木卡姆走访记

□ 文·图 / 南京艺术学院 赵颖

木卡姆走访记

□ 文·图 / 南京艺术学院 赵颖

木卡姆是一种流传在中亚、西亚、南亚、北非的伊斯兰社会中的世俗的大型综合艺术体裁，公元10世纪以来，随着伊斯兰教的传入，木卡姆在我国维吾尔族等民族中流传开来。它不仅具有极高的艺术文化价值，同时也作为新疆少数民族的文化标签而备受瞩目。

大多数的木卡姆包含歌曲、器乐、舞蹈音乐，或具有其中两种形式的综合性套曲，基本结构分为三个部分：“穷乃额曼”（古典诗歌）、“达斯坦”（叙事长诗）、“麦西莱普”（歌舞），在其流传过程中，套曲的结构与音乐本体又经历了进一步在地化的过程，在中国新疆境内的木卡姆按照流传地域划分为五个主要类型：北疆的伊犁木卡姆、东疆的哈密木卡姆和吐鲁番木卡姆、南疆的刀郎木卡姆和喀什的十二木卡姆。

伊犁木卡姆是从南疆传过来的，15、16世纪大量的古典诗歌被加入伊犁的穷乃额曼部分。久而久之，伊犁木卡姆的穷乃额曼部分只剩下了开头唱古典诗歌的散板，而在伊犁流行的叙事长诗也使达斯坦部分变得非常发达。哈密与吐鲁番在东疆地区，与内地相交接，自古以来受到汉文化的影响较多，哈密木卡姆由原来的19种麦西莱普整理而成，多为女性演唱。刀郎人有着奔放、勇猛的文化性格，其赋予了刀郎木卡姆独特的风格，刀郎人把自己的木卡姆称为“巴亚万”。十二木卡姆流传于南疆的喀什、和田等地，由十二套木卡姆套曲组成，16世纪，叶尔羌汗国国王的妃子阿曼尼莎罕召集了众多木卡姆民间艺人对分散的木卡姆进行了整理，逐渐形成了今天我们所看到的十二木卡姆。笔者在新疆为期两个月的田野考察中，有幸走访了三个地方的木卡姆。

田野之一·哈密木卡姆

喀什乐器店。胡西塔尔（外形与小提琴相似）、艾捷克、画有新疆风格图案的手鼓、都塔尔、吉他、冬不拉。人们喜欢传统音乐同样也爱流行音乐，两种音乐的审美风格十分相似

2016年8月的一个普通日子，中国与蒙古国交界的边境乡——哈密伊吾县下马崖乡。正逢农忙时节，乐手们接到演出的任务便从田间地头赶来，换上为表演而准备的传统服饰迎接我们的到来。这里的木卡姆作为哈密木卡姆的代表而远近闻名，在大小比赛中获得过不少好成绩。哈密木卡姆需要艾捷克（一种乐器）作为引导与间奏，将木卡姆的不同部分串联起来，碰巧的是，乐队里唯一的一位能够演奏哈密艾捷克的乐手到市里看病，留下了只会演奏手鼓的歌手们，本以为当天的采访将无功而返，正当失望之时，我们被告知乐手们将在只有手鼓的情况之下进行展示。就这样，我们迎来了一场只有手鼓的哈密木卡姆。由十人组成的乐队中，除了一名负责演唱散序的男歌手之外，其余成员都是女性，如此高的女性比例在其他地区的木卡姆当中并不多见。他们的手鼓比麦西莱普手鼓大得多，这使他们在敲打手鼓的时候并不需要用太大的力气，只用手指轻轻敲击鼓面便能够发出非常通透的重音。下马崖乡乐手们的演唱轻松而愉悦。

在唱完一套木卡姆之后，乐手继续演唱几首汉语歌曲，其中包括《北京的金山上》、戏曲《红灯记》、民歌《敖包相会》、电视剧主题曲《敢问路在何方》，曲目涵盖的类型丰富多样，曲目风格也把握得十分地道。乐手们都边演唱边打手鼓，在不断变换的鼓点中，内地音乐有了些许西域风情，从这一过程中我们能够看到内地音乐文化进入到新疆维吾尔地区之后是如何经历在地化，从而进入当地民众的生活当中。

田野之二·刀郎木卡姆

刀郎人是维吾尔族的一支，古时候以游牧、狩猎为生，分布在南疆的阿瓦提、麦盖提等地。2016年8月9日，我们来到阿瓦提县，八十多位农民乐手陆续来到文化馆的大厅，这样的人数规模使笔者倍感震惊，刀郎木卡姆培训班的乐手们来自阿瓦提县的八个乡镇，这是他们参加刀郎木卡姆传承人培训班的第七天。起初，每个村只计划挑选一两位学员，但最后每个村都来了十多位学员，可见刀郎木卡姆在当地的文化影响力之大。培训班由一位自治区级的木卡姆传承人带领，演唱了《巴西巴亚万》《拔姆巴亚万》《斯姆巴亚万》（音译）三套木卡姆，原本在木卡姆开头由一个人唱的散序部分交给了所有人共同演唱。演唱在章节之间并没有如其他木卡姆一样的停顿，当手鼓声响起，便是刀郎人投入的歌唱，令人震撼。

在乐队中，卡龙琴与刀郎热瓦普是刀郎木卡姆中特有的乐器，其形制与普通热瓦普差别非常大，其余的人每人拿一个刀郎麦西莱普手鼓，手鼓在维语中被称为“打浦”，无论是在木卡姆、麦西莱普、赛乃姆中都有它的身影。手鼓通常由牛皮、羊皮或是蛇皮作为鼓面，在敲打的时候，能够从鼓的中心与边缘获得两种声音，这两种声音通过不同的组合方式组成了维吾尔族音乐中最具特色的节奏，手鼓的节奏控制着整个乐队的节奏。

笔者在之后的采访中试图学习刀郎麦西莱普手鼓，但无论如何也无法在鼓中心打出重音，经过向当地的乐手请教之后才发现，击打手鼓的方式不只是用右手击打拿在左手中的手鼓，而是左手握住的手鼓如同击掌一般与右手通过相互作用力而敲击鼓的中心从而发出声响。

当手鼓被敲响的那一刻，乐手已经脱离了日常生活中的身体感而随之进入另一种乐感状态。很难说清楚到底是手鼓的音响促使人身体感的改变，还是人身体状态改变得以敲出如此震撼的音响，这一切是同时发生的，而贯穿整个木卡姆的歌唱情绪正是在这种身体与音乐一体的身体感的引导之下进行的。

这正是处于西方音乐教育体系之下的我们所忽略的环节。在笔者的一贯思维中，音乐是听觉的艺术，舞蹈是视觉的艺术，当我们研究音乐的时候，只用听觉去记忆音乐的本体而忽略了音乐产生时的人本身，当我们忽略了伴随着声音产生所具有的身体韵律，自然也就无法抓住那些看似不规则的节拍。

虽然语言不通，我们相处得仍然非常愉快，每当笔者拿起相机，便有乐手从四面八方跑过来出现在镜头中。尽管采访早已超过了预定的时间，但大家始终不肯离开，到访的调查人员向其中的几位乐手讨教刀郎舞的跳法，其余的乐手就用手鼓在周围伴奏，舞步踩着手鼓的重音，人们围成圈，无休止地公转与自转，手鼓可以这样一直打下去，刀朗舞可以一直这样跳下去，这就是刀郎人的性格。在采访队伍离开的时候，直到转过道路的街角，笔者看到他们始终在目送着我们离开，那一刻，多想能够做些什么，但却发现自己似乎什么也做不了，唯一能做的就是用维吾尔人的方式把右手放在左胸处，鞠躬说一声“再见”。

田野之三·喀什十二木卡姆

2016年9月2日，笔者来到祖国最西边的城市——喀什，它的原名为“喀什葛尔”，曾是喀喇汗王朝的首府，丝绸之路上的交通枢纽。在今天的喀什，传统与现代交相辉映，古代喀什葛尔老城中的高台民居旁边是现代的楼房，这里是中亚最为繁华的地方。在喧闹的街道中有一处闹中取静的幽静之处，这里安葬着维吾尔族伟大的诗人、文学家玉素甫·哈斯·哈吉甫，笔者与十二木卡姆的相遇便是在这里的葡萄架下。

在少数民族乐舞艺术当中，像维吾尔木卡姆这样完备的乐器体系不多，从乐器的形制与影响中我们能够看到的是一个民族在审美取向上的文化选择。由喀什文化局的木卡姆传承人带来的是十二木卡姆中的第六套木卡姆，由于我们采访的时间临近伊斯兰传统的古尔邦节，部分乐队成员到乌鲁木齐排演节目，乐队的编制并不齐全，笔者在现场能够看到的乐器包括一把萨塔尔、三把艾捷克、四把高音热瓦普、一把低音热瓦普、一把弹布尔、一支笛子、一架扬琴、一个手鼓、一把低音胡西塔尔，还有八位男性歌手与三位女性歌手。

木卡姆主乐器之艾捷克

木卡姆主乐器之弹布尔

最使笔者记忆深刻的是弦乐器萨塔尔（Sater），它只有一根主奏弦，其余的数十根弦都是共鸣弦，也就是说在拉奏的时候乐弓只拉奏左边第一根弦，其余的弦与这根弦的声音产生共振，从而产生一种特殊的音响效果。萨塔尔的声音极具苍凉之感，就像是听一位老人将维吾尔的古典诗歌与故事娓娓道来。通常在木卡姆的最开始与扬琴同时为散序部分充当伴奏，散序部分由乐队中在当地最有名望的人来演唱，节奏自由而舒缓，令人产生无限遐想。

此外，在木卡姆乐队中出现的低音热瓦普与低音胡西塔尔也引起了笔者的关注。根据笔者的询问，在传统的十二木卡姆中并没有这样的低音乐器，它们是在近几年才出现的。对于此类低音乐器出现的原因并不能够下定论，但引发笔者思考的是，2011年笔者在江苏太仓调查江南丝竹的时候同样遇到了类似的现象，被加入到江南丝竹乐队中的乐器是大提琴，当时笔者将此现象视为一种在西方现代文明的冲击之下，传统音乐与西方交响化和声思维嫁接的产物。而今天在木卡姆乐队中看到了类似的乐器时，笔者意识到也许在嫁接现象的背后还有更为深层的文化因素。

胡西塔尔无论从乐器形制还是音色定弦方面都与交响乐队中的提琴非常相似，这两种乐器在历史上就有众多的血缘关系。提琴在西方交响化思维的引导之下发展为从低音到高音的提琴家族，而低音胡西塔尔的产生与提琴家族的渊源就显而易见了。有趣的是，古代西域的乐器不仅与西方有着千丝万缕的联系，还顺着丝绸之路一路流传向了祖国内地，例如，在江南丝竹乐队中常见的乐器扬琴在木卡姆乐队中同样常见，作为拉弦乐器的艾捷克与小提琴一样有四根弦，其定弦也完全一样，只不过艾捷克的拉奏方式如同二胡一样将琴放在腿上。这些乐器不仅是古代丝绸之路的遗留，更是中华民族文化血脉相通的见证。

看到这一点笔者才明白，大提琴之所以能够加入到传统江南丝竹的乐队中，其与西方交响化和声思维的结合只是我们看到的表面现象，更深层的文化内涵源于在漫长历史中由乐器所承载的不同文明之间的血脉的传播与交融。

（责任编辑 赵芳）