体现在歌剧生产的各个环节中，如从剧目选择的经典性、音乐作业的高度完成、舞台呈现的复古风格和对于原作时代人物的还原等。在美国这个由清教徒创建的国家里，保守的艺术态度和对于欧洲大陆故乡文化的坚持一直是其主流文化价值的体现。《塞尔维亚理发师》自首演以来就是一部上座率极高的作品，历史上大都会也曾上演过很多的版本。一般来说大都会的决策层总是较少地选择“非大众化”的曲目。这部歌剧的经典性不用说，观众缘也好，票房自然飘红。

在指挥的带领下，搞笑的序曲让人感受到所谓18世纪的幽默。剧中人物悉数登场，插科打诨，蛮不讲理，自以为是，上演着一出出人生喜剧。舞台由各种大型建筑体构成，利于“反声”的同时也有助于时代和氛围的准确解释。人物着18世纪经典服装可爱俏皮，对于我这个外国人而言异域特色浓郁。由于喜剧的因素，这是一部“演”大于“唱”的歌剧。对于以往总是被诟病“缺乏表演”的美声演员而言，今天这已经完全不是问题了。新一代的美声演员不但会演戏，而且热爱演戏，对这样一部近两百年前的作品而言，表演的热闹和演唱的表达相得益彰，让剧中这些“老古董”们活泼地走入了当今的生活。

这部戏还有一个亮点，一位毕业于中央音乐学院80后男中音王云鹏在剧中饰演菲奥莱罗，虽然是个小角色，但是对于年轻的演员是极好的学习历练。为此我专门带着望远镜观看。一般来说大都会歌剧院每部歌剧都会有超过四组以上的演员演出（有时还会有学习组），这样做使得更多的演员可以登台，也会让观众可以有更多可能性来选择自己喜欢的演员阵容观看，客观上也会使得一部歌剧的制作费用平摊给更多的演出场次而降低成本。当然，这样做需要大量的演员储备，也只有大都会这样的顶级剧院才有如此的号召力。这部歌剧中的几组演员水平接近，音乐完成度非常高。对把歌剧当做日常文化消遣的纽约客来说，对此剧趋之若鹜自然好理解。

2005年在奥地利莫扎特的故乡萨尔斯堡歌剧节期间，上演了以安娜·涅特来布克（Anna Netrebko）领衔制作的威尔第歌剧《茶花女》（Verdi’s La Traviata 1853），瞬间受到舆论和大众的关注。当宝丽金推出DVD后，一直热销，同时让安娜本人也成为了这个时代歌剧的“La Prima Donna”。于是大都会歌剧院也力邀这个制作来纽约。

这个制作由于是外请戏，在舞台呈现上突破了大都会“忠于歌剧传统”的藩篱。首先是舞美设计的突破。其实在这部戏里已经没有了一般舞美设计的概念。舞台上简洁到就剩下一个沙发和一个时钟这两样高度概念化的舞台装置。“沙发”既为客厅等“公众戏”留下空间，也为“个人戏—心理戏”的表述带来私密感的氛围营造。“时钟”不仅让观众感受到“岁月蹉跎，美人迟暮”的心理变化，也成为二幕赌场里赌桌的舞台需要。简洁到几乎全无的舞台设计也为灯光留下了足够的表现空间。可以说，这部歌剧最让人难忘的就是那些“多愁善感”的光线。对于演员而言，因为缺乏动作表演所需的舞台装置去支撑，剧中人物的塑造变得极富挑战，需要演员以更充沛的情感，更加起伏的表现力来和舞台对抗。

其次是导演意图。在这部161岁的老歌剧三个小时的演出中，导演竟然做到了隐去作曲家威尔第的身影，而让自己的思想始终贯穿其中。其中一幕女主角在沙发上自我身份展露的部分，二幕父子相见的愤恨交加，三幕斗牛士和吉普赛舞蹈里人物身份的互换让观众充分领略到，一个称职的歌剧导演在舞台上起步于音乐，最终超越音乐的伟大突破。同时，充分调度舞台元素也为熟悉这部歌剧的观众带来了全新视角。观众抱着听一部有着多首熟悉咏叹调的歌剧的期待入场，却被强大的导演力量惊讶得哑口无言，并且自责于自己的浅薄。

批评意见也有，主要集中在“强势”导演对于这部歌剧自我思想的体现有时会“伤害”到原作音乐与戏剧的完整性。比如一幕大晚会这场戏，由于导演努力凸显女主角的身份，让其他所有的角色演员和合唱队“统一”在一个状态身份下表演，这种“制服化”的处理让众多角色演员身份全失，甚至对剧情产生误解。产生于文艺复兴时期的歌剧艺术，在其四百多年发展过程中，她的经典剧目对于西方文化整体而言已经具有“文化母体”的意味，新一代的创作者对于经典剧目“外科手术”般的整容和重新理解，毫无疑问会让今天的观众再次思索这些熟悉的“传统文化概念”，“温故”才是“知新”的摇篮。

对于这样一部寻求多方面突破的歌剧制作，观众散场后走入地铁车厢里还在津津乐道其各种细节，它的票房成功自然是没有悬念的。

莱哈儿《风流寡妇》（Lehar’s The Merry Widow 1905）在西方的歌剧爱好者中由于剧中的几首出色咏叹调和奇异的爱情姻缘颇为流行。今年大都会给出了全新的制作，由大都会歌剧女声部的掌门人蕾妮·弗莱明（Renee Fleming）主演，也邀请了42街百老汇的艺术家来编舞，早早的就在各种媒体上宣传，并打出了“新年贺岁歌剧”的宣传语。

这个版本的制作强调了歌舞并重的方式。舞台的设计也为大范围的舞蹈调度留下空间，演员的歌唱在舞蹈中同时穿插进行。百老汇“轻喜歌剧”元素大量运用对于相对传统的老牌美声演员而言当然是个挑战。首演是12月31日。当夜人头攒动，香肩飘飘。今年已经56岁的主演弗莱明自然奋力出演，只是韶华已去，令我这个看了她十年以上DVD的外乡人唏嘘不已。

一般来说林肯中心的艺术家和百老汇的大腕们都是各自忙活各自的生计，大都会在新年这个特定的时间段里邀请二者“跨界”制作这部“新年贺岁歌剧”不仅应景，也轻松欢快地提高了票房成绩。同时，音乐的完成度一样很高，舞台制作水准也是一流。说到底，就是为了观众快快乐乐过大年。

奥芬巴赫《霍夫曼的故事》（Offenbach’s Les contes d'Hoffmann 1880）我一直觉得是歌剧长河中的二流作品。故事情节松散，逼得作曲家只能以流水账式的音乐来“描绘”戏剧情节发展，无法深入地刻画人物内心世界。众多的角色演员（三位以上的女主角，独立成戏，互不相关）让观众有些应接不暇，小品式的故事展开不断地挑战观众的观剧耐心。

做完了常规的功课，没有抱多大希望走入剧院，坐在最便宜的天花板席位[1]，翻阅节目册突然发现中国舞蹈家黄豆豆是这部歌剧的舞蹈编导，欣喜骄傲之中序曲开始了，瞬间就被舞台上发生的一切紧紧吸引。原因只有一个：音乐完成的质量极高。

几乎如同CD唱片一样的高水准现场演唱与演奏弥补了这部戏的所有不足。无论是独唱、重唱合唱、乐队，音乐完成的准确度，音乐处理的丰富性都令人叹为观止。首先要向这部戏的声乐钢琴指导（Piano Couch）致敬。男高音作为该剧的“剧名声部”（Title role）充分运用声音展示了诗人的抒情性和细腻感；三个女高音被清晰地调校为“抒情、戏剧与花腔”的方向，令人不再烦闷；所有的重唱不仅听到清晰的声部进行，声部间不同密度的音色巧妙混合在一起而形成新的、融洽的音乐氛围更令人感动；合唱声部参与时音乐此消彼长，最终在指挥的带领下，所有这些舞台元素令人激动不已、奇妙地融和在一起，怎能令观众不沉迷，进而臣服，票房飘红？散场后，66街林肯中心地铁车厢里观众兴奋的讨论又在持续不断地进行着。

我不禁再一次思考，戏剧舞台与音乐在歌剧中孰重孰轻的问题。“歌剧作为戏剧的音乐”[2]的提法在这里被“纯音乐”的强大的表现力击溃，一个二流戏剧作品神奇地被高水准的音乐完成提升到一流舞台作品的境界。原作中戏剧的不完整性似乎变得不重要了。音乐作为一种独立语言极有可能在舞台上自圆其说。劣质的歌剧剧目交给优秀的音乐家一样能散发迷人的魅力。歌剧历史上也充斥了大量二流、三流的滥竽，经常会让热爱歌剧的观众感到无聊、无力和乏味。这其中的原因首先是由于作曲家没能把音乐的大棒抡起来，没能抡圆了照着观众脆弱的内心世界狠砸下去，也有相当一部分原因是音乐的完成度不够高，造成音乐的表现力缺失而无法感动观众。

在这部歌剧中，黄豆豆的编舞也是可圈可点。他清晰地认识到：在维护歌剧音乐的进行与戏剧的完整上，尺度合理地运用了人体——舞蹈元素是多么重要。从他的工作中感受到：中国艺术家除了有能力对“国货”精品娴熟操作以外，也在国际文化合作中体现出了专业精神——一种准确理解西方文化而不是随意添加主观臆断的专业精神。

2015年2月7日上演的柴可夫斯基《伊奥兰塔》（Tchaikovsky’s Iolanta 1892）和巴托克《蓝胡子公爵的城堡》（Bartok’s Bluebeard's Castle 1918）是个“双黄蛋”（double bill）—— 一晚上两部歌剧同时上演。对于观众而言，一张票两台戏，自然是一席歌剧盛宴。两部歌剧虽然故事情节不同，音乐风格有些差异，但不乏一些共性。

首先，两部歌剧的制作与演出团队都是由著名俄罗斯指挥家捷杰耶夫率领下的俄国艺术家们[3]，演绎柴可夫斯基作品的文化权威性毋庸置疑。另外一部东欧（匈牙利）作曲家的歌剧作品由于语言的相似性也为这个团队提供了方便。况且捷杰耶夫策略性地邀请安娜 · 涅特来布克主演相对陌生的《Iolanta》也是考虑到票房的。同时，这两部戏都有神话传说的部分，晦涩、恐怖与异教徒感受明显，共用一个演出空间是很有可靠性的。

写于1892年《Iolanta》是柴可夫斯基最后一部歌剧。编剧为他的兄弟莫迪斯·特柴可夫斯基（Modest Tchaikovsky），改编自丹麦的传说《热乃国王的女儿》（King René's Daughter），自首演后鲜有演出。这次制作也是在大都会的首次演出。对于普通观众来说这部戏非常陌生，但是由于女主角的原因当晚的观众依然狂热不已。柴可夫斯基没有成为歌剧殿堂级的作曲家是有原因的，过多的抒情气质让他的音乐歌唱性太强，进而在戏剧情节上铺陈不够，有些敷衍的意思。这部戏也同他大部分歌剧一样没有完成，这部歌剧就像是一个任性浪费自己才华的艺术家作品，总是被那些庸才们随意鄙视。

相比之下，作曲家巴托克刚三十岁时完成的歌剧《蓝胡子公爵的城堡》绝对是当晚惊喜。舞台简洁，镜面和电梯的运用基本上要靠观众的想象力来填充故事的细节。捷杰耶夫在这部歌剧才真正体现出“音乐沙皇”的权威。他对于音乐张力的控制，整体大都会歌剧院乐队的爆发力、色彩变化在该剧中体现得淋漓尽致。虽然“人声旋律”已经不再是20世纪歌剧的重要表现手段，但是歌唱家人声音色多样性的表达，戏剧化的处理，让这部有着丰富寓意的现代歌剧完全征服了观众。如果说《霍夫曼的故事》是一部二流作品在一流音乐完成的动力下，让观众感受到歌剧的魅力，那么《蓝胡子公爵的城堡》则是一帮精英歌剧艺术家把一部处于黑暗中的现代歌剧完美呈现给来自整个世界的观众。

是什么让这6部不同时代风格的歌剧给予观众如此强大、激动、美好的现场体验？是什么让这6部不同语言文化背景，不同艺术家来完成的歌剧获得良好的票房收入和商业成功？又是什么让歌剧这门古老艺术在今天快得让我们喘不过气的社会里依旧拥有“艺术皇冠上的明珠”这一美誉？是音乐。永远是音乐的表现力和音乐完成度的好坏给予了观众美好的艺术快感，使之趋之若鹜。音乐的品质决定了一部歌剧的高度和一部歌剧的演出市场。歌剧舞台上的所有艺术家唯有以音乐为核心，才能完成一颗颗像珍珠一样璀璨的歌剧作品。

为此大都会歌剧院有一套完整的“商业制作流程”来保证每部歌剧的音乐完成度和演出质量。在遴选演员方面：考虑到演唱水准，体貌性格与角色的相似性，新老搭配的长期演出可能性，角色演员的名气与市场号召力的商业价值；每个演出季不同歌剧剧目的选择，寻找不同的商业概念与宣传角度来推广；在音乐作业方面：广邀来自全世界，精通各种语言和不同时期歌剧剧目的钢琴声乐艺术指导（Piano Couch）训练来自全世界不同文化背景、肤色、年龄与教育背景的艺术家，如保姆般培养与锤炼他们，再护送到导演团队里完成戏剧排练和舞台合成，最终在指挥神奇的魔棒下奉献给观众一场场精彩无比的演出。

在这漫长的艺术劳作过程中，一个歌剧演员从接到大都会歌剧院的委约在家认真自我研习乐谱开始，到由大都会歌剧院精心安排以钢琴声乐指导为代表的音乐辅导，整个过程中不断地向演员强调，音乐才是贯穿整个过程的“灵魂”。

包括导演在内的舞台处理和演员调度也都是以音乐的小节和音符作为参照系。音乐！唯有音乐才让歌剧这门古老艺术历久弥新，让艺术家们穿越历史时空、跨越文化、超越意识形态，没有障碍、没有误解、兄弟般地对话与工作。

作为一个成熟的、自觉肩负歌剧使命的歌剧院，大都会在培养演员、推广（明星化）演员上也不遗余力。为此大都会歌剧院联合马路对面的茱莉亚音乐学院专门成立了“林德曼青年艺术家发展计划”（Met's Lindeman Young Artist Development Program）。由双方有经验的老师共同授课。这种饱含课堂理性知识的光辉和充满实战经验的培养，最终让这些年轻人顺利成长并进入顶级歌剧艺术殿堂。在纽约期间我被邀请观看这个计划的年度汇报演出，首先就被同时出场的6位钢琴声乐艺术指导和指挥所震撼。这几位年轻艺术家或弹奏钢琴，或挥舞指挥棒畅游在各个时期的歌剧作品中。曲目横跨四百年，语言包含意大利语、德语、法语、俄语、英语等，令人叹为观止。顺序登场的歌唱演员从独唱到多人重唱，完美演绎了这些作品所有的音乐细节。音乐和戏剧的表现力相得益彰。让观众既为这些青年才俊鼓掌，更为幕后老师们的辛勤教育鞠躬。这场音乐会结束后，我不禁想到：中国的歌剧制作在舞台上要不了几年就可以和世界的歌剧制作比肩，但是音乐人才的培养不仅需要时日，更需要在一个良性的歌剧生态中孵化，需要一个有创新性的体制来支持。

何时我们才会关注并能做到这点？

纽约地铁全年24小时不休，虽然有大量的维修调整临时更换时间表，但是经往大都会的红线地铁永远有。每次演出结束后坐地铁回家，车厢里的歌剧观众们衣着亮丽，兴奋不已地谈论着当晚的演出，喜悦之情溢于言表。有时也会对自己不喜欢的剧目或是演员的表演严厉地、戏谑地批评。看见这样的场景，作为一个普通观众，我懒得理会这一切到底是艺术的胜利还是商业的力量这个伤脑筋的问题。这问题不该观众操心。反正66街地铁西侧入口里那个长笛卖艺者，随着每晚大都会不同剧目而更换自己长笛曲目的狡黠倒是让我会心一笑。

注释：

[1] 大都会歌剧院的观众席分很多种，最便宜的在最远最高处，俗称天花板座位。

[2] 约瑟夫·科尔曼.《歌剧作为戏剧的音乐》[M].杨燕迪译.上海音乐学院出版社，2008.

[3] 由于演出时正值俄罗斯与乌克兰的克里米亚领土冲突，竟然发生了乌克兰观众场外抗议“Shame on Met！”，谢幕时有观众冲上舞台的意外事件。

董宜坤：北京外国语大学英语学院讲师、美国哥伦比亚大学访问学者

郝维亚：中央音乐学院作曲系教授