艺术可以有方向吗？——黄永砯“蛇杖III” 展览对谈录

本 刊

艺术可以有方向吗？
——黄永砯“蛇杖III” 展览对谈录

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侯瀚如：这个展览是黄永砯的工作里面规模相当大的一个，也是相当大的一个实验。它展示的是黄永砯从上世纪80年代开始一直到2005年前后的一个非常重要的艺术生涯的作品，但是这个回顾展是用一种相对比较固定的方式展示的，所以它是一种边缘性的回顾展。黄永砯的工作是不断地对我们的文化提出新的问题，又不断对这些新的问题提出一些怀疑和质问，再用让人出其不意的方式，对它重新界定，并且非常颠覆性地把它解构。他整个工作给我们提供的是一种非常多方向性、多元性的视野。

黄永砯：其实不存在回顾展这个含义，这个路线当然是我自己的，观众每个人都有自己的走法，每个人都有自己的看法。比如从火车开始，他可能从一个支线来说要经过一个转经筒，这个转经筒是转动的，然后经过武器，这个航母很可笑，是水泥航母，很小，放在一个垃圾筒里，然后我们再进去，因为有一些无头动物，这些无头动物算起来大概有75个，但是其实是分散在三个作品里面，比如说《马戏团》和《布加拉什》，这是差不多同时

《头》 黄永砯 装置 2011-2016年

间，2012年，一个在巴黎，一个在纽约，同时展开的两个计划，所以它们有一种相似性，可能被混在一起以后，有点像一件作品。但是我觉得一件作品对我来说也不是很坏的事情，不过它们还是应该被区别的，所以我也犹豫在这个空间里进行穿插，比如说不要感觉到是一件作品，因为没有墙，博物馆通过墙把一件作品和另外一件作品相区别，它可以是无墙的，通过观众的游动，发现一些不同。我们通过这100米的展线，可以走到后面，我们可以找到一些头，但这还不是所有的头，如果你细心一点，你参观到二楼以后，发现有一个作品叫《首领》，放在最后，被一个红布遮住，但还不是全部，其实有一个作品没来，就是这个动物和头就吻合了，所有动物就被分开，比如可能分开在五件作品里面，所以在一些不一样的地点、不一样的构想里面形成，所以一个整体我们把它分解，通过这个分解我们获得另外一种整体，可以这样考虑。比如我们可以朝右看，它是一个旋转的转经筒，怎么地下有一个一模一样尺寸的转经筒，这个当然也是因为时间不一样，一个是2000年做的，一个是2006年做的。这两个东西放在一起也有它的意义，比如说它都是被放大的，让它来转动。它的转动就形成了一个对这个展览空间的无形的带动作用，当然一个分解的转经筒，我们就可以考虑这个转经筒可能有另外一种功能，比如说分开它可以像一个矛，放在地板上我们可以把它想象成一个盾。这些我没有改变，这个小的转经筒当我们打开以后，我们就发现它有一定的结构，只不过我进行了再发挥。但是这个都不重要，我们可以看到边上有一个“沙的银行”，隐隐约约提到一个机器的问题，再深入一点比如国家机器的问题。比如我们再往前一点，我们看到一些武器，不管你是转经筒像个武器，或者说水泥航母，这都是武器。还有我们隐约地讨论一下经济的问题、银行的问题，当然我们到上面还可以看到一个骆驼扎了一个针，我们再谈论一下财富的问题。再往前我们会看到一些跟宗教有关系的东西，但是这些都是点到而已，我并不想太深入地去讨论这些，因为一个我不是搞政治的，我也不是经济学家；但是作为一个艺术家，这样做是不是有他的危险性，他好像什么都沾一点，他什么都不懂。是有这个问题，但是我希望这些不一样的东西能够有一个视野。我不知道我有没有提供这个视野，首先艺术家比较重要的就是走出艺术这个单纯的圈子，他去关心今天发生的事情，尽管他是外行，从经济的领域完全外行，从政治领域他也是外行，但是这个都是我们今天生活一些相关的东西，而且是不可摆脱的东西。目的就是我们不仅仅在看艺术作品，或者谈论艺术史的某些东西，我们应该关心更多的东西，这个可能不是艺术所要承担的重任，但是尝试着做做吧。

邱志杰：说起外行，我在这里记下来说这是必要的外行，算起来我还是挺了解永砯的很多年的跟踪，做粉丝，研究他的作品，也有很多直接的面对面的对话，甚至一起工作的机会。但是谁敢说他成了关于黄永砯作品的内行呢，或者你要问自己的是小心自己已经成为内行了，要提防，因为你一旦成了黄永砯作品的内行，肯定遭受黄永砯的嘲笑，这几乎是一个必然的命运。我们说这场会议叫“艺术可以有方向吗”，可是当这个人的艺术和方向本身是反方向的，没有固定方向的，或者以反方向为方向的，这样一种工作逻辑几乎没有可能成为他的作品真正意义上的那种内行，所谓的内行就是一个深刻的深入的全面的研究者。假如我要研究他，我觉得我在研究兵法，关于黄永砯老师的方法论或者影响他的资源，因为他经常用《周易》，有一阵子研究维特根斯坦，有一阵子研究禅宗。但实际上我倾向于认为道家或者《周易》对他的影响，最后在日常生活智慧里面都体现为一种兵家的智慧。所以你看他的这些声东击西、埋伏，作品到哪里，形成一个包围圈，由哪一股力量突围而出，当然有一些研究者也倾向于认为《老子》本身就是一本兵书，就是把道家哲学落在军事领域，它就会变成兵法。

冯原：我想从三个方面来讨论黄永砯的作品。第一是现代性背景下的巫师复活。现代性的产生创造了今天黄永砯这些我们称之为作品的东西，所以现代性区别了一个古典和现代的世界，因此必须在现代性的背景之下，我们才能把所有他这些都看成是作品。现代性或者基于工业和工业技术之上的特定的政治，创造了今天这个现代的社会，而这个社会按马克斯·韦伯（Max Weber）的说法，现代性其实是一个去魅的动力，但当现代性创造了一个区别于古典世界的现代世界，或者把古典世界去魅的时候，它反过来复活了已经被消除的巫师，这个巫师就是被今天的艺术家所接过来的，所以这个蛇杖的一头是古代的巫师，一头就是黄永砯这样的艺术家。第二个问题是他如何把一个外在世界拉到作品中去，使得它变得有价值。我认为由黄永砯这样的现代性所创造的现代艺术的巫师的作品，它瓦解了一个艺术本体论。我提醒大家注意，这些作品本身并没有蕴藏任何魔力，它之所以能够被看成是激动人心的作品，是因为它巧妙地映射了这个展览之外的世界，这也就意味着今天的巫师的复活不再是古代巫师的职能，他们的目标其实就是要对今天的知识世界，对今天构成我们这个世界的知识进行某种意义的扰动。我希望大家不要只是盯着作品看，而要知道这个作品是如何扰动它外面世界的，如何砸碎那块我们看不见的玻璃，那个碎裂的声音使得它成为我们今天让我们去思考和思索的东西。第三个问题是汉语世界如何跟一个世界连为一体。从达达主义的1914年到1984年，黄永砯其实是汉语背景下的符号学家，这点我们可以对作品进行解析。现代性所创造的世界，开始并没有容纳一个汉语世界，这个汉语世界被包容进去是经过了100年，而1984年可能是一个起点。类同于现代性在西方的起源一样，今天我们是一个全球化的时代，我们不再去区分一个西方世界和中国世界，但是回到过去的源头中去的时候，不得不去考虑一个问题，即我们是被语言所创造的。我们最后在面对作品本身的时候，我们不得不回到我们自身汉语的条件下。所以在一个跨文化的语境里面，黄永砯非常了不起地在汉语背景下实现了一种跨文化的交流或者是一种创造，这种创造只有通过巫师复活之后的那块砖头砸碎玻璃的作品来表达。今天的黄永砯显然并不仅仅是属于中国，因为他把汉语背景的符号创造遍布了世界，这样我们来理解他，我觉得我们就不必要再去讨论具体的作品。或者我们用所谓的直觉去理解他的时候，我建议大家不要仅仅盯着作品看，而是应该顺着他所提供的语言的语义学，去回过来追溯这个知识谱系，这样我们才能够知道我们的知识谱系中有点像是他的各种各样的隐喻，或者这样的隐喻就存在于不同的古老的文化的寓言和神话之中。黄永砯的作品能够成为一种比较普适的，或者说跨越文化障碍的东西，它证明了一个问题，其实我们今天的人的共通性是可以跨越文化障碍的。

黄永砯

《马戏团》 黄永砯 装置

黄永砯：刚才冯原谈的东西对我很有启发，提供了一些视点，很有意思。他谈到巫师，我这里很难多谈，但是我知道巫师是不可能从学校出来的，不可能有一个巫师学校，而且巫师毕竟是一个群体。他不能在一个框架里，而且他必须生活在一个群体，当然可能今天我们也是生活在一个群体，我们并不是一个个体，比如我们为什么开展览呢？我们为什么展览要有观众呢？我们为什么要人家看呢？这个就是我们的群体。所以巫师之所以能够成为巫师，因为群体存在，而且他必然存在，这个巫师很有意义。第二个问题也很重要，关于汉语，很敏感，因为像我这种“文革”上大学的人，中文的基础也是很差的，也是后来慢慢补的，而且我在西方生活了那么长时间，英语真的是一句话不懂，我是最近才慢慢能够摆脱有一个翻译，但是我仍然说的人家听不太懂。我如果在纽约说话，人家还能听懂；在巴黎说话，人家是很有疑问的，因为这个读音读不准，所以语言形态是一个很大的问题，然而却是我必须要克服的。而且我们说到我们的学习和阅读，从西方哲学，比如说海德格尔或者德里达，对他们所使用的这个词，他们的警觉跟他们的细致是很分不开的。比如一个拉丁词可以分成一个前词一个后词，前词有前词的意义，后词有后词的意义，有时候他用前词，有时候用后词。但是汉语我觉得很有意思，比如我们说到《说文解字》，其实我的工作就跟《说文解字》很接近的，一个字一定要拆开来看。我们今天谈的一个观念、一个词，我们无论做什么事，我们离不开这个已经给你的符号的概念。但是我们同时要对它进行一个分析，如果我们用解构，我们说文解字吧，一个字可以解开的，就像你这个解字，很多的词我都是一种解字，这个也可以形成一个方面。但是我同时要提出一个观点，艺术没有祖国，这个观点在某些场合我不断地提，为什么提这个事情？因为汉语好像是你的看家本领，好像你为这个汉语要有个什么抱负，为这个汉语要提供什么世界地位。我觉得这个跟我的工作是没有关系的，为什么要提出一个祖国的概念，因为我们祖国的概念就是让我们陷入一种所谓血缘的，或者是先于我们存在的东西，我们说祖国到底是什么东西呢？你能给我指出吗？我的意思是应该有一个更开放的，虽然我们用这个东西，但是我们要从这个东西同时摆脱，但是不知道能不能摆脱，这个就是我对中文的看法。

1.《骆驼》 黄永砯 装置 2012年

2.《水泥航母》 黄永砯 装置 2011年

3.《首领》 黄永砯 装置 2012年

4.《Abbottabad》 黄永砯 装置 2013年

刘擎：任何一个文化里面都会有它的多样性，我觉得黄先生他在做一个工作，刚才说是说文解字，是让我们以陌生化的方式来重新看待一个我们原本以为自己熟悉的世界，就把字拆开来。刚才他提到海德格尔和德里达，他们是那种对词源学上的应用在哲学上，我们一些词想当然以为，但是我们通过词源学的考证，让我们重新对这个概念陌生化、问题化。当一个动物身首异处的时候，你会感到惊奇，重新去想什么是身体的问题，首领是什么意思。我觉得对我们学政治学的人来讲，就是领袖和群众的关系是什么，没有头脑的身体是有能量的吗？它是有巨大的能量，它是有方向的吗？但是失去身体的头脑是什么意思呢？就是把我们本来熟悉的东西重新打开。我说陌生化，是艺术特别重要的一个部分，我们在这个世界里面已经熟悉的，是习以为常、理所当然的理解方式，它可以以一种特别奇特的方式，比如所有的动物都没有头，这些头在另外一个地方被发现了，在一个直升机下面，让我们以这种惊奇的方式重新陌生化或者问题化我们的世界，这给我们带来启蒙，像闹钟的功能一样。在这个意义上，我们对所有我们这些中国人、中国性或者中国的母语本土，他一个说不清楚、说不标准普通话的人，他本身的存在就是在对母语问题化，他的福建口音的存在，对我这样标准的普通话构成一个噪音，然后我和他沟通构成我们母语，就使我们母语这件事问题化、陌生化，再以他的方式带入世界，也会是世界本来的一个文化。所以我觉得艺术家对我们的启示就是，让我们用新鲜的眼光看待旧的世界。

侯瀚如：到底有没有必要去说黄永砯的东西跟西方的思想方式或者主题或者世界产生一种一对一的关系，这个话题就是方向的问题。只是在一个点上，忽然间会因为黄永砯作品的存在产生很多方向性的一种阅读的可能。做这个展览，做展览策划，写文章或者传播等等，这是给我们提供一个解读这种多方向性信息的语境、台阶。这个展览是一个非常直白的展览，你去看一下剩余物这部分，这个很长的橱窗，里面你看一遍以后发现，黄永砯每件作品所说的东西，所有的来龙去脉可能都在里面，而且都是非常具体清晰的，几乎有点解说性地摆在那个地方，但是它的功能不光是给我们解释这个作品，而是给我们提供一个入门的台阶，给我们一把入门的钥匙，之后这些信息会变成另外一种东西。

《蛇塔模型》黄永砯装置2009年

注：

展览名称：蛇杖Ⅲ：左开道岔

展览时间：2016年3月18日 - 6月19日

展览地点：上海当代艺术博物馆

本文根据上海当代艺术博物馆提供的研讨会录音文字整理而成，内容有删减。