编剧的舞台意识（二）

■ 张曼君 天津歌舞剧院

编剧的舞台意识（二）

■ 张曼君 天津歌舞剧院

第二个话题 创造不一般的独特

以上说了在常识回归中人学的自觉，力图匡正警醒我们对所谓定向戏或“主旋律”创作的一些思考，辨析一个“我们是干什么的”观念，其实说的都是“老调”，大家不会比我糊涂，只是做起来却有惯性在打扰，甚至迷失方向忘却初衷，我们警醒共勉吧。下面，我想谈谈怎么做的问题，这牵涉到当代舞台的具体表达，比如，如何结构剧本？如何塑造人物？如何掌握舞台的时空？更重要的是，如何创造不一般的属于舞台样式的表达能力。

这里面，说到样式，其中的包含量是很大的，可能与形式相关的话题又得重提。

内容与形式的讨论多多，但具体舞台的呈现，却应当着重谈谈形式的重要了。刚才说过的，剧本不是只属于文字，还是属于舞台。舞台是综合性的呈现直观现象，所以在某种意义上，形式就是可以让剧目存活形象的奇特之处，甚至它就是内容、就是样式。如何让人充分认知它的独立性，并充分发挥它的包容性及能动性呢？这就给我们提出了怎样追求舞台剧目样式的“新奇绝”的要求。我把样式与形式并置来谈，可能会遭到理论专家的质疑，可我认为，对综合性舞台的术语界定在一个实践者看来，都会有一种借用互通的感觉，而追求舞台样式呈现的“唯一”却应该是我们的价值所在。我记得一次听北京人艺的老师谈起他们过去的创作，他们讨论剧本时，总会谈到何西来先生提出的“绝活的魅力”一说，以为不成“绝”便不成戏，人物形象要“绝”，情节要“奇”，结构得“新”。在他们对剧本的讨论中，英若诚常常会说：“不行，得来点儿‘戗茬’了”，即为要有意想不到的转折或者表达。曹禺先生在听取剧本构思时，会闭目聆听，却会突然睁开眼摇摇头，说一声：“太普通”给予否决……。避免“普通”，寻找“戗茬”，都是在创作中苦苦追求的“新奇绝”。当然这不光是讨论平面形式，而是寻求有内容的形式了。

比如我排的湖北花鼓戏《十二月等郎》，几乎脱离了“内容”的单一表达，以散文体的方式构架了全剧的风格，一反传统的线性结构的因果链条关系，而用一种“样态”、“情态”承载了全剧的走向，用其中的一曲“等郎调”反复吟唱，贯穿全剧的戏剧行动，即以“等郎调”主题曲为经线，以“望郎归”的行动为纬线，构置了一个奇特的“音乐情感”的故事。在“等待”的起始、终结动作之间，使一曲《望郎调》充满了许多可以言说又难以言说的东西，准确地找到了展示乡村女人们情感世界的角度，也为全剧开拓了一个生活诗情化的样式。主人公苗子担当了全剧人物命运的主线，展现了一个温顺的小女人，忍受了空巢寂寞，忍受了情变的惊惧，承受了生活的重担压力，放弃了心灵相通的爱情。在风雪弥漫的年归之夜，以一盏不灭的灯笼等待着亲人归来，完成了一种呵护和谐故土秩序的完整形象。在结构手法上，惯见的起承转合被“忽略”，人物的上下场基本不做交代，几乎是把传统的戏曲文本结构颠覆性地进行了一次“革命”。同时，语言上没有华丽的词藻，用乡村气息的口语白话营造出一幅幅生活场景，说白即为唱词，唱词又像说白一样朴实无华，甚至干脆就是不讲韵脚的大白话，写成了一部看似熟悉得不能再熟悉、却又陌生得让人目瞪口呆的湖北花鼓戏！

面对这样的剧本，尽管在结构提纲时已经有编导多次的商讨，但会那样的彻底，实在超出了我预期。所以在那年的全国剧本评选中，它的落选是必然的。但正因为有我们前期对样式要求的不同一般的心劲儿，所以面对“独特”，就有了逼迫我们“鬼搞”的处理。“鬼搞”是我对音乐创作者提出的一个大白话的要求，后来甚至把它写进了导演阐述里。其实“鬼搞”就是要不同一般，从追求时空的“新奇绝”中，紧贴风格创造许多别致的处理，比如，主要道具“二胡”的物化贯穿；表现生活时大量的无伴奏演唱处理；宣泄人物欲说又止的“心理风暴”的场面，使得看似虚化的情绪抒情变成了情态的交织……。这个戏后来获得了极大的成功，可能在座的很多人都看过，我以为它是我迄今为止无法复制的独特作品，可以说是我的唯一。

再以《花儿声声》为例。上面讲过，这个戏的戏核有了，事件有了，题旨立意也清朗了，接下来我们怎么做呢？追求舞台的“新奇绝”的表达就摆在了我们面前。宁夏这个地方，花儿的民间音乐非常有特点，剧名也叫个《花儿声声》，用花儿的神韵贯穿起人与土地、旧情的关联就是必须的了。在“花儿本是咱心里的话，不唱还由不得自家。刀刀拿来头割下，不死还是这个唱法”的主题曲中，主人公杏花奶奶回顾以往，演绎了她的一生。时间跨度三十余年，历经解放前夕、土地改革、人民公社、文革及现在的搬迁，演员的表演空间相当大。从远近闻名的“花儿王”女青年，到拘困于旱地的不安的少妇，再到敢于偷唱花儿的大胆叛逆的女人，然后是白发苍苍自诩为“钉子户”的老妇，都在花儿的历史变迁中传递着情感，抒发着命运的慨叹。“花儿”是统领全剧的魂，是飘洒诗意的跑道，所以必须在这样的构想中来确立剧本的结构。但所有的抒情表意都是应当有托举得住的平台的，故事（事件）主平台的搁置亦是关键所在。在分析剧目追求的“花儿魂魄”的“新奇绝”中，我们认为顺性的结构方式会化解现在时的事件（吊庄）高点情势，也会消解“为什么这样做”的故事悬念，容易产生“拉洋片”的弊端。故事与诗情的需要，人物命运抒发的需要，故事悬念表达的需要，阐发主旨“故土难离”的需要，必然就确定了一个以主人公“现在时”主观叙述的视角，以“不愿意搬迁”倒观以往，在杏花奶奶的主观叙述里，把她生命中最重要的记忆，剧情最不能舍弃的华彩，有选择地把笔墨集中落在“心灵走向”的时空里结构起来，这样，在“花儿”统领的格局中，舞台的抒情性就张开了翅膀，人物意识流式的“进入跳出”的叙述，就可在这样的“裁剪跳跃”中灵动着虚实、得以别致甚至“新奇”起来。于是确立了现在大家看到的这样的时空结构。

谈到舞台时空，可能有人会认为这是属于导演专业的一个话题，其实也应是编剧的专业，编剧的思绪倘能在此间得以张扬，就有了牢牢把握的专业舞台意识，就能给二度“先天”地找到一个好的样式，就给了舞台可以“出新”“出绝”“出奇”的直观依傍。

其实，倒叙式已不新鲜，关键是它是不是利于人物的命运展现，面对的是一个什么样的中心议题，我们将如何来掌握戏曲时空的虚实特质，有效地在“一亩三分地”表述人物的命运，挥洒人物的情感，创造不一般的独特。

在这个戏里，我们写了一个鲜活并且颇有些“另类”的人物，而且往“绝处”想，向“戗茬”行。杏花奶奶并不“高大上”，她先是一个“文艺（花儿）女青年”，唱花儿比赛时赢得了“花儿王”的声誉，问她要什么样儿的奖赏，她竟然对着心爱的男人老五说：“让我嫁给你”！因为老五的花儿唱得好，为了花儿为了爱情，她愿意嫁到干涸之地马莲沟去。迎娶路上遭遇枪炮声以为遇到了土匪，轿夫们都跑了，老五也很心慌，而杏花却要求旷野之中口唱花儿，提前来个拜堂圆房，以免干净的身子先被土匪糟蹋，虽然过后是虚惊一场（解放大军来了，赶走了土匪），但这稀奇古怪的另类之举，却活生生地把一个刚烈、痴迷花儿献身爱情的形象树立起来了。这场戏，先从现在时的老年杏花叙述，然后出现了人物当场表演“换衣”的形体回到少女的处理，诗意地凸显了舞台的时空观。然后直接表现当年的对歌、上轿、圆房，在一片欢欣中，却又有了再让主人公当场“退出过去时”——杏花奶奶回观喜气洋洋“背着她”向马莲沟走去的老五“过去时”的背影，在“现在时”欣赏着当初的选择……，这样的结构形成的样式，就在于“不一般”的启动中追求的新奇，人物在舞台上的“进入跳出”也不同一般地有了非常主观的奇异。另外，对人物形象的塑造也在追求“绝处”的构架，我们要把这个“花儿爱情至上”的杏花奶奶，塑造成一个对爱的追求、对花儿的痴迷做得彻底决绝的人物，使人相信这样子的她，怎会轻易舍弃以往同意搬迁呢？我们紧紧抓住人物的这个特点，扣住“缺水”的艰难，写了老五“忙了地头荒了炕头”，引起杏花奶奶的尴尬，她唱着花儿却得不到爱情的满足，所以见到喜欢花儿的水利员眼镜儿时，她就不可遏制地爱上了他，及至在迎来一场透雨的夜晚，她给眼镜儿送换洗衣服，就直通通地向眼镜儿表达了爱意！虽然最终还是“止乎于礼”，人物却因“花儿”而敢爱的直率在这里却得到了意想不到的新奇，也有了那几句被称为“奇绝”的“缺德话”——杏花：“兄弟，我喜欢你”……，眼镜儿：“不，我是来受教育的”……，杏花：“我教育你”！眼镜儿：“我是来接受改造的……”，杏花：“我改造你”！——语言作为形象的主要形式也做到了写在“绝处”，鲜活的“缺德话”成为大家戏谑却又认同的欣赏。后来在文革中，由于盲目挖山凿井，造成了塌方，杏花奶奶的两个男人身陷绝境，临死前竟然要她口唱花儿为他们送行，于是就有了杏花奶奶走进“事故现场”与两个男人对唱的超时空处理，在令人心碎的花儿：“墙头上跑马还嫌低，面对面坐着还想你，树叶落在树根底，想把你含在嘴嘴里”的歌声中，完成了那种不同一般的诗化之美，同时又是悲怆的诀别。

当然，仅只写到这里，还不能达到我们需要的对人物塑造的“绝”，所以，后面的戏就是人物固守老屋的畅想。依从心灵的走向叙述，我们想到了舞台更为“异化”的取向，让已死的魂魄出现，也就是写不断的花儿之情引起的幻觉，组织了一场口唱花儿的“人鬼情未了”场面——杏花对劝其搬迁的小花神神叨叨地说：“30年过去了，这两个人还认得这个门，认得这个家，每天都到这里来。一个前半宿来一个后半宿来，一前一后从不打架”……。年轻人听了很害怕，说奶奶我们还是搬家吧，奶奶说不行，然后剪着窗花唱着花儿等待鬼魂的出现，于是两个鬼魂就真的在这样的情境中走回来了！这个就有点“穿越剧”式的神秘与新奇了，也是我们挖到人物心灵极处的需要。然后人与鬼魂共唱花儿，以“人间披枷锁，阴间获自由”的奇幻感构置了比较奇绝的场景。这个时候又让叙述的另一人傻良突然来了一声鸡叫，打破了他们的欢愉，接下来的“分手告别”是撕扯难舍，因为这个地方一搬迁就不可能回来了，她就要他们再坐一会儿再唱一会儿，可他们说，我们说得口干舌燥的，已经唱不了啦，匆匆隐没了。所以杏花奶奶就责骂学鸡叫的傻良，不该打岔，不该喝光了家存的余水，聪明的小花就取出新村的水让杏花喝，她喝了一口就说：“哎呀，这是60年前我喝的水，哪来的？快给你老五爷爷和眼镜儿爷爷喝吧”。这时候新村的水的出现，就给予了人物行动一个很奇幻的转折，然后小花等人给亡灵的遗物浇灌着新村的水，而且告诉杏花奶奶说，我们那边也有歌台，可以唱花儿，到时候我们可以搭上花儿台，你可以继续唱着花儿召唤他们也奔向那里……。在这里，依从心灵的需求来解扣，成为我们视为“奇绝”的处理。接下来安排的是让深受震撼的杏花奶奶上轿赴新村的场景，这个轿子曾经是杏花奶奶出嫁时用过的，而这次上来的轿子被搁置在一个搬家的农用机动车上，很有农民的生活幽默感，更有时光流逝对接的奇异。老太太面对着它发出了一大段感概，有点点滴滴的过往，有新生活对她的召唤，甚至有鬼魂跟她心灵的交流，这才有她百感交集的一种回顾：“又见花轿抬眼前，花轿前不见那匹枣红马”，当时就是在花轿前老五牵着一匹枣红马把她迎进马莲沟村的，几十年就是这样过去了呀，老五、眼镜你们去了哪儿了啊？你们怎么不回来啊？于是她又唱起了花儿，听见花儿，鬼魂再次出现了，新村的一个模型在杏花奶奶的意念里也出现了，在这样幻觉般的诉说中，才有了鬼魂说：“放心走吧别牵挂，只要你再给我们唱声花儿，我们就可以寻新家……”，于是在杏花奶奶的花儿声声中，她上轿回身高喊：“老五、眼镜啊，记得新家的路，我等在那边给你们唱花儿啊……！”此时再次回应着那首点题的主题曲“花儿本是咱心里的话”，使得人物的灵魂概叹呼唤着旧情过往，走入了一种较为奇绝的浪漫情境，把全剧的题旨、风格、形态引入了“心灵诗化”的归结，阐发了一种人和土地的关连，人和历史关连的灵魂归宿之感。

《花儿声声》的创作过程，是我们扣准了题旨往“绝处”想象的过程，这样的结构是事件、人物行动产生的必然，不是为了鬼魂而鬼魂，不是为了时空而时空，而是植入“心灵交流的戏剧”理念的奇异的畅想。纵观戏剧大家奥尼尔、曹禺的剧作，比如前面谈到的《榆树下的欲望》，还有家宝先生的《雷雨》，哪一出不是往“绝处”想象的佳笔巨作？那些不可思议的“乱伦”、“绝唱”，是洋溢舞台“新奇绝”的主干，形式的独立性和能动性也就是这样被集中、被激活的啊。

来这里讲课前，有人希望我谈谈大家熟悉的湘剧《李贞回乡》。要是大家不嫌烦，那就着这个题目谈谈也是可以的，只要大家不认为总是谈一个编剧才好。

坦然地说，参与革命历史题材的创作，其实是来自老区的我熟悉、却永远难逃的，并且不会觉得索然的情结。从《山歌情》到《李贞回乡》，既是对先辈历史追溯再现的过程，也是创作者审视生命的所有经验，在体味中逐渐沉淀认知的过程，它在我的血液中已无法消匿。

《李贞回乡》的创作应和了我的生活体验，表达了我对生命的认知和敬畏之情，它植入了我的生活，亲切地让我体贴着那段历史中人们的生存状貌和人格情怀。所以，当现代戏研讨会以“中国革命与人民群众相依存的人文思考”为题来研究这个剧目的时候，我觉得特别靠谱。在这出戏里，尽管依存于毛泽东的《湖南农民考察报告》的风起云涌背景，但独特的角度（将军的回忆）、独特的结构（现实与过去交织）、独特的人物关系（将军与前夫），使惯见的英勇壮烈，转化为对人的生存状态、人物个性的层层把握再现。这种转化，没有消解崇高，却举重若轻、以微见著地体现了生活的本真和人文的关怀。小故事（童养媳、前夫烟袋打出来的革命、剪发放足、游街休书、反对自主婚姻等），大内涵（政权与人民关系、党群关系的思考等），都从生活的烟火味儿入手，从当时的人物处境及命运出发，体恤凸显的是人性化的关怀，使艺术创作有了“地气”，与先辈间似有了呼吸的对接，它小中见大，平实而不俗，亲切而不矫情，是一种独特。

特别值得总结的是，这种回忆式或是回顾式的结构，不光是一派生活，而是在此基点上，让我们能够着意地有了一个时代关照的驻点，即以一个成熟的共产党人的形象，来照应思考建党初年活动种种，从中找到了我们的创作主题和创作风格。换言之，成人期与童年期的呼应，渗透了我们对历史敬畏又客观的态度，即转眸微笑审视“开裆裤”期，才有了“走得不稳君莫笑，识字也有人之初”的幽默轻笑，更有了“共产党搞斗争是为了人民求解放，斗争人民那不是共产党”的力度与内涵。所以，在舞台上展现这些故事时，既有血肉相搏的背景，如火如荼的湘土文化气场，更见火辣辣、质朴平实的人物形象，在“这个革命有搞头，你们大家要攒劲”的兴冲冲、喜洋洋中，追寻我们在创作中所要表达的“于平凡中见崇高，于生活中显壮美，于凝视中现反思”的追求。

有人说，将军回乡怎么不写“访贫问苦”？怎么不写李贞回乡怎样为乡亲们排忧解难？很无语。为什么写“革命历史题材”就只有一条路子呢？何以见“独特”？何以见“真实”？摒弃那些常识观念之争，舞台样式的“夹叙夹议”，给了舞台时空交织的反思光彩，却是灵动了“重大崇高”，呈现了题旨的深邃。比如舞台往往会在“过去时”场面中，出现将军的反观审视，这种处理就独特地传递了未尽之言，表达了题旨立意的深刻。

在这里，再谈谈所谓“留白”于“独特”的需要。“留白”是戏曲美学特质，因为“欲说还休”将给舞台表演、舞台声色腾出更能泼洒的“绝活儿”。应当记住，舞台的主体是演员，唱念做舞的程式化是戏曲迥别于其他的舞台门类的重要标志。而剧本的“过实”和“过满”将桎梏戏曲表达的手脚，特别是我们不能忽略音乐在此中的价值，俗话说：“戏曲戏曲，戏一半来曲一半”，音乐的托举，表演的张力将大大地帮扶舞台的魅力，产生舞台的新奇。

当然作为一个舞台作品，形象性一定是大于意念性的，对整个场景的设置，对一些事件的设置，是肯定要有形象化的表达的。这样才可能有在形象的基础上去创作一些独特的形式感。我们希望编剧在这个地方能够给我们提供出你所归纳和看得到的那个图像，要有舞台画面感。这次上海戏剧学院的戏曲导演专业庆祝十周年，叫我去讲课，然后我就说，我们戏曲导演确确实实没有很成熟的导演体系，严格说是从苏联挪移过来的话剧的这一套，但很多对导演的训练是帮助了编导画面的想象力的。学员们入学开始，从事件小品的创作入手，体会事件改变舞台上人物的行动的能力。在第二个阶段的画面小品中，规定选一个美术作品或者摄影画面，你在它的制约下组织起故事的走向，最后的高潮点要落在这个画面上，这样就有了在规定的画面情景中想象的训练。我以为，这是训练导演的编剧思维，亦是训练编剧进入舞台意识的一种编导合体的训练，这是非常科学的。最后的阶段是音乐小品，用一个音乐或一个音效为主干，它左右舞台事件，组织人物的舞台行动，表达作品的题旨。这都是开拓舞台形象意识的训练。所以我在这里讲，所谓舞台意识，更重要的说它是形象意识。对于形象来说，音乐和表演很重要，尤其是对戏曲来说，音乐非常重要，应该是给音乐和表演留出可以交流和表达的空间。比如说最近我排的《晚雪》，主人公的名字也叫晚雪，这个剧作家是写《青松岭》的编剧之一，一个很好的剧作家。他原先写的是话剧，写的是社会问题剧，他采访的人口委员会告诉他，现在世界上每四分钟就会失踪一个孩子，会拐卖一个孩子，中国尤甚！剧作家受到极大的震撼，忧心如焚，就满怀激情写了这样一个戏，写的是晚雪一路寻找自己的女儿，一路遭人坑蒙拐骗，最后连自己也差点儿被卖掉，然后好不容易找到了卖她女儿的人贩子黄毛，而且这个黄毛当年抛弃的女儿，就是晚雪要寻找的拐卖儿童！害人者也是被害者，这就不单单是一个社会问题剧的揭露了。比如落实在这样场景的人物心理时，主人公会是什么心态？产生什么样的动作呢？怎么说都说不好。搞得不好就会沦为“说事”“说理”，满满当当地挤不进戏曲所需要的抒情言志，也表达不好在极致离奇的事件中，人物表达的心声，它不是仅靠一个抓捕归案就能解决的问题。那么在这个戏里，我们采取了歌队的形象来参与人物场景的叙述和表演，歌队既是人物又是评论叙述者，这样就找到了一种可以在“留白”处升腾的样式，以腾出空间给音乐、表演来呈现形象的意蕴，并让它戏曲化。这样的歌队把这个叙述体的一种社会的声音，转化成了可看、可视、可听、可感的形象，他们带着戏曲味的集体朗诵，伴着锣鼓点节奏鲜明，层层传递了各种的需要。最后这个充满着尖锐色彩的社会问题剧，变成了一个我们又可以表达各种思考，可以寄托更多情感释放的一个剧目。戏的高潮处面对害人同时也是被害人的黄毛，我们的处理是人物的“无语”，因为善良的母性是共同的，善良的晚雪她说什么呢？可人物分明有满腔的愤懑，满怀的感慨啊！于是乐队“发声”了，河北梆子剧种音乐的激越与悲悯陡然响起，在舞台上人物群像的“定格”中，乐队作为共同的人物形象充填着表达了这个心声，收到了很好的舞台效果。

又比如《李贞回乡》，剧本写得相当干净，这是剧作家的一大特点，他在开篇的第一个提示中，竟然是这样写的：“天气很好”，接下来只写了个：“青山绿水”，再接下来描绘了一下：“彩旗飘扬，锣鼓敲着，唢呐吹着……”，但就给舞台奠定了一个在“空白”处填充许多想象的自由。在李贞回乡的第一场中，李贞与过去的有关人见面，也写得极为简约，但全剧也是要说人与历史的关连啊。和莫乡长的见面，和谷老三的见面，和秀姐的见面，是三个不同感情的表达，是不可能就这么轻易的放过去的，编剧需要我们充填百感交集的舞台行动哪。于是在处理这样的见面中，音乐的进入就有了价值。使得音乐托举或传递了人物的心声，舞台调度、形体也有了“于音乐中见百感”的依托，人物情感的张力与层次也出来了。还有描写李贞识字的场景中那些“手舞”，大家很有印象都说很别致，因为在写实的场景里，突然有机地进入了抒情的时空。剧本仅有一句唱，而且写得极为白描：“一横一竖一撇一捺，我有自己的名字啦！”依我是觉得不过瘾的，应该是我心潮澎湃、我颤抖抖怎么怎么样，用上几个排比吧，但是恰恰就是这样一种简洁的语言，给二度创作提供的形象情感空间非常的大。所以这才有了后来整体的群众演员与人物进入了集体的“手舞”，在音乐表达中释放了激情欢庆了力量。后来听说在其它的剧目里，都有了这个样子的“手舞”，这没有问题，愿意搬用就搬用吧，导演最没有办法“维权”。但是不是这个剧本提供了这样的可能呢？风格样式是不是合适呢？要表达的语汇是不是准确呢？这就另说了。之前讲的《八子参军》，一面大红旗下，女人们围拢聚齐，转体造型形成“受孕”的语汇，它把这个“中华苏维埃政权是中华人民共和国的坯胎”的语汇象征着表达出来了，然后通过一个“怀胎歌”的音乐形象，进入了母子关系的故事结构中。这样的描写三言两语，但舞台呈现丰盈了这个故事的讲述风格，就此就有了以后呈现的近乎狂欢想象的可能。如果你没有给我这样的空间，憋死了我，你也就完了，所谓要在舞台上给表演留出空间也是这个道理。其实回过头来说，舞台呈现一定是假定性的，有了假定性这三个字，就一定要给我们的情感留出大量的空间，一定要留白，这才有中国戏曲或者东方美学的那种留白之美，才能从线条审美的那种单纯当中，发散出一种立体的多元，“团状”的意蕴，更加有想象力的那样一种舞台时空的形象表达。所以我在和编剧合作的时候也经常会沟通这些问题，我以为这是很重要的一种沟通合力。当然还有具体对戏曲而言的一些常识体悟，比如说，我的行当（生、旦、净、末、丑）的分配。在歌剧中，声腔的处理、声部的处理、男高音、男中音、男次高音、女高音、花腔什么的都要提前考虑，这是有针对性的实际操作。然后场与场之间我们也要有一些技术上的安排，设置人物的上下场的承接关系，这就是一个有舞台意识的创作。当然，讲了这么多，这中间还有一些也是非常重要的，如语言等等，这语言是没有什么雅俗之分的，有时候大俗就是大雅。

总之，创造不一般的独特就是寻求舞台意识的觉醒和自觉，它是在我们认知的舞台特性中释放创造力的价值存在。

在座的各位编剧居多，也有些是导演，如果有这种可能，就现在目前的情况下，我的建议还是希望你们能够尽早的和导演在一起商量怎么做。上一次锦云老师批评：“导演太霸道，舞美太猖狂，若问怎么办，编剧当自强。”其实不是导演霸道的问题，而是和编剧合作时，有时必要的提醒。但，毕竟导演思维和编剧思维是有一些不同的，所以我们彼此之间要做到一些沟通，就是说导演他到底要什么？比如说《晚雪》，我需要的是一个歌队的概念，那我们就按歌队来写。《妹娃要过河》是要承载着一种把习俗介入到戏剧事件的创作，然后我们就按音乐为主干的方向来写。这些都事先就要想好，否则来不及，因为现在都是这样，请一个导演过来，必须在两个月或者一个半月的时间内必须要把这个戏拿出来，这个必须拿出来的过程非常短暂，你总不可能让我拿到剧本来不及体会沟通就排了，那样十有八九是会失败的，起码对我来说是这样，就是硬着头皮霸王硬拉弓，等你发现有一种更好的结构样式或者是表达样式需要动文本的时候，往往编剧的灭顶之灾就来了，因为就要重写啦，所以我认为，如果说是有可能，尽早的让导演介入，我们可以商量着来，如果说这个导演，他提供的形式层它能够很好的表达你的形象层，而且还能够发散出更好的意韵层，那么这合作何尝不是一种比较快捷的，比较科学的，比较遵从于现实的一种合作办法呢？目前来讲，我以为，尽早的让导演介入是一件比较科学的事情，但是导演们，你们不要轻易去署名，因为在与编剧的合作中，导演应当尊重编剧的首发底蕴，他的准备，他的努力，是浸透了心血的，尊重是前提。况且导演也应当对剧本付出自己的努力，因为编导不能“分家”，都是一根绳上的蚂蚱，他好你就好，他难你就更难。面对舞台，各司其职，共担责任，共享荣光。

（作者系中国戏剧新世纪杰出导演、原天津歌舞剧院副院长）

【责任编辑：姜瑶】