文化例外与市场优先——全面产业化背景下中国艺术电影发展的制度设计

宋维才



文化例外与市场优先——全面产业化背景下中国艺术电影发展的制度设计

宋维才

自2003年中国电影实行全面产业化改革以来，在逐步放开制、发、放市场准入和陆续出台的产业发展促进政策的共同作用下，中国电影产业呈现出高速发展的态势。电影票房从2002年的9.5亿增长到2014年的296亿；可统计票房的城市影院和银幕数量分别从2002年的1023家、1843块增长2014年的4904家、24317块，故事片产量也从2002年的100部大幅提升到2014年的618部。但在各项产业指标持续提升的背后，有两个事实不得不引起关注，一是艺术风格、思想内涵和制作水准俱佳的优秀影片不但没有随着制片数量的提升而有所增加，反而越来越稀缺，几乎到了乏善可陈的地步；二是中国电影海外票房和销售收入并没有相应的提升，最近几年甚至还出现了连续下滑的局面。2010年为35.17亿元，2011年降至20.46亿元，2012年再降至10.63亿元，最近两年虽说略有回升（2013年14.14亿元,2014年18.7亿元），但也仅仅是窄幅波动，弱势的局面并没有根本扭转。优秀影片的匮乏和海外市场的弱势基本上可以说是因果关系。虽说文化差异是中国电影走出去的一大障碍，但这一障碍对任何国家的电影都不同程度存在，制约中国电影走出去的根本问题还在于影片的质量。

中国电影片面追求数量扩张而忽视质量控制的问题已经长期存在，最近几年更是出现了“非电影化”[1]的现象，对粗制滥造和急功近利倾向的批评也不绝于耳，但所有这些都被高速增长的产业指标所掩盖，票房正日益成为中国电影最重要甚至是惟一的评判标准。在本世纪初中国电影产业陷入低谷的形势下，强调电影的商品属性、吸引社会资本进入电影制、发、放各环节，从电影产量、单片投资额、影院与院线建设和营销投入等经济硬指标着眼快速实现中国电影产业的规模扩张无疑是正确的，但问题是当这些硬指标大幅提升以后，电影的质量控制意识反而弱化了，在价值取向、观众结构相对单一的市场环境下，在粉丝经济、营销至上、电商促销、购买票房等或明或暗的手段操纵下，有些优秀电影尤其是艺术电影被市场所排斥。

与发达国家电影产业相比，中国电影产业在银幕数量、人均观影人次、单片投资额、非院线市场以及电影后产品开发等方面还有很大的提升空间，按照这一逻辑，中国电影产业这种高速发展的势头还会持续比较长的时间，但隐忧也在浮现，电影产业毕竟是以内容为核心的产业，如果内容质量不能同步提高，那么一旦投资额度、电影产量、银幕数量这些指标的增长陷入停滞，中国电影产业就会面临严峻的考验，因为中国电影企业的整体盈利水平并不乐观。以院线和影院为例，2011年场均观众人数为32人，2012年下降至24人，2013年和2014继续下降到21人，如果按每影厅100座计算，目前的上座率也只有20％左右，实际情况可能更低。场均观影人次下降使得影院、院线成本高，利润微薄甚至亏损。因此，中国电影产业这种外延性的扩张模式应该尽快向以提高影片质量为核心的内涵型发展模式转变。

提高影片质量不仅在产业层面意义重大，更重要的是要对社会精神文化建设提供正面支持。2014年中国GDP为63.65万亿，296亿元的电影票房收入和约100亿元的电视、网络播映和海外版权销售收入仅占GDP的万分之六，因此，如果一味追求票房收入的增长而忽视或牺牲电影的文化艺术价值，电影对于社会发展的意义实际上被矮化了。当然，电影产业发展到今天，尤其是金融资本日益强化对电影产业的控制以后，以类型片为主的商业电影已经是绝对主流，但这并不意味着作者电影、艺术电影、纪录片等电影类型就无法生存，相反，一个类型丰富、形态各异、价值多元、文化多样的良性电影生态才是电影产业长远发展的保证，好莱坞对世界各国电影作者的吸纳以及印度歌舞片与类型元素的融合就是很好的证明。

在实现市场规模的迅速扩张以后，全面提高中国电影的质量将是一个亟待解决的课题，这涉及到资金、技术、人才、体制、本土市场和全球市场等各个方面，在这些因素当中，当务之急是优化制度设计以改善中国电影的生态，重塑价值体系以扭转“票房与影片质量无关”的投机风气，而这两点都与艺术电影的发展密切相关。艺术电影虽然不可能成为市场主流，但它是商业电影创新的基础和电影文化潮流的引领者，当前中国商业电影乏善可陈的局面和电影文化的浮华喧嚣，很大程度上是因为艺术电影或严肃电影的沉寂。

在当前的制度环境与市场环境下，中国艺术电影发展面临的困境是有目共睹的，这一点在不久前《念念》与《闯入者》上映时曾引发舆论的普遍关注[2]。《念念》与《闯入者》这两部潜心多年创作、对历史、社会、个体以及三者之间的关系进行深刻反思并在叙事结构、镜头语言、音乐音响方面用心探索的艺术电影，2015年4月30日上线后仅获得了1—2％的排片量，而同一天上映的《何以笙箫默》的排片量却高达32.5％。如果从媒体报道的2014年12月17日开机算起，《何以笙箫默》实拍与后期制作周期仅为3个多月，但这种快餐式电影凭借粉丝、明星、营销反而很容易在市场上占据强势地位，毕竟院线、影院都是趋利的市场主体，在缺乏制度规范的情况下，它们没有义务为艺术电影承担什么。《念念》《闯入者》的市场境遇几乎是所有中国艺术电影的缩影，由于市场回报很难覆盖成本，艺术电影的亏损面、亏损幅度往往比较大，如果市场环境不改变，中国艺术电影的生存将极为艰难，仅靠创作者的坚持和国内外少数投资者（基金）的资助无法保证艺术电影创作的规模和多样性。

通过以上分析可以认清如下事实：由于制度设计的不完善，看似公平的电影全面产业化改革反而在很大程度上制约了中国艺术电影的发展，原因在于艺术电影的制作、宣发成本随着中国电影产业总体规模的扩张而大幅上涨，但市场空间却被数量急剧增长的进口和国产商业电影进一步挤压，在这两大因素的共同作用下，艺术电影只能越来越边缘化，几乎没有什么影片在进入市场时敢于宣称自己是艺术电影，比如王小帅就把《闯入者》定位为“有悬念的严肃电影”[3]，艺术电影作者的无奈可见一斑。

关于中国艺术电影的市场境遇有两种观点必须加以澄清。第一种认为艺术电影的认知度、吸引力、上座率都不如商业电影，少排片或者不排片是市场选择的结果，艺术电影要想改变这种弱势局面只能从自身找原因，与院线、影院无关。第二种干脆把艺术电影与票房对立起来，认为艺术电影本来就不应该对票房抱有希望，艺术电影是为电影节以及特定受众生产的，与大众观影市场无关。这两种貌似合理的观点实际上都很偏颇，没有考虑艺术电影的特殊性，也没有站在艺术电影创作者、投资者以及普通观众的立场考虑问题。诚然，艺术电影可以通过一定程度的商业化或者借用类型化的外壳来提高市场影响力，比如王家卫、韦斯·安德森的明星策略、李安的明星加类型化策略，但有条件并适合商业化的艺术电影毕竟只是少数，对绝大多数艺术电影而言，很难与商业电影在同一层面展开竞争。另外，艺术电影毕竟也是电影工业的一部分，如果各项指标达到影院放映标准，现在看最低也要千万元以上投资，这还不包括宣发成本。例如贾樟柯的电影历来都是低成本，但新片《山河故人》据制片人市山尚三接受媒体采访时透露的数字，已达600万欧元（按当时汇率计算约合人民币4100万元），早已不是当年《小武》38万元的水准了。这么高的成本如果不能通过市场回收，艺术电影的再生产也就无从谈起。

如果电影体制和电影市场都比较成熟，艺术电影的处境不会如此艰难，北美、欧洲、日、韩的情况就好得多。中国的问题在于实行全面产业化改革以后，没有对艺术电影的发展采取相应的扶持措施，让负载了艺术、文化、思想内涵的艺术电影和单纯追求票房的商业电影在同样的市场规则下竞争，艺术电影的弱势是显而易见的。现在中国经过十几年的产业化改革以后已经成为世界第二大电影市场，与北美市场的差距也在逐年缩小，如果还不着手解决质量问题，不仅走出去的愿望会落空，国内市场也会面临进口影片配额进一步放开的巨大压力。

提高中国电影质量最根本的一点是要树立对电影艺术的敬畏之心，摒弃“电影票房与质量无关”、营销至上的浮躁风气，逐步将中国电影质量提升到与电影大国相称的水平，而要实现这一目标，很大程度上要倚重艺术电影的发展。中国电影全面产业化改革的成效是有目共睹的，但电影生产水平尤其是艺术创新方面的短板也是显而易见的，因此，为艺术电影的发展提供必要的创作支持和市场空间应该成为当前中国电影产业发展的优先选项，即本着艺术电影文化例外、市场优先的原则为艺术电影的发展进行制度设计，这种制度设计与市场并不矛盾，目的是在市场竞争之外，为艺术电影的发展提供一重制度保障。

艺术电影文化例外与市场优先的理念在很多国家都已实施，只是手段、程度有别。法国是对本土电影扶持力度最大的国家，这源于它的“文化例外”政策。对于法国艺术电影来说，除了可以享受国家电影中心（CNC）掌管的影视资助金中的自动性资助外，还可以享受选择性资助。电影剧本只要通过了国家电影中心相关委员会的筛选，就可以获得不超过影片预算50％的资助，这笔资助将来需要从影片票房收益中偿还，可如果影片上映后票房收益不佳，则无需偿还，这就大大降低了艺术电影的融资压力和市场风险。除了国家电影中心的资助，法国艺术电影还可以通过版权预售的方式从电视台获得资金，从电视台获得的资金往往比国家电影中心还要高。除了创作资金方面的资助，法国艺术电影最幸运的是拥有全球规模最大、最活跃的艺术电影院线。根据法国艺术院线联合协会的统计，截至2014年，法国有1148所“艺术与实验影院”，这些艺术与实验影院拥有近2000块银幕，经营状况良好，而且可以从国家电影中心获得补助，2014年补助总额超过1460万欧元[4]。法国电影产业虽然已经无法与美国相提并论，但法国通过独有的电影资助机制使得法国仍然是欧洲乃至全球的电影艺术、文化中心，这一点应该是毋庸置疑的。美国虽然有国家艺术基金会（NEA）利用联邦政府的财政拨款资助文化艺术项目，各州也有相应的机构，但艺术电影的资助主要来自民间慈善基金会，这得益于联邦政府的慈善捐款税收减免政策，据有关资料显示，美国每年用于艺术领域的慈善捐款超过100亿美元。单纯的资金资助对美国艺术电影的发展固然重要，但真正给美国艺术电影带来活力的，是多元、完善的市场以及灵活而富有创造力的独立制片体系。美国共有300家艺术影院（包括经常放映艺术电影的商业影院）约1000块银幕，但美国艺术电影的市场并不局限于此，通过与大制片厂的合作，一些低成本的独立电影也可以进入商业电影院线并获得不俗的成绩。例如1994年由昆汀·塔兰蒂诺导演、米拉麦克斯公司出品的《低俗小说》，投资仅800万美元，但通过迪斯尼旗下博伟影业的发行在北美超过1000家影院上映，最终取得了1.08亿美元北美票房、1.06亿美元海外票房的成绩。

法国与美国的做法各有千秋，中国应该在借鉴的基础上为艺术电影的发展进行制度上的设计，在全面产业化、市场化的基础上加入艺术电影文化例外与市场优先的理念，从资金资助与市场建设、维护两个层面入手，为艺术电影的发展提供全方位的支持。

首先应该建立艺术电影的资金资助体系，尤其是创作端的资助。中国1991年设立的国家电影事业发展专项资金（按票房5％提取）、1996年设立的影视互济资金（按电视台广告纯收入的3％提取,2007年改为电影精品专项资金，由财政部在预算内安排）以及各省市陆续设立的文化产业或电影发展专项资金已经有相当规模，并且资金沉淀严重，但由于认识上的偏颇，这些资助项目一直未能涵盖艺术电影。所幸新修订的《国家电影事业发展专项资金征收使用管理办法》已经将“资助文化特色、艺术创新影片发行和放映”纳入专项资金资助范围，从2015年10月1日开始，中国艺术电影将首次享受政府性基金的资助。由《国家电影事业发展专项资金征收使用管理办法》并未出台细则，艺术电影获得的资助额度以及资助方式并不明确，但有一点基本可以肯定，在电影专项资金的七大资助领域中，艺术电影创作与发行获得的资助额度将十分有限，因此，合理而高效的制度设计将十分必要，否则，每年有限的资助资金将很快耗尽。由于电影事业专项资金一直把硬件建设和国产影片放映奖励作为资助重点，在创作层面投入的资金相对较少，要建立比较完善的艺术电影资助体系，还有赖于主管部门认识上的转变。当然，建立艺术电影资助体系不应局限于电影事业专项资金的范畴，主管部门应该综合利用市场与政策手段建立并完善艺术电影资助体系，像英国的彩票基金就是可以借鉴的对象。

其次应该通过排片比例限制为艺术电影争取市场空间并着手建设艺术院线。中国电影主管部门目前对电影的上映档期尚有一定调控，但对院线及影院的排片则不设限制，这就造成了市场失衡的局面。虽然同一档期通常有10部以上的影片上映，但热门商业电影30％甚至60％以上的排片比例致使很多影片无法实现有效上映，这加剧了电影市场与电影文化的单一化倾向。法国对单厅影院的排片比例没有限制，但规定多厅影院同一部电影的排片比例不得超过25％，以保证电影类型的多样化并为艺术片、纪录片、本土小成本电影等留出必要的放映场次。借鉴法国的做法也许并不现实，但如何保证电影类型的多样化尤其是如何避免劣币驱逐良币的现象，应该加以考虑。另外就是要加快艺术院线的建设。中国目前尚没有一家艺术院线，艺术影院的数量也屈指可数，这与全球第二大电影市场的地位是不符的，应该尽快综合运用政策、资金等手段促进艺术院线、影院的建设。由于片源的限制，比较现实的做法恐怕是先利用补贴激励措施，引导商业院线、影院兼顾艺术电影，比如在多厅影院中设立艺术影厅，以实现艺术电影的长线放映。

第三应该在营销、发行环节对艺术电影进行资助、倾斜。艺术电影由于受资金、团队的限制，很难开展有效的营销，营销上的弱势又造成档期、排片上的不力局面，最终导致票房失利。解决这个问题一方面要借鉴法国对发行、放映环节的补贴，另一方面要借鉴好莱坞大制片厂与独立制片公司形成的良好的互补关系。中国的发行公司应该深度参与艺术电影的发行，从目前单一的渠道角色转变为利益的关联体。只有借助强大的发行能力（包括海外发行），中国艺术电影才能够发挥应有的文化艺术影响力并实现良好的经济效益。

艺术电影的文化例外与市场优先是针对商业电影而言的。按照文化例外原则，应该对艺术电影的制作、发行、放映进行合理资助，以促进艺术电影生产良性循环的形成；按照市场优先原则，应该对商业电影的市场容量尤其是排片进行适度限制并优先建设艺术院线，以保证电影类型、电影文化的多样性。发展艺术电影，提升电影文化，这是提高中国电影质量的根本途径，当然也是一个复杂、艰巨的过程。“用复杂的、挑战性的快乐取代轻松的快乐”，这是2007年时任美国国家艺术基金会主席达纳·乔欧亚（Dana Gioia）在斯坦福大学毕业典礼上演讲的题目，也应该是我们对中国艺术电影未来发展的期许。

* 本文系教育部人文社会科学研究一般项目《电影国家资助机制与中国电影产业发展研究》（12YJA760055）阶段性成果

注 释：

[1]借用戴锦华《“非观众”呼唤出的“非电影”正在统治中国电影》（《大众电影》2015年第11期）中的概念，指“综艺电影”“IP电影”等电影本体特征比较弱化的电影类型。

[2]参见李晓婷.好像谁都没有错，但是——《闯入者》的排片困局[N].南方周末.2015-5-15；周南焱.情怀文艺片被市场谋杀？[N].北京日报.201-5-5.

[3]张一夫,王小帅.《闯入者》是有悬念的严肃电影.国际在线.2014-11-14.http://gb.cri.cn/27224/2014/11/1 4/6071s4765295.htm

[4]王远.法国电影院影片很多元限制放映比例给艺术片空间[N].人民日报.2015-5-18.

宋维才：北京师范大学艺术与传媒学院副教授

责任编辑：李松睿