天通苑的穆旦

江汀

席勒曾经对求学时期的荷尔德林说：“抛开这些哲学材料吧，它们毫无益处。……多接近一下感性世界，那样您才不会有太大的、在极度热忱中失去理性的危险。”席勒所说的，是我们已经十分明了的“理性”与“感性”的对立。在沟壑的两边，哲学家和诗人相视而笑。

但是，荷尔德林们在今天是否还需要这样的劝诫呢？理性与感性总是同时存在于你的身上。理性的诗人已经不再罕见，他们会让老柏拉图收回自己的判断。我记得华莱士·史蒂文斯的一件轶事，说他坐在办公室里，每当有客人来访，他会把自己的作品稿纸收进抽屉。这位沉思的诗人从没忘记自己的社会角色是银行经理。

现在我们来认识诗人张杭，他是我们中间典型的理性型诗人。当我们与张杭走在一起的时候，我想起黑塞的《纳尔齐斯与哥尔德蒙》。在几个写诗的朋友之间，其他几个人都像哥尔德蒙，只有张杭像纳尔齐斯。

张杭是水瓶座的诗人。理性不是瓶中之水，而是玻璃容器外部的线条。张杭的思维方式便是他的秩序，就像容器为水规定了形状，假如我们认为诗歌和水有着相同之处的话。不管他想要在诗里说什么，最终我们说的都是自己的“方式”，而非“思想”。因为我们的思想往往来源于同一个东西，它或许存在于天空的顶部，当我们言说终极之物的时候。

张杭了解自己的创作过程。并非所有的诗人都知道自己作品的源头，尽管他可能非常优秀。柏拉图曾经让伊翁承认，诗人是神的传声工具。张杭不是柏拉图所言的那种诗人，相反，他可能是“柏拉图式”的诗人。我们可以看看张杭的豆瓣小站，他的头像让我想起旋转着的“理型”，柏拉图意谓的世界之内核。而当我看到他的诗歌的时候，我更意识到，理型就是他的案头的灯光。他的作品已经结集为《即兴集和故事集》，我们看到他的两个关键词。即兴和故事，他似乎将这两个词语对立起来使用。来看看他集子中的《海马》：

我的星座倒在手掌上，通过一个函数

我的掌纹射向我的全部时间，通过另一个

我的一生埋在脸的骨骼里，通过一个函数

我的脸拉伸为双腿，通过另一个

我的双腿走着，在空气中铳出一生的形状

一个不交叉的x得到一个不返回的y，

通过一个新的函数。

所有的函数是一个事物的无数变形

它不再会是函数，不能写作f

暂且让我想象它是一只海马，

很柔软，变动着，向所有的维

洒下光辉，牵引我的灵魂

我的笔迹、我的生辰、我的音乐

它不在我身边，不在睡梦，不在

鬼魂的世界，也不在与我们平行的

另一个世界：那里只有另一个我

用另外的物质，折射一段光谱。

我活着，它不以时间活着

但我能感觉到它；当我不再能够感觉

它已不在，任何人再也不能找到

旋转着的理型——他说那是他自己的星盘，当我向他问起小站头像的时候。张杭的理性思维也体现于他对星相学的兴趣。这是古希腊人的学问，而我们这些东方人刚刚意识到金星是维纳斯，火星是玛尔斯。而古人早就明白，星空的秩序远远长久于我们地面上的事务。理型在旋转，星空也在旋转，它们是同一的，相会于人的心灵秩序。或者说，“我的星座倒在手掌上”。

在那首诗的开头，张杭试图用某种函数来确定自己的存在。让讨厌数学的读者们对他撇嘴吧，但这样的传统来自于帕斯卡尔或者莱布尼茨，这两位先人在数学的尽头认识了上帝。而张杭呢？他以其当代心灵看见了一只海马。他揽镜自照，看见了一个普遍的“自己”的形象，让我们再念一下这首诗的最后几行，他用理性的语言求证出了那微妙的心灵经验。

德尔斐的箴言高悬着，“认识你自己”。这可以被辨认为张杭的写作动机，而他自己有一个更加清晰的概念，即“自传诗”。《海马》是他的“故事”，所有的故事都是他的自传。而“自己”的是“普遍”的。我被他的一首自传诗吸引。

自传诗，之一

我曾感到，家人的眼睛无处不在

我一个人蹲在地上玩儿拼插的时候

不觉得孤单，也不觉得他们走了

就把我抛开；他们仍在看着我

就像我不觉得墙是实在的，也感觉不到

移动所变换的空间；眼睛嵌在哪里？

我不会这么问。一切就像在一个

父亲和母亲意识熔成的太空舱

因此我不知道孤独，不知道自己的快乐

与跟他们在一起的快乐有什么分别

我插好一辆卡车的满足，与他们看到的

满足是一样的，因为他们随时在看着我

就像“欢乐颂”所唱的

天父在遥远的宇宙注视着我们

我记忆中没有手指滋味，是后来尝到的

因为父母说不许的，我就永远不做

就像我从没有一次吃饭前不洗手

就像我曾感到的，他们的眼睛无处不在

父亲说不能走楼底下，我就劝那些女孩儿

别走，她们因为喜欢我才听我的

但也有时一个人回家。父亲说不能踩井盖

我到高中还没踩过一次。卫生课核桃脸的

老女人疯了似的说，手沾地要洗十遍

一次放学摔倒摸了地，回到家我打肥皂

再冲洗，数着：十遍；母亲用她健忘的抨击

我一遍不敢少，因为老师也在看着，数着

就像“欢乐颂”所唱的

天父在遥远的宇宙注视着我们

他们注视，就像他们的眼睛无处不在

一年级春游，我穿梅花鹿的白衣裳

父亲说他跟去了，躲在远处看着

见我急又说开玩笑，到现在我也不知道

他到底去了没有。我第一次要一个人

下楼和小区里的男孩儿们追跑打闹

父亲始终站在阳台上，我知道他在那儿

就像我做爱被看着，追不上被看着

失败被看着，从此我再也没有出去过

直到有一天我对他们说，我再也不会像

原来那样告诉我在学校的每一件事了

再也不让改周记，再也不在饭桌上交谈

我对他们关闭了。写作业的时候关门

写作的时候关门，打电话关门，睡觉关门

有时关着门是在手淫，但我轻轻的

做什么都轻轻的，以为听不见就看不见

后来我开始相信一些期限，就像被允许

比如到五年级就不用手背后坐了

因为11岁脊椎定型，就不用注意

我每天保持眼睛的距离，但我近视了

由于遗传，但到高中就不用注意

踩看起来结实的井盖，便获得了宽赦

试着不洗手吃东西，因为我怀疑

洁净的成长是错的，它让我生病

怀疑父亲的禁谕对我不是必然

但我病了，我怀疑是否应该彻底怀疑

有时我慌张地把精液抹在桌下

以为有一天他们会发现，桌子皮面裂了

他们没有找到原因，但我脊椎的问题

他们发现了。我觉得有一天我会受惩罚

而我已经在受惩罚，惩罚会被看见

就像我自慰时用左手，嘴角就向左歪斜

发现了吗？

就像“欢乐颂”所唱的

天父在遥远的宇宙注视着我们

而我禁止自己的期限是永远……

半年、一个月、一周，直至崩溃

我终于成为上帝在上，而匍匐着苟活的人

我们首先读到他的个人经验，一个受到父母严格规训的童年。我想到卡夫卡的问题意识，还有自己相似的童年经验。但是，张杭为这首曲子加入了间奏（如果这是曲子的话），而那种“普遍”的主题就在回旋中被抽拉出来，父母的规训成为世界的普遍规训。“天父在遥远的宇宙注视着我们”。尽管这句话引自《欢乐颂》，但张杭本人的诗却让我想起巴赫的无伴奏组曲，那干燥而准确的提琴声。作为读者，我明确地知道他所说的“背后的眼睛”，而这或许也是奥尔弗斯不能回望的真正原因。

但我不得不承认，张杭的诗并非“理性”之诗的典范。理性是近乎冷漠的，像星星的光芒（曼德尔施塔姆曾形容它为盐粒），而张杭不是。在这首自传诗中，他直陈自己的问题意识。极其热切，像《约伯记》的问题：“你且呼求，有谁答应你？诸圣者之中，你转向哪一位呢？”

可是张杭的理性并非冰冷的世界之规矩；“理性”意味着他的写作方式。他的作品产生机制，并非来自于外部感官的触发，而是来自于大脑的自发工作。而他的写作是自上而下的一个过程，富有秩序感，他的诗是有条不紊的心灵自述。所以，尽管他的句子偶有拖沓（很难判断他是不是炼句的诗人），但这一点儿也阻碍不了（或许反而是加强了）他的明晰。

秩序，尤其显现在他的另一个主题“即兴”诗之中。在谈论他的即兴之前，我们可以想起画家弗朗西斯·培根的情况。在画画前，培根总是将颜料随兴地抛掷到画布上，然后按照偶然捕获的形象继续创作。张杭的即兴诗创作也是在抛掷颜料吗？当然是的。但是，一只小猫跳上钢琴、在那上面留下一串音符的状况，在张杭这儿是不会出现的。在抛掷之前，他已经严格地调配好了自己的颜料元素。

布勒东曾进行“自动写作”，在某种谵语状态下，任何来临中的词语都是有用的。但张杭并不打开感官的闸门。在其他诗人的即兴作品中（比如他的朋友丝绒陨的诗），外部的物体意象涌进诗歌之中。但张杭的即兴作品，意味着他自己动身去到外部做客。也许我们还能隐隐感到他所投身的另一个事业（戏剧工作）中的三一律：同一个时间，同一个地点，同一个情节；他始终在言说旋转的“自己”。我想称这种写作方式为前定的即兴。

地铁站的刷卡闸机

对某个人而言，这或许是一种考验

一种困境。你刷了卡，就得过去

特别是在出站的时候。这看起来很容易

你没见过一个人没能过去

后面的人也不可能让你稍有停留

但如果说：你得快速通过

这似乎多了一点儿压力，但也并不难

因为它仍然给你留够了一个缓冲的时间

即使闸瓣儿噗地一开，让你受了惊吓

实际上没有人认为自己受了惊吓

但假如你突然发现这一点，你不想过去了

尽管越来越多的人围住你，说你，看着你

但你不想过去了。就像你得说一个词

它代表一个意思，以满足别人已准备好的要听

以保持你表达的连贯，以使你的痛苦不被注意

以保持你这样继续活着。但你没说出来

在给你留够的不被注意的缓冲的时间

但你没说出来，或许你已决定不说了

但你已再也不能说出。就像你已付了全程

你没法再次先刷一次，然后再次付完

尽管你看着人们一个接一个都出去了

你再也不能出去了。尽管你质疑他们出去

是为了做什么，或你已放弃所有你会去做的事

质疑成功学，否定实用主义，渴望超脱世俗

尽管你从未不能出去，比如求救，找人

尽管你可以说服自己那些人不好，或你鄙视

甚至于你宁愿保持一种状态：如此绝望

尽管你不可能最终不出去，但你宁愿这么认为

因为那原因是那么那么小，那么简单

你可以假装是在等什么，但你又不愿意

看见你的人觉得你在等什么，因为你诚实地

多想上去告诉他们实际上你并没在等什么

让他们知道，也许他们中会有极少数不冷漠的

说：你丫傻呀。就像你父亲说过的

或是你的亲人来找你，或一次次给你打电话时

说的。因为你没法跟他们说，你终究可能得了抑郁症

并不觉得回到一个地方是一种治愈

诗歌是世界上最为微妙的事物，一千个诗人有一千种诗歌。张杭诗歌的魅力，在于他文本后面隐藏着的思维体系。他当然具备对现代经验的丰富感知力（他对女友Frida面容的描摹令人印象深刻，他在地铁闸机口突然发现“你不想过去了”尽管身后“越来越多的人围住你”）；但是，在任何一首诗里，张杭都会把自己想要表达的那个理念完完整整地说出来，你不会在其中感到朦胧和含混（尽管朦胧和含混有着同样或者更甚的美学价值）。我们置身在一个需要说话而非沉默的时代，诗歌是这座房间里的窗玻璃。张杭除了写诗之外，同时写过大量的剧评，也写过《我的同时代人的诗歌批评》这样系统、细致的诗评。在西方，欧洲文明经过了长期的理性训练和秩序建设，才迎来了非理性和反秩序。我们的当代文化需要张杭这样的建构者。

有时候，站在张杭面前，你会想起另一个人。后来，我的脑海里浮现出青年穆旦的形象。他们两人的面容中有相似之处。听听洛尔迦的诗句：“我们将等待好久，才能产生，如果能产生的话，/一个这样纯洁，这样富于遭际的安达路西亚人。”穆旦先生早年习得英美诗人的理念，壮年之后经历种种变故，直到晚年才唱出天鹅之歌，“这才知道我全部的努力/不过完成了普通的生活。”现在的张杭年轻而严肃，他已经形成了自己的诗艺体系，我们等待好久才会重新产生的那个中国诗人，或许已经来了。他和家人一起住在北京的天通苑街区，请允许我冒昧称他为天通苑的穆旦。

Frida的四副面孔

我凝视着；我熟悉你的脸

为了彼此我们谈论自己

我还没有穿过一点

像在遗忘中，你无数而相同

然而在一段话的末句，你的嘴

收束为长长一条黑色线，你的眼睛

也向它汇聚，这时你的表情薄如纸

就像一首诗气弱的结尾，

流露厌弃的冷漠，它源自

对待自己想要戳破什么的渴望

沿着一条漏油的苦难航线

哦，锐角的船舷，盐水拍打过你的脸

海鸥翅膀般的乳白铁皮

包着那些又黑又空，免使你沉没

然而突然而至地，你的脸渡上金色

就像一节餐车驶进夕阳

这是你接受爱的时刻

完整、无所想，被一种均匀充满

不再有嘴唇脱皮的破败、俗气

我曾在月光下，为了储存

而扶着你，长久地端详

你就是时间，播撒它的微粒

让我们的生充满实在的庄严

然而你却笑它，满足于至今

你还没有损失，这时你的脸蛋

就像两个拳头那样富于石榴的力量

它们傻傻的，装满折磨人的喜剧

你的脸是一个转动家具的小剧场

有个收票的小男生，等着来自美国的

主人公。然而，你会有别的面孔

在那许多年、你迎接的一切都过去

你拥有它，背对着我们，

就像第五维度，让我迷惑、不知