中国网络剧的审美意义

张智华 王晓旭



中国网络剧的审美意义

张智华 王晓旭

近年来，在新媒体的推动下，中国网络剧发展较快。据统计，2015年新播的网络剧总数达到8000集，这一规模已接近中国电视荧屏一年9000集的新电视剧播出量。在为数众多的网络剧中，出现了《万万没想到》《丝男士》《名侦探狄仁杰》《灵魂摆渡》《心理罪》《暗黑者》《废柴兄弟》《匆匆那年》《太子妃升职记》等极具影响力的现象级作品。从爱奇艺、搜狐到腾讯、优酷纷纷加大了对网络剧的投资，2015年被称为网络自制剧大发展的一年，各大视频网站的网络自制剧呈井喷之势发展，网络自制剧逐渐从“边缘剧”向“主流剧”发展和靠拢，成为了视频网站核心业务和发展战略。中国网民6.5亿，全球网民32亿。网络剧的现有观众与潜在观众很多，发展空间很大。

2015年9月11日，中共中央政治局召开会议审议通过了《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》，强调：“要把创新精神贯穿创作生产全过程，高度重视和切实加强文艺理论和评论工作，大力发展网络文艺，加强文艺阵地建设，推动优秀文艺作品走出去。”[1]网络剧是网络文艺之一，富有创新精神，从内容到形式都为网络文艺工作者提供了无限广阔的天地。对网络剧进行及时而恰当的美学探析，对理解新媒体时代影像的传播形态与规律具有重要意义。

我们在对中国网络剧进行审美分析之时，未免有些惶恐。因为无论是作为媒介平台的网络还是网络剧本身，均处于高速发展变化之中。我们对网络剧进行的审美维度上的辨析，很难说能够超越技术、文化、艺术表达方式等多方面的局限。对于这种新生的艺术形式，如果作出审美意义上的阐述，必须明确其相较于电影、电视等传统影视艺术在审美上究竟呈现出何种区别与特点。对此，我们力图通过网络媒介特征、多元化的形式和内容建构、交互性创作方式以及后现代主义美学倾向等方面探析当今中国网络剧的美学意义。

一、网络催生的艺术新形态——网络剧

历史上每一次艺术领域的巨大革新几乎都伴随着某种技术的进步：造纸术的发展促进了文学艺术的进步，油彩技术的革新催生了绘画艺术的发展，显影术的诞生成就了摄影和电影艺术的辉煌……在当代，数字技术构建的新媒体正以一种全新的姿态和旺盛的生命力，不断突破着艺术创作和表达的边界。从这种意义上看，新媒体催生的网络剧就具有了和经典艺术一致的内在逻辑——特定技术和传播形态下的艺术特质。从这一逻辑出发，对中国网络剧审美内涵的分析，就可以从媒介的角度梳理出其作为一种新艺术形式的美学独立性。

网络剧如果可以被当作一种独立的艺术形式进行审美分析，一定具有区别于其他艺术的艺术属性。这种艺术属性的独立性，在很大程度上源于艺术媒介的不同。艺术媒介指涉的是创作理念和艺术思维的根源，直接指导着艺术创作的全过程。比如电影创作要面向银幕，电视剧创作要面向电视屏幕，舞蹈创作要面向舞台等等。不可否认，网络是一个具有全媒体属性的综合性平台，几乎全部艺术形式都可以通过不同方式在网络平台上获得新的艺术内涵，并由此产生种种跨界性的艺术形式，如网络文学、网络漫画、网络电影、网络剧等。对这种情况的出现并不需要太多惊异，其实很多年以前就曾出现过电视小说、电视散文、电视舞蹈、电视戏曲、电视电影等以电视为平台的跨界艺术，并引发了较为深入的理论探讨。如果从媒介角度对不同艺术形式进行区分判定的话，很关键的一点是确定某种艺术形式就媒介而言是原生性的还是移植性的。如果是原生性的，媒介就会影响艺术形式的根本属性；如果是移植性的，媒介则不会对艺术属性产生影响。简单来说，一部电影不会因为移植在电视机上放映被认为是电视电影，一部电视剧也不会因为移植在网络平台上传播被认为是网络剧。

不可否认，自影院和电视机移植的影视艺术在网络上也获得了较好的传播效果，通过网络看电影、电视已成为时下网络受众的行为常态。然而这种效果只是传播层面的，不是美学层面的。虽然移植性的影视艺术可以通过网络平台进行展示，但对于这些艺术形式而言，网络不是能够充分表现其艺术美感的最好媒介。电影院之于电影的宏大性、梦幻感，电视机之于电视剧的权威性、家庭仪式感都是当前的网络媒介无法赋予的。正是由于媒介不同带来的美学层面的巨大差异，网络文学和纸质文学、网络漫画和纸质漫画、网络电影和影院电影、网络剧和电视剧之间才有了根本区别，原生于网络新媒体的网络剧才可以成为具有独立艺术属性的新的艺术形式。对网络剧生产、传播媒介的审视和把握，是我们对其进行审美分析的基本出发点。那么原生于网络新媒体的网络剧艺术，拥有哪些新的艺术属性呢？总的来说，就是具有极强多元化和交互性的后现代主义美学特征。

二、多元化的形式和内容建构

2015年出现了一些具有影响力的现象级作品。这些作品从题材内容、叙事手法、思想内涵等方面呈现出极强的多元化和复杂性。这种多元化和复杂性表现为，一方面任何一部单独的作品都无法成为具有普适性和典型性的网络剧美学典范，另一方面网络剧本身的美学内涵和外延也处在时刻发展变化中。不过尽管当前的网络剧数量众多，题材类型多样，但对于获得市场认可的现象级作品而言，依旧能够按其在美学上呈现的相对统一的特征而被分为两种。

这种网络剧在艺术形式上相比经典影视艺术具有很强的颠覆性，这是与网络媒体自身的特质分不开的。网络和移动数字终端的发展，使当代网络受众能够利用大量散碎时间进行随时随地的网络信息接受。这种信息接受方式往往造成短时间观看、浅层阅读的接受体验。这种形态的网络剧是适应受众的这种接受体验和习惯的。它们摒弃了晦涩的暗示和隐喻，用一种更为直白简明的方式表达思想内容。同时，在这种形态的网络剧中，充斥着大量网络流行文化和名词，如“腐文化”“宅男”“丝”等等。需要注意的是，某些网络流行文化和网络用语只能在包括网络剧在内的网络环境中得到较好的表现，一旦脱离了网络环境，这些文化和名词就会失去其韵味和内涵。可以说，这类网络剧和网络是深度契合的。其充满网络流行文化的题材、非线性的叙事方式、解构的主题内涵、碎片化的结构内容，都使其成为一种具备独特美学意蕴的，原生于网络的艺术形式。

第二种网络剧形态则以《匆匆那年》《名侦探狄仁杰》《暗黑者》《灵魂摆渡》《心理罪》等为代表。这些网络剧以精致的制作，缜密严谨连续的情节，较为深刻的思想内涵以及几乎和电视剧相等的时长改变了很多人对网络剧制作粗糙、内涵浅白、短小碎片的认识。网络剧《名侦探狄仁杰》悬念设置扣人心弦，情节跌宕起伏，引人入胜，编写、拍摄、欣赏该剧都是高智商的活动。网络剧《名侦探狄仁杰》与电视剧《神探狄仁杰》各有所长，可以相媲美。可以说，这类网络剧的出现与2013年播放的美国网络剧《纸牌屋》有很大关系。作为一部网络剧，《纸牌屋》达到很多电视剧无法企及的思想深度和艺术高度，并席卷了艾美奖和金球奖的多项重量级奖项。《纸牌屋》用事实告诉我们，网络剧是可以驾驭宏大而具有深刻思想内涵的题材的，是可以获得和经典影视艺术比肩的艺术成就的。我们虽然不能武断地认为中国网络剧向长时长、大制作的转向完全出自《纸牌屋》成功事实的鼓舞，但近年来，尤其是2014年以来中国各大网站大力加强对这类网络剧的资金投入，同时大量传统影视制作专业人士被吸引到网络剧的创作中来却是不争的事实。

虽然从时长和制作质量上此类网络剧和传统电视剧有很多相似之处，但这些网络剧在美学上依旧具有自身的特点。首先从题材来看，这些作品所选择的题材深受年轻网民欢迎。根据相关调查统计，电视剧受众和网络受众在人员构成和观赏口味上具有很大的差异性。尽管青年人对热点电视剧也很感兴趣，但电视剧受众往往以家庭妇女和中老年人居多；而网络受众则以年轻大学生和白领阶层为主。这两个观众群在年龄、阅历、教育背景等方面都存在差异。

对于这类网络剧的题材特点，我们不妨选取几个典型的现象级作品进行分析。首先是《匆匆那年》。作为搜狐出品的16集网络剧作品，该剧一经播出便获得了很大的关注与好评。这部作品以“80后”的青春怀旧作为主题，这个主题是近年来在青年群体中很受欢迎的题材之一。虽然作为网络剧来说该作品的题材具有开拓意义，但其已经融入到了近年来由《老男孩》《那些年我们一起追的女孩》《致青春》《小时代》《同桌的你》《左耳》《万物生长》等一系列影片共同营造的“80后”观众集体怀旧的青春片风潮中，成为青春怀旧文化在网络剧中的具体表现。

其次，是由《灵魂摆渡》《心理罪》《暗黑者》等为代表的涉案题材网络剧。这类作品往往具有很强的现代都市感和时尚感，融入了悬疑、惊悚、血腥、恐怖、暴力等极具视听冲击力的视听元素，同时具有较为严谨考究的情节和叙事。由于广电总局电视剧管理司在2004年下文严控涉案题材电视剧作品的播出，中国的涉案题材电视剧创作出现了十多年的疲软状态，这使得这类网络剧获得了很大的题材优势。同时，此类网络剧严谨复杂的推理情节和叙事风格，更符合具有较高文化素养的网络受众的欣赏口味。《灵魂摆渡》角度新颖，想象力丰富。《心理罪》层层深入，逻辑比较严密，深刻地展示了复杂的人性。《暗黑者》立足于现实，对现实中的暗黑者进行了深刻而生动的表现。杀人犯是暗黑者，一些知法犯法者也是暗黑者，杀人犯追杀知法犯法者，令人深思。《暗黑者》对主要人物心理表现深刻，情节惊悚，环环相扣，只是结尾太血腥、太暴力了。

再次，是以《高科技少女喵》《废柴兄弟》《嘻哈四重奏》等为代表的网络剧。这类网络剧具有轻喜剧的特征，普遍以年轻的小人物为主人公，描写他们在重重困境中乐观不屈的精神和奋斗历程。这些人物往往能使年轻观众产生很强的代入感，对这些小人物的生活和遭遇产生情感共鸣。这里需要注意的是《高科技少女喵》和《名侦探狄仁杰》这两部作品。这两部作品的创作团队万合天宜曾打造了具有极高人气和影响力的《万万没想到》系列，但却在这两部作品中表现出了向长时长、固定人物和连续剧情的转向。除此之外，《盗墓笔记》《鬼吹灯》《活着再见》等极具影响力的网络文学作品也纷纷进入到网络剧的拍摄与播放中。这说明当今的网络剧制作者已经意识到，当网络剧的形式新鲜热度消散后，维持其长久生命力的依旧是内容。

第二种形态的网络剧除了题材，在影视语言和叙事的运用上呈现出较为明显的特征。这类网络剧往往从画面构图、灯光色彩、演员表演等多方面都达到专业水准。在《心理罪》的内部观片会上，李少红导演甚至坦言该剧的镜头语言已具有电影风格。这类网络剧的制作团队也日趋专业化，如《盗墓笔记》是跟《大闹天宫》的郑宝瑞导演合作；《校花的贴身高手》由打造过《流星花园》的台湾可米团队进行创作；《灵魂摆渡》由拍过《打狗棍》《勇敢的心》的巨兴茂导演执导；《涩世纪传说》是跟《妻子的秘密》导演张哲书合作的。同时，包括刘烨、范冰冰、文章、吴秀波、杨幂等一线明星也纷纷参与网络剧出演。这些都说明此类网络剧制作已经日趋专业化、精致化，具有了所谓“超级网剧”的特征。

不论是形式感极强的“段子类”网络剧，还是制作考究、内容精细的“超级网剧”，其审美建构均紧密契合着网络媒介这一基本环境。从当前获得市场和受众普遍认可的网络剧整体来看，基本呈现出一种“重口味”包裹“正能量”的审美内核。不可否认，大量网络剧存在着能使人产生较强感官和心理刺激的特点，包括腐文化、情色、轻度粗口、悬疑、血腥、恐怖、无厘头等，在题材内容和表现形式上具有相当程度的迎合受众的媚俗。这种现象一方面来源于相对宽松的管理口径，另一方面也确实赋予了网络剧相比电视剧和电影独有的题材竞争力。不过从另一个角度来看，当前受到广泛认可的现象级网络剧作品，其精神实质却是“正能量”的。

网络剧普遍关注社会普通小人物的生活状态，具有反思传统、轻松乐观、关注个体、歌颂青春的核心精神。尽管较为宽松的网络文化环境是一柄双刃剑，它一方面带给网络剧灵活多元的表现形式，另一方面存在着媚俗低级的审美价值危机，但网络本质上具有更多的个体关注和人性关怀，以及公平正义、自由平等、除恶扬善、扶助弱小的价值取向。新媒体时代年轻而高文化素质的受众更带给网络剧蓬勃的生命力和激昂向上的思想内核。网络剧独特的审美内涵，正是在网络的传播方式与文化形态中建构的。

三、交互性的审美内涵

除去形式和内容的多元，网络剧审美内涵的另一大特征便是极强的交互性。网络剧不同于以往的任何一种影视艺术形式，它极端注重受众的交互与反馈。传统艺术的传播往往是一种艺术作品自身单向的传送，而网络则搭建了一个能够自由交流并无限扩容的平台。在这一平台上，艺术通过与受众不断的组合与交互，创造出无尽的新的艺术形态。网络剧的传播过程正是一个与受众互动的过程，受众的反馈与参与，构成了网络剧的重要组成部分。传播作为一个舶来词，其英文communication本身正是交流、互动的意思，网络赋予网络剧的这种充满交互的传播方式恰恰回归了这一词汇的本原。这种通过交互的传播所表现出的美，是一种交流之美，是一种充满社会性和人文关怀的美。交互，既是受众对于网络剧艺术美的感受，也是网络剧艺术的自身形态。

按照接受美学大师伊泽尔在《阅读活动：审美反应理论》中的观点：“作品本身显然既不能等同于文本，也不能等同于具体化，而必须处于两者之间的某个地方。”[2]在接受美学看来，作者创造了文本，而受众则对文本进行了再创造。艺术作品只有通过受众的再创造，才具有确定的意义与价值。文艺作品的本质正在于作品效应史的不断完成、也永无完成的展示之中。数字技术赋予了新媒体超越以往任何媒介的交互能力，注重人的感受，让受众真正参与到艺术的创作中来。从这个层面上来讲，交互性已经成为网络剧的特征之一，受众和网络剧的深度交互已经成为构建网络剧审美内涵的重要组成部分。这里需要特别指出的是，与网络剧进行交互的受众并不是普遍意义上的“大众”，而是一种具有相对共同属性的“窄众”，或者说是某类特定群体。这些特定群体通过新媒体技术获得了和网络剧作品直接交互的渠道和权力，也使网络剧获得了经典影视作品前所未有的直接的受众参与、反馈的交互信息，并指导创作。具体而言，受众交互对网络剧艺术创作的影响，可以体现在两个层面：剧本创作、制播互动。

首先，剧本创作层面的互动性比较明显。近年来的现象级网络剧《万万没想到》《丝男士》两部作品较具代表性。这两部作品并不是创作者突发奇想、一蹴而就，而是经过长期的积淀和磨砺而产生的。如《万万没想到》的导演叫兽易小星，从2006年起就一直是网络上非常活跃网络视频原创者，曾在猫扑、土豆上原创了大量极具网络娱乐精神的视频。主演白客、小爱则是2010年将“给力”一词红透整个中国的《搞笑漫画日和》中文配音版的创造者。同时，《万万没想到》和《丝男士》还有着能力过人的编剧团队，如《万万没想到》的编剧至尊玉、柯达、眼睛长在屁股上，《丝男士》的编剧李亚有鸭梨、没空抽风儿、正宗好鱼头、不小什大师、剑神葡萄等。值得注意的是，这些主创和编剧的名字都是微博网名，他们也都有着相当丰富而深厚的网络生活经验，深谙新媒体网络文化和传播方式。《万万没想到》和《丝男士》的创作者本身就是网络受众的一部分，他们通过网络信息交互，获得了创作灵感，在情节创意、叙事推进等方面广泛接受网友的意见。可以说，这类网络剧的诞生本身就是网络交互的产物。不过，由于此类网络剧的编剧往往出身草根，没有受过专业的编剧训练，虽然能写出很多创意段子，但对于驾驭具有独立叙事主线和较强逻辑内涵的长时长网络剧而言，依旧略显功力不够。这也成为在投资成本之外，早期网络剧形式大于内容，短时长、散碎化叙事的原因之一。

随着《匆匆那年》《心理罪》《灵魂摆渡》《暗黑者》等剧的播出，以段子剧为主的网络剧创作有了改变。这些具有独立叙事主线，由传统专业影视从业者参与制作的作品深受好评。需要指出的是，这些网络剧的故事来源往往是网络小说，如《心理罪》的原作就来自知名网络小说作家雷米超十亿次点击量的作品《画像》，《匆匆那年》的小说作者九夜茴也是各大文学网站热烈追捧的对象。除此之外，《盗墓笔记》《鬼吹灯》《活着再见》等极具影响力的网络文学作品也已被纳入网络剧的拍摄之中，并引领了网络剧题材内容的发展潮流。由于这些网络小说在网络连载中已经过了和受众群体的充分互动，故事内容不可避免地受到受众反馈的影响，作为艺术文本已与网络文化深度融合，情节张力、逻辑主线等也已相当成熟。于是网络小说和网络剧成为天然的优质伴侣，能够结成顺畅的艺术生产链条。而受众由于深入参与了网络小说的交互创作，因此可以被看作以交互形式参与了由网络小说改编的网络剧剧本的创作过程。

其次，制播层面互动性较强。受众通过网络交互对网络剧创作的参与，除了文学剧本层面，还包括网络剧的摄制过程。与电视剧一次性拍摄、连续性播出的制播体系不同，网络剧往往采用周播月播、边拍边播的形式。这种形式可以使制作者在作品播放中，时刻通过与受众的互动获得即时的观赏反馈，并以此作出内容、手法、表演、拍摄、剪辑、音乐音响、字幕等方面的调整。

受众在收看过程中与网络剧的交互可以通过几种形式。第一种是“弹幕”，其呈现效果是在网络剧的播放界面出现大量文字性评论。弹幕不同于观看后的评论性话语或文章，它往往非常短小，表达的是受众在观看网络剧时的瞬时心理感受。弹幕已经在形式上成为了众多网络剧艺术的一部分，甚至可以说直接践行了接受美学关于艺术作品内涵的定义。第二种交互形式是通过网络剧播放平台的观看评论。各大网络剧播放平台每一期剧集播放界面都有评论区，受众可以在这发表或长或短的观看评论。这种互动平台与环境，真切地使受众感到观看的不仅仅是“剧”，而是“网络剧”。第三种交互方式则是通过网络剧的官网微博、微信平台。当今网络剧的习惯做法是在每一集结尾提供官方微博、微信的接入地址或二维码，并定期举办各种互动活动，目的都是及时、大量获取受众反馈信息，并扩大知名度。通过以上三种方式，网络剧的受众可以和网络剧的创作者进行直接、实时的信息交流与反馈。除此之外，大量网络社区、门户网站、用户自媒体等平台对网络剧的话题讨论、病毒营销也不断丰富着受众与网络剧创作者的交互过程。

网络新媒体营造出一种创作者与受众集体狂欢的景象，受众通过网络深度参与了网络剧的创作过程，使网络剧艺术具有了鲜明的接受美学内涵。与受众的交流与互动，造就了网络剧独特的美学价值。在传播中播撒智慧，在交互中创造文化，这一过程本身就是一门艺术。这使得网络剧从创作到传播的整个过程凸显了更为宽广的人性关怀，具备了相当深厚的艺术美感。

四、后现代主义的美学倾向

除了多元化和交互性，原生于网络新媒体的网络剧在整体上还具有后现代主义美学特征。特里·伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中指出：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术与日常经验之间的界限。”[3]事实上，我们并不能简单地将多元而复杂的网络剧完全看作是一种后现代主义的文化产物，但从网络新媒体自身来看，由海量数据信息和非线性多变的传播方式构建了一种反权威、反宏大、注重个体感受和交互的媒介环境。这种媒介环境使新媒体影像在传播中能够呈现出极大的包容性和交互性。新媒体时代的网络剧，并无明确固守的创作规则。它可以是深刻的也可以是平俗的，可以是晦涩的也可以是直白的，可以具有严谨的逻辑思辨也可以进行非线性的碎片化叙事。同时网络剧从创作、播放到收视反馈，始终赋予了受众极强的交互权力，受众的交互成为网络剧艺术本身的一部分。总之，当我们以整体视角去审视网络剧，会发现其大大超越了经典影视的艺术边界，以极强的多元性和交互性，通过网络平台深入地融入到受众的日常生活中。这种多元的、交互的、瞬时的、碎片的、日常生活化的审美形式，赋予了新媒体时代的网络剧较为明显的后现代主义美学特征。

日常生活审美化并不是一个新的话题。从20世纪60年代以来，电视、电脑、网络一次又一次赋予了日常生活审美化不断更新的身份。传播学大师麦克卢汉曾言媒介是人体的延伸，而包容海量数据和多维度传播方式的新媒体在某种意义上正是人类思维的延伸，新媒体所实现的正是对人类意识的模拟。媒介是构建现实美学的基础，新媒体对人类意识的模拟促使在现实生活中构建了“非物质的审美化”。电脑、手机等新媒体网络终端的使用事实上正是人类在践行着现实生活的“非现实化”。对此，德国现代美学家韦尔施在《重构美学》一文中指出：“这一非物质的审美化，较之物质的、字面的审美化涵义更深刻，它不但影响到现实的单纯建构，而且影响到现实的存在模式，以及我们对现实作为总体的认识。”[4]新媒体时代的网络剧受众就是这样。他们不会按照传统的方式，在固定的时间地点端坐或伫立于某一文化艺术作品面前，以一种充满仪式感的形式去获取审美体验，而是通过无处不在的网络平台时刻感受着新媒体艺术带来的“现实的虚拟”，审美已经成为了他们日常生活的一部分。

反对宏大叙事的日常生活审美化使审美对象不再具有“崇高性”，而是消解为无数细小而世俗化的单元。原生于网络新媒体的网络剧，以一种多元而交互的日常生活化的审美方式，颠覆了经典影视艺术的美学建构体系。网络剧融合着新媒体时代种种后现代的、生活化的“审美”元素，利用新媒体的空间优势和对人的意识的模拟的现实，创造了具有后现代主义美学特征的审美体验。

从技术角度来看，网络新媒体的确具有数据化的虚拟性，但网络剧所具备的后现代主义美学倾向所凸显的核心美学价值仍是艺术真实。艺术真实并非指对自然美的模拟与再现，而是对自然美的提炼与升华。艺术真实表现为一种情感与思想的真实，是超越了视觉经验后对事物本质的揭示。正如前文所言，网络是对人类意识的模拟，而网络剧则可以看作是人类意识的产物。艺术的功能是借助于艺术作品挖掘人类意识深处对美的感悟，网络剧则以人类意识作为创作的平台与起点，从直接的心理感受出发去探寻情感的真实。因此网络剧不仅是真实的，而且能够成为一种触及人类思维深处的本质的真实。黑格尔曾经说过：“艺术对于人的目的在让他在外物界寻回自我。”网络剧对于人类意识世界的模拟正是这样，它为人类树立了一面思维与情感的镜子。受众观赏、体验网络剧艺术，将自己的意识沉浸于新媒体所模拟的虚拟的意识中，去深入地思考、体会，甚至达到物我同一的境界。从美学理论来看，这是一个“凝神”的过程，而美感经验正是通过这一“用志不分，乃凝于神”的心理过程获得。受众通过虚拟的网络，沉浸入虚拟剧集，却获得了真实的美的感受。网络剧的艺术之美，恰恰蕴含在这思想和情感的真实之中。

网络剧是一种原生于网络新媒体的艺术，不论是艺术形态还是美学内涵都处于发展变化之中。作为一种新的艺术，其艺术属性的独立性来源于网络。网络媒介赋予了网络剧多元化的艺术表达方式。这使得网络剧可以在艺术形式、主题内容等多方面呈现出不同于以往任何影视艺术的复杂多元的美学特征。同时，网络媒介使网络剧拥有了从剧本到制播全过程的受众互动，受众与网络剧的交互已构成网络剧艺术的一部分，具有了鲜明的接受美学特征。而网络剧所处的新媒体环境通过对人类意识的模拟，创造了艺术真实，也使网络剧具有了后现代主义美学倾向。

＊ 本文为张智华主持北京师范大学自主科研重点项目《中国网络电影、网络剧、网络节目研究》之阶段性成果之一，得到中央高校基本科研业务费专项资金资助。

注释：

[1]中共中央政治局.关于繁荣发展社会主义文艺的意见.[N]人民日报,2015.9.12

[2][美]奥尔夫冈·伊瑟尔.阅读行为[M].金慧敏译.湖南文艺出版社,1991：206.

[3][英]特里·伊格尔顿.后现代主义的幻象[M].华明译.商务印书馆，2000：1.

[4] [德]沃尔夫岗·维尔施.重构美学[M].陆扬、张岩冰译.上海译文出版社，2006：9.

张智华：北京师范大学艺术与传媒学院教授

王晓旭：北京师范大学艺术与传媒学院博士生

责任编辑：蔡郁婉