“孤岛”电影中国家意识的转换性表达——从影片《木兰从军》恢复上海民族电影产业肇始

林 黎



“孤岛”电影中国家意识的转换性表达
——从影片《木兰从军》恢复上海民族电影产业肇始

林 黎

“孤岛”时期，电影《木兰从军》不仅是上海民族电影产业复业的开始，同时创造出国家意识转化性表达的一套电影语言语法。在政治高压下，电影无法直接表达抗日爱国等宏大叙事，电影创作者只能拍摄一些表面看似与现实无关的古装/民间题材、爱情故事、喜剧故事等影片，通过借古讽今等方式曲折的表达民族主义和家国情怀。与此同时，上海电影产业面对大量市民观众的观影心态和情感诉求，影片的创作渐渐消解了强烈的民族主义表达，过渡到直接关注现实生活细节的时装片。正是这样的表达方式才有利于与上海市民互动，共同建设上海都市文化，并且形成对都市的情感认同。

“孤岛”时期；《木兰从军》；国家意识

1937年11月，日军占领上海法租界和公共租界外围地区。由于日本政府并未向英、美、法等诸国宣战，所以不能占领诸国在上海的租界。因此，租界内成为一座孤岛。

图1 1937年11月的上海(粗黑线为苏州河)

在当时的主流话语中，普遍认为拍摄趣味粗俗的闹剧或古装片无疑是饮鸩止渴之举，长此以往，最终的结果就是国产影片的观众彻底流失。评论界希望国产电影的主题一定要紧扣抗日话语，才有可能重振民族电影产业。在战备状态下，让更多国人意识到国难当头，只有用实际行动参军、保家卫国才是当务之急，“我相信每一次抗敌的战斗中，都有许多悲壮的故事，如果由高明的编剧者导演者，制成影剧，那是多么的动人呀！我们要摄制暴露帝国主义真面目的影片，我们要摄制使观众奋发的影片。不必顾虑什么电影检查处的剪刀。不必顾虑什么卖钱不卖钱。那谁都敢担保卖钱的，因为谁都需要这种兴奋。……在战场上浴血杀贼是军人的任务。摄制悲壮的自卫的救亡电影以格外奋发民气，是电影界的任务”*芹文：《谈到我们电影界当前的任务》，《青青电影》1939年第8期。。

用电影作为抗战救亡武器的呼声延续了20世纪30年代以来的左翼电影观念。对民族电影产业而言，电影的确应该“负着改进社会，教育大众的使命，它是引导时代的前进者”*二次郎：《影迷课本》，《青青电影》1939年第8期。。但是，在一座主权已经不属于本土力量的“孤岛”城市中，天时、地利、人和等各方面是否还具有拍摄延续左翼电影观念影片的土壤呢？柯灵在纪念民族电影90周年之际接受《中国电影》摄制组的采访时曾指出：“在回顾‘孤岛’电影的时候，请不要忘记一个严峻的历史事实：那是在抗日战争初期，上海已经沦陷，三百万上海人民，失去了祖国的庇荫，犹如遗落道旁的孤儿，面对的是残暴无比的民族敌人。因为上海还有英、法租界，界内居民，还有一点最低限度的活动余地。但租界这把保护伞是非常脆弱的，他们本身就受着日本强大武装的包围和威胁，形势岌岌可危；租界要保护的，首先是自己的利益，而不是中国的利益。”*柯灵：《影事怀旧录》，《新民晚报》1995年5月3日。租界内的电影审查制度异常严苛，一不小心就是人命关天，英、美、法等租界当局眼观驻沪日军，心系国际形势的变化，必然是以牺牲上海人民的利益来保全自身和本土安全。没有人知道日本人真正军事部署如何？战争未来的胜败几何？

时局总是让危机与挑战并存。

随着租界内人口的不断攀升，倍显娱乐生活之匮乏，所以电影院一旦有影片上映，大部分有闲阶层便趋之若鹜。据编剧叶逸芳回忆：“战争过后，在租界内的各种饭店和夜总会就算加时营业，也仍然人满为患。当时影院的生意真是旺盛，没有新片映旧片，观众一样上门。片商和海外发行商都迫切需要新片。”*苏雅道：《论尽银河》，(中国香港)博益书店1982年版，第89—90页。如此高涨的观影热情和消费潜力，以及外国片进口困难造成的影片数量锐减等原因，都赋予国产电影市场很大的发展空间。正是在电影市场大有可为之时，沪上很多电影公司纷纷重新开始恢复电影生产。

尽管“孤岛”的本土电影市场前景乐观，但是意识形态的制约让上海本土电影产业的发展处处受限。处于乱世之中，又是基于市场考虑的电影复业行为，难免出现投机、唯利是图的商业意图。也正是商人敏锐的商业嗅觉使得电影生产首先要迎合电影观众的口味，即更多的遵循市场的规律，而弱化了艺术家的个人风格。恢复电影拍摄之初，首先遇到的困境就是题材，究竟什么样的电影才能吸引更多的“孤岛”观众，哪些演员才能培养出众多的影迷群，电影要如何拍摄才既能通过审查又能不妄良心。在国破家亡大背景下的民族电影复业，考验的是艺术家的良心、勇气和才华。

就在这喜忧参半的境况中，上海的民族电影产业又一次迎来了创业期(这被国内的电影史学家誉为第二次创业期)，并且在难以想象的艰难境况下，摸索出了特殊历史时期电影生产的规律、意识形态话语的转换方式：国家意识渐渐被稀释，逐渐被对“孤岛”上海和“家”的认同所替代。

据统计，“孤岛”时期，上海的各电影公司共生成了80余部影片，其中古装片占1/3。古装片这一类型继20年代后又一次盛行。毕竟，在当时恶劣的生存环境中，“孤岛”的创作者们根本无法像大后方的电影人那样直接、正面的表达抗日情绪，而只能借用其他的方式曲折的表达出爱国之情。

一、 《木兰从军》的策略

花木兰女扮男装、代父从军的故事是中国观众耳熟能详的。最早见于南朝的《古今乐府》，妇孺皆知。这个民间故事曾多次搬上大银幕，花木兰的银幕首秀是1928年，由侯曜导演的同名电影，接着就是1939年初上映的《木兰从军》。

1939年2月，电影《木兰从军》上映，引起了“孤岛”观众的观影热潮。该片由欧阳予倩编剧，卜万苍导演，余省三摄影，陈云裳、梅熹主演，华成影业公司出品。《木兰从军》是“孤岛”时期最成功的电影之一，影片遵循传统道德和价值观，其叙事策略、商业运筹等方面在早期古装片既定类型的框架中，又注入了新的民族主义和家国情怀。

1. 隐喻时局

1938年，欧阳予倩受张善琨之邀，在香港开始创作电影剧本《木兰从军》。这部由欧阳予倩亲自操刀的影片《木兰从军》并没有拘泥于原文本的故事，“欧阳予倩提出，当时上海沦为‘孤岛’，不宜摄制明显地宣传抗日的片子，应该采取借古喻今的手法，含蓄地表现花木兰智勇双全、杀敌卫国的故事”*顾也鲁：《影坛忆友悲欢录》，中国电影出版社1996年版，第18页。。就叙事而言，影片提炼了原文本中几个重要的段落和情节，强化了“保家卫国”、“卖国行为”等和当时民族危亡话语紧扣的关键情节点，同时重新阐释中华民族的传统道德观中的“孝”道。程季华等老一辈学者给予这部影片很高的评价，“作者不仅写出了花木兰智勇双全的性格和祖国危难时刻挺身而出的爱国行动，还赋予了她以新的意义，让她订出了‘不许贪赃枉法，不许欺侮百姓，不许临阵脱逃，不许营私舞弊’的法规，让她与士兵同甘共苦，这显然已经超出了历史的内容，而更具有现实的特点了。同时，作者还通过环绕花木兰周围的几个宽袍阔带的人物，巧妙地讽刺了抗战前期的卖国贼、两面派和动摇分子”*程季华：《中国电影发展史》(2)，中国电影出版社1981版，第101页。。

影片的第一场戏是花木兰智斗李家村的猎户。李家村几个青年猎户调戏年轻貌美的花木兰，各种胡搅蛮缠，一计不成再生一计。李家村的猎户根据他们自身的当下需求，不断创造出新的规则：比如“越界”、“抽税”等颇多概念。最终，他们还是败给了只身打猎、充满正义感的女子花木兰。

电影创作者在影片开篇，借李家村猎户的形象和行动紧扣时代话语。他们口中的“越界”“抽税”“今天才定的”等说辞，和嚣张、跋扈的行为与嘴脸着实隐射了当时“孤岛”的现状，甚至直指当年占领日军的种种无耻行为。

值得一提的是，影片提出了“边界”的概念。“边界”这一概念对当时“半殖民地”的上海而言，具有极强的时代意义。众所周知，上海常被人称作“上海滩”，这正是上海开放性的形象化表征。所谓“滩”寓意无垠和开放性，不仅仅是因为黄浦江和苏州河这样的水域所构成的独特地理生态，同样也是因为上海开埠历史所形成的都市形态。城墙作为中国城市结构中边界概念的体现，在上海历史上存在的时间非常短暂，开埠时拆毁了城墙，不仅打破了城市格局，更是打破了文化的封闭，上海随之渐渐转变成了一个极为开放、具有国际地位的大都市。“九·一八”之后的中国，满目疮痍。随着国民政府的撤军，“孤岛”上海成为一座主权不属于本土力量的城市，“孤岛”是一个有着明确边界的地方，是一个以枪、炮、铁丝网和大刀包围着区域。“孤岛”内虽不是乐土，但至少可以苟活安生。因而，当影片中提及“边界”一词，当时的观众必然会感同身受。

2. 叙事策略：借古讽今

“木兰从军”故事的重点自然是在“从军”二字上，从军目的是对抗“匈奴”这类入侵外敌；对抗的方法重在“智取”。“从军”、“匈奴”、“智取”这三个关键词构成了影片《木兰从军》的主要叙事策略。(图2)

图2 《木兰从军》剧照

(1) “从军”：尽孝且尽忠

众所周知，木兰从军的原因在于父亲老迈、弟弟尚幼，家中无人去参军。她的代父从军是出于爱国的因素*参见弘石《特殊的风景——“孤岛”电影重读笔记》，《当代电影》1998年第3期。。影片中，陈云裳扮演的木兰直视镜头，泪流满面的劝解父母，但话语铿锵有力。木兰代父从军的原因在于，一来尽孝，二来尽忠。先要尽孝感激父母养育之恩，得胜归来是光耀门楣之事。倘若为国家献身，也属心甘情愿。

该片的匠心在于对花木兰所言的“孝道”作了全新的解释。她代父从军的原因在于尽孝。正如当时的评论所言：“现在银幕上的花木兰，当然仍是个‘孝女’，但是她的‘孝’是在‘尽忠报国’的大前提之下而确定了它的新的价值。”*《〈木兰从军〉佳评集·〈申报〉白华先生之评》，《新华画报》1939年第4期。木兰用从父亲身上学得的一身武艺，用来征战沙场。首先成全了孝道，其次才是尽忠报国。

出征前，花木兰嘱咐家中老老小小，要照顾家、双亲，她才能安心在外杀敌。影片中的“孝”，多少饱含先有“家”，其次再有“国”之意。而这一点必然深得当时“孤岛”上海市民观众的认可。身处“孤岛”上海的市民观众，恐怕对为了国家而全然舍弃自己小家的“家国观”有所保留，尽管他们留在“孤岛”的原因不一而足。当花木兰战功赫赫后，她希望等到的奖赏是回家见双亲，建立自己的家庭。她没有留恋权贵，反而向往爱情，与简单、平凡的家庭生活。花木兰的心境正是身处“孤岛”的上海市民心态的折射：国泰民安、幸福小家、平淡生活。

在影片的叙事中，就“尽孝尽忠”这一情感归依的方式而言，传统的家国观念正在悄悄发生着变化。“孤岛”市民不再羞于谈“家”的可贵，“家”与“国”不再是一个二元对立的价值观系统，爱国之情不再只有奔赴沙场、抛头颅、洒热血这唯一的表达形式，对“家”的保护和责任成为“爱国”之情的另外一种呈现方式。因而，上海市民出于各种原因留在上海之举，不再认为是对国家的背叛。此种情感抚慰的方式，成为上海市民慢慢建立起城市认同的起点，而对国的认同渐渐居于次位。

(2) “匈奴”：隐射日本

学术界对《木兰辞》中关于花木兰与谁对敌存在诸多争议，主要的说法有：一是，北魏太武帝向北大破柔然；二是，隋恭帝义宁年间，突厥犯边。而电影中明确与花木兰对军的是“匈奴”。《木兰辞》起源于南北朝时期，隋唐的时候被修饰过。匈奴在汉武帝时代已被彻底打垮西迁，不再构成对北方的主要威胁了。

影片中明确了木兰从军所去之地为“北方”严寒之地，打击匈奴进犯。影片中强调“北方”“匈奴”这两个概念，意在隐射日本发动侵华战争。

除了抗敌对象为日本这个隐喻外，花木兰军中的人物的塑造也是隐喻性的：消极抗敌的同僚、狐假虎威的鼠辈卖国贼军师、慧眼识珠的元帅。这些借古讽今的角色，完全可以与时局中的人物一一对应，当年的观众自然心知肚明。

(3) “智取”诈降

木兰从军的经历是整个影片的重头戏，而影片的重中之重则是“匈奴诈降”。影片中，编剧虚构“匈奴诈降”的用意同样一目了然。编剧试图通过“诈降”这一桥段，警醒全中国人民不要被“大东亚共荣圈”等计划所蛊惑，相信敌人等于欺骗自己。

面对敌人的诈降，花木兰表现出来的机智、勇敢，已非常人能比。值得一提的是，花木兰提出“不许贪赃枉法，不许欺侮百姓，不许临阵脱逃，不许隐私舞弊”等几大纪律充满了现代性。花木兰的功绩，与作为下属的刘元度之间的默契合作，以及元帅对他们的信任是密不可分的。这也是影片中寄予战事的一种理想化的想象和乐观主义的精神。

《木兰从军》通过多重隐喻，曲折的呼应当下生活中的意识形态话语和普通市民的心态。所谓借古讽今，借的是木兰代父从军这个民间故事的框架。影片的匠心在于丰富人物性格，将各种模糊细节进一步明确，和意义单一的指向性，同时，又强化了花木兰“百行孝为先”的性格特点。借古讽今的表达重在突出“北方匈奴”进犯，和“智取”诈降，意在理性的鼓舞全中国人民的抗敌斗志。

当年的评论界给予影片一致褒奖：“《木兰从军》是‘孤岛’电影创作环境中的一个正确的道路，‘上海电影界只有循着这条路，才能保证斗争的胜利，确立最坚固的基础。’”*《推荐〈木兰从军〉》，《大晚报》1939年2月17日，转引自程季华《中国电影发展史》(2)，中国电影出版社1981年版，第101—102页。影片上映周期为83天，打破之前《渔光曲》创下了连映最高纪录，就此可以看出《木兰从军》这种国家意识的转换性表达方式是可以被上海市民观众普遍接受、理解和认可的。《木兰从军》摸索出了一套借古讽今的方法，这种方法在未来大热的古装片中将被继续发扬光大。

当然，不可否认的是，影片中除了上述的叙事策略发人深省外，放在励志、爱国情绪之外的爱情故事也是影片大卖的重要原因，是为商业策略。

3. 商业运筹：产业化的模式

(1) 大团圆的爱情故事

“予倩兄的《木兰从军》，较之以上的各种剧本，以至梅兰芳演本，民新公司的无声电影，都有发展也有进步，而且配合了目前抗战的形势及其需要。虽然由于在上海摄制的关系，若干部分受着限制，不能尽情的写，但其有利于战时的观众，成为上海电影界的新的血液，很优秀的艺术创作，则是很显然的事。”“‘美中不足’的，则是‘刘元度’这一人物和木兰的配合，实不免于多余，战争方面的戏也嫌不足。但这些缺点是不妨碍其作为‘抗战以来上海最好的影片’而存在的。”*鹰隼：《关于〈木兰从军〉》,载阿英主编《文献》，1939年第6期，第F35页。

的确，影片在表述家国情怀的同时，还是花了大量的笔墨，细腻地刻画了花木兰和刘元度之间患难与共的爱情故事。从女扮男装的花木兰在开拔路上与刘元度邂逅，刘元度数次“英雄救美”开始；到他们在军中同甘共苦、生死与共、相依为命，和刘元度知道花木兰性别后对她保护，直到用《月亮在那里？》互诉衷肠。

其实，他们之间的爱情故事可以设计为花木兰女扮男装而所引发诸多事件，甚至可以大书特书的这些趣味点。但是，观众在影片中看到的，却是在尽量淡化这种戏剧化的处理方式。只是为了剧情推进，或是性格刻画提及性别问题的时候，才增加了些许桥段。当刘元度与花木兰初次相识，刘元度“英雄救美”开始，观众视野中的性别问题已经解决。最后解决两情相悦同样是非常简练的笔墨，用帐内帐外对唱——深情对唱——羞涩合唱，这一首《月亮在那里？》的歌曲把两个人心结解开。

毕竟影片的重点并不是男女之爱，而是对国家之爱。但如果没有爱情作为影片叙事的外衣，影片的趣味性必然大打折扣。爱情故事作为一个商业策略，能够吸引大量的市民观众走进电影院。影片成为战时都市人孤寂内心的写照，温暖的爱情抚慰着战时备受煎熬的人们，大团圆的结局给缺乏安全感的“孤岛”人们以美好的希望。另外，面对租界异常严苛的审查制度，过于直白的抗日表述是不可能通过审查的。甚至，创作者会有生命的危险。

因此，爱情故事、大团圆结局不仅成为抚慰“孤岛”观众心灵的方式，也是针对审查制度的一件隐身衣，将“爱国”隐藏在“爱情”之下。

2) 视听呈现

在当时的拍摄环境和影片生产周期来看，《木兰从军》可谓精心制作。既有观赏性强的动作场面，包括舞蹈；也有呼唤民族情感认同、具有仪式感的传统文化的表现。

虽然，影片用智取诈降等文戏来完成叙事重点，但影片中还是不乏势均力敌的对抗的动作场景。毕竟“智取”这样的戏码可以提供的视觉感受有限，而真枪实弹才能让观众血脉贲张。

花木兰虽为女性，导演仍然特地安排了一场花木兰因为思乡在帐中舞剑的段落。该段落中结合了舞剑中的刚与柔，将武术的动作转换成具有美感的舞蹈动作。

军民共庆的场面中，载歌载舞是当时电影中特别善于拍摄的“狂欢”场面，其中有中国传统仪式、礼仪的表现：一方面传承中华文化，另外一方面也是呼唤民族的情感认同。

一首童谣和对唱情歌《月亮在哪里？》同样是影片的亮点。月亮，一个在古典诗词中反复吟唱的意象，是中华儿女普遍认可的某种情怀。

3) 上映周期之争

1939年旧历新年前，沪光大戏院落成。开幕影片为陈云裳的处女作《木兰从军》。《木兰从军》一片最后统计出的上映周期为83天。影片获得上海本土票房十万余元*参见杜云之《中国电影七十年》，(台北)“中华民国”电影图书馆出版部1986年版，第216页。的高票房回报，在南洋售了两万元，刷新了国产影片票房的新纪录。

在此，不得不重提1938—1939年的上海人口井喷现象。这段时间是整个抗战8年的时间里，上海人口的峰值。影片的连映时间必然和观影人数有着直接关系，人口的基数从一定程度上保证了观影的人数。所谓天时、地利、人和，《木兰从军》可谓生逢其时。正是由于上海人口达到一个前所未有的高峰值，才在一定程度上助推了《木兰从军》的上映周期的不断刷新。

比如，1939年4月11日开始，银钱业将有四天的春假，钱业工会准备包场看电影，他们选择了《木兰从军》。于是，1939年4月10日周一上午十点的沪光大戏院，将有钱业工会的1000多会员包场观看《木兰从军》，而此时距这部电影首映已经有50多天了。此相盛况，前无古人。

自《木兰从军》在沪光大戏院开映后50多天，仍然不乏观众。但是由于米高梅的《鸳俦凤侣》的片约问题，不得不停映《木兰从军》。作为影片发行方的“美商”公司当然不愿意就此停映该片，即与沪光大戏院软硬兼施，以“如果停演，以后华城公司的出品，决不再给沪光开映”来要挟“沪光”。1939年4月3日晚，新华厂长李大深与“沪光”经理史廷磐谈妥，谈判条件是将《木兰从军》推至4月20日停演，倘若沪光开演下去的卖座力减退时，华成公司愿意除去沪光开支外，每天津贴一百元。伴随续映《木兰从军》消息，华成制片厂开始赠送陈云裳亲笔签名的照片，于是影迷们又一次趋之若鹜，“沪光”再次满座。

沪光大戏院顶住了米高梅的压力，继续放映《木兰从军》。当影片在“沪光”上映历时64天后，每天的票房收入保持在二千二百元以上。但是该片的长映不衰却让“沪光”方面倍感左右为难。 “沪光”原定一年之中只上映四部国产电影，其余时间全部放映西片，因而“沪光”与美国米高梅公司驻沪代理人签有合同：米高梅的电影在上海上映时第一轮归大光明大戏院，第二轮归沪光大戏院，第三轮是丽都戏院。现在的情况是：“大光明”首轮放映完的米高梅的电影在沪光积存了好几部，《木兰从军》下片看似遥遥无期。米高梅方面难免着急，即与“沪光”交涉：如果不上映米高梅的电影，那么相当于单方面违反合同，需要赔偿六万元。“沪光”陷入了被动的局面，想将热映的《木兰从军》的档期缩短，但这又违反了与华成制片厂的合同。于是，华成制片厂在报纸上刊出敬告沪光大戏院的启示，坚决反对停映《木兰从军》。“沪光”又不能得罪华成方面。此时，经虞洽卿从中调解，将《木兰从军》放映至1939年4月20日，从21日起，《木兰从军》移至新光大戏院继续放映。“沪光”从21日起开始上映《鸳俦凤侣》了。

1939年7月8日，《木兰从军》在卡尔登剧院作二轮公映，沪光第一轮，新光一轮半(9天)。当陈云裳拍完《云裳仙子》返港之时，《木兰从军》依然热映。

《木兰从军》与同期上映的《楚霸王》、《孟姜女》相比，陈云裳自身的气质，和影片中民族主义的内涵，使影片成为1939年新春三部古装片中最为卖座的影片。

1939年5月，《木兰从军》继《貂蝉》后将在美国公映*《貂蝉》在上映之时，曾由金城大戏院经理出面与驻沪美国片商合作，在美国各大埠巡回公映，获得了美国观众的好评。当地报纸一致用大标题宣传。胡适在影片在美上映的前一天，参加了影片的揭幕礼。送去美国公映的《貂蝉》是一部原印底片，直到1939年2月才“荣归故里”。。《木兰从军》无论在技巧、摄影、故事、导演等电影语言的各方面都比《貂蝉》更胜一筹，所以，西片片商早就与“美商”公司预约在先，等着影片在沪首轮公映完毕之后，仍以母片运往美国公映。“美商”公司与“新光”约定，影片公映至1939年5月3日为止，不再延期，以便将母片运往美国。

如此赘述《木兰从军》的连映83天背后的故事，无非试图从另外一个侧面表现出“孤岛”市民对木兰这个角色的情感认同，和观众对电影中重新阐释的家国观的认可、理解和接受。

作为投拍《木兰从军》的张善琨，一个精明、有情怀的商人，利用一切商业手段，将影片成功的运作为“孤岛”民族电影的模板。在从宣传、包装、上映，以及后续等话题效应等都在一定程度上助推了上海民族电影产业的复业，以及古装片拍摄的新一轮热潮。

《木兰从军》通过国家意识的转换性表达，既呼唤了“孤岛”市民对战时上海的都市认同，获得了留在上海合情合理的心理依据，又曲折的向“孤岛”外的全中国人民表达爱国之情。

二、 女性形象软化了意识形态：柔弱、不具对抗性

在“孤岛”的电影市场中，并没有数据可以直接显示男性与女性观众的数量和比例。但是，就当时的职业分工、家庭结构和消费模式等可以看出，电影的消费主体以女性观众为多，在女性观众中又以有闲阶层的太太、小姐们为多。正如前文所述，有闲阶层是上海进入“孤岛”时期后，形成的一个特殊群体。他们不需要进行生产劳动得到工资性收入，他们依靠财产性收入就可以过着丰衣足食的生活。因而，这部分人群是上海流行文化消费中最为重要的人群之一。

尽管，上海电影市场是以女性为主的消费市场，但上海电影的生产并没有凸显为针对男性的消费倾向，反而很多电影都以女性作为主要人物。

电影《武则天》用一个四段式的故事来展现武则天入宫为妃后直到去世的生活。四段式的故事分别为：得宠时期、争权过程、全盛时期、晚年景况。影片处理武则天如何取得高宗的信任、处理政务、与大臣们争权力、登上皇位等具有冲突的事件中，并没有建构太多武则天与男性之间的斗争，而是把大量的矛盾建立在武则天与后宫中嫔妃之间，甚至还有武则天的男宠之间的矛盾，等等。相对弱化了武则天作为女皇的执政生涯中的功与过，她所崇尚的女权主义、平等意识等并没有作为重点展开。但是，武则天的斗争意识异常强烈、鲜明，她反复强调：“我只要有一口气，我就要与你们斗下去。”武则天可能是众多女性角色中最为有力量的一个角色了，其他女性角色相对柔弱些。即便是戎马生涯的花木兰。

《木兰从军》讲述了花木兰的戎马生涯，但花木兰最终还是想要嫁为他人妇，并没有想在朝堂上担任一官半职，继续为国效忠。她的情感皈依仍旧是家庭。

1940年，朱石麟导演的《香妃》曾经受到一些批评。朱石麟曾撰文表明自己的立场，他说：“香妃以一个亡国之女，被掳到京。当时乾隆帝真是威震四海，一世之雄，而她竟能挣扎苦斗于专制淫威之下，至死不屈。凭这一点忠贞之气，她就可以流香百世而无悔。”*朱枫、朱岩：《朱石麟与电影》，(中国香港)天地图书有限公司1999年版，第15页。香妃在乾隆的淫威下，唱出了“忍屈辱，到异邦，此身能杀不能降”。

《葛嫩娘殉国》改编自阿英创作的同名历史剧。故事讲述了风尘女子葛嫩娘在南明江山危在旦夕之时，献出生命的故事。影片保留了原作中尖锐的戏剧冲突和喜爱刻画人物的特点，一方面展现了以葛嫩娘为代表的爱国民众对清兵的顽强抵抗；另一方面也突出表现了作为抵抗运动将领的葛嫩娘和孙克咸同民族败类们的不屈斗争。葛、孙的深明大义、视死如归、为国捐躯，与上层统治者的苟且偷安、甚至变节求荣，形成了高尚与卑鄙、忠贞与无耻、坚强与软弱之间的强烈对比。这种对比，“事实上也折射出了现实生活中各类相似人物的不同灵魂。历史的现实和现实的历史，在影片中构成了一种相互映照的关系，它不仅对观众起到了激励斗争的作用，而且也促人深长思考”*弘石：《特殊的风景——“孤岛”电影重读笔记》，《当代电影》1998年第3期。。

全明星阵容的影片《家》中，在几组恋爱的人物关系中，将笔墨更集中在赋予女性角色的刻画上，如：梅表妹、鸣凤、琴表妹等。这几位女性身上凝结了不同的身世、教育背景、自觉意识，她们的命运大相径庭。她们抗争的对象并不是家族权威，而是传统观念给女性带来的束缚。影片中强调的“家”的概念几近分崩离析。在1942年《春》中，一改《家》的悲情基调，反而处处洋溢着希望。

面对女性为主的电影消费市场，“孤岛”的诸多电影中却在讲述发生在女性身上的故事，讨论女性的地位、社会角色，以及重新发现和定义传统女性的美德。这些思考延续了“五·四”以来的话语方式，又紧扣了时代话语和家国观念，很容易引起“孤岛”女性观众的共鸣。

另外，面对“孤岛”的政治环境和意识形态话语，表现女性的电影显得如此赏心悦目，女性温柔、秀美、时尚的形象，可以相对弱化，或让租界当局忽视电影中表现出来的强烈的民族意识和爱国热情。

三、 “孤岛”电影对于大后方的政治意义：政治没有灰色地带

“进步文化工作者对‘孤岛’电影界的忠告和对日寇收买阴谋的揭露，是起了良好的作用的，使在‘孤岛’时期里，敌人的收买阴谋无法得逞；也是从这时开始，不仅基本制止了神怪、色情、恐怖、封建的反动逆流的泛滥，而且在进步电影工作者的支持下，还拍出了如《木兰从军》那样借古喻今的比较优秀的影片。”*程季华：《中国电影发展史》(2)，中国电影出版社1981年版，第99—100页。

《木兰从军》公映后，插曲很快流传开来，尤其是青年学生在学校、街头学着银幕上花木兰的表演，载歌载舞。报界舆论齐赞影片“《木兰从军》写出了中国民族反抗侵略，争取胜利的愿望”，赢得了“孤岛”观众的热烈欢迎*参见顾也鲁《影坛忆友悲欢录》，中国电影出版社1996年版，第19页。。这部在上海久映不衰的《木兰从军》，在大后方放映时却掀起了千层浪。

该片中有一首童谣：“太阳一出满天下，快把功夫练好他，强盗贼来都不怕，一齐送他们回老家。”当时，“中制”的电影人认为，歌词中的“太阳”就是“日本”。由此认为《木兰从军》歌颂“太阳满天下”，即是中国亡于日本之意。“中制”的电影人认为《木兰从军》是个汉奸影片，影片意在瓦解抗战士气。1940年1月27日，由马彦祥等领头，焚烧了《木兰从军》的胶片。

“中制”老演员田琛谈起火烧《木兰从军》事件说，“那时他年轻冲动，受左派份子的挑拨，就冒失的去机房抢夺影片焚毁。现在想来是上了左派的当，他们的目的在制造纠纷，破坏电影界的团结。同时左派惭愧自己拍的影片，不如‘孤岛’上海的出品，因为此妒愤交集，闹出这件事来”*杜云之：《中国电影七十年》，(台北)“中华民国”电影图书馆出版部1986年版，第268—269页。。

张善琨和卜万苍惊闻焚烧《木兰从军》胶片的消息后，连忙在重庆、香港和上海的报上刊登大幅广告，否认他们是汉奸，《木兰从军》也不是汉奸电影。欧阳予倩时任桂林艺术馆馆长，声明剧本和歌谱是他缩写，《太阳一出满天下》是明末清初的民歌，是反对外敌的呼声，引用在电影中意在唤醒敌后民众抗日意识。这一声明澄清了事实、解释了疑团，《木兰从军》才准以在大后方上映。

对于大后方的人民群众而言，他们无法体会生活在“孤岛”上海的市民如何举步维艰，自然也无法认同他们选择留在上海的行为。对他们而言，政治没有灰色地带，离开日军占领的上海才是人间正道。

“孤岛”的电影制作者们所拍摄的电影，担负着抗战救国的文化活动的一个方面，因此，必须拒绝驻沪日军的干涉，稍微不慎与驻沪日军妥协的话，就有被视为汉奸的可能。电影工作者无法躲过监视，但他们又不可能离开租界。倘若，仅仅制作一些抗日救国的电影，作为一个企业来说也是很难生存下去的。加上两租界当局对于过激的抗日活动，采取了压制的方针，电影的创作计划不得不正视这一现实。*[日]辻久一：《中华电影史话(1937—1945)——一个士兵关于日中电影的回忆录》，(日本)凯风社株式会社1998年版，第66页。

进入“孤岛”后，租界审查处对上海电影界提出“一定不要刺激日本”的警告。因而，如果要拍摄现实题材的影片，就无法回避抗战这一现实，那么影片就必然会受到压制。于是，“孤岛”的电影创作者就只能拍摄一些表面看似无关现实痛痒的爱情、武打、喜剧、古装等影片。用当时的观点重新改编古典故事，在不能直接反映现实，描绘抗战的情况下，采取“借古讽今”的方法。

“孤岛”的民族电影实业因为战事而陷入了混乱和调整期。鉴于国难和上海本土的实际情况，留守在上海的爱国进步人士于1938年12月间，由巴人、白羽、唐弢、柯灵、阿英、于伶等51人署名《上海各报复刊编者告上海电影界书》中指出：“在康扎之前曾经担任过光荣的使命，有过辉煌成绩的上海电影，在沦为‘孤岛’以后，却落在妖魔鬼怪公然横行的局面中。”各公司“摄制鼓舞人群向上、坚持操守的影片”；电影从业者也应该“自己组织起来”，“暂不与资本来源不明之公司合作”，“拒绝摄制神怪片”，“尽量摄制鼓励向上的有积极意味的影片”。最后说，各类电影，“古装时装，悲剧喜剧，只要有利于抗战，我们都将以最大的诚意和努力，来加以帮助”；“但若有出卖民族利益的败类，那我们也绝没有半点宽恕。”

“孤岛”时期的上海民族电影产业，在上海丧失主权，空间环境被肢解的情况下，获得了意识形态上狭窄的创作空间，但在电影市场却迎来了前所未有的观影人群和热情的情况下生存和发展起来，并且带来了一次电影产量的高峰期。尽管，上海城市的开放性被彻底打破，意识形态的压力压抑着创作者表达的自由度，种种时代话语被消解，但是电影观众并没有流失。上海的民族电影实业正是在这样的困境与机遇中，通过国家意识的转换性表达，既呼应了“孤岛”市民的爱国情怀，同时与市民观众互动完成对上海都市的认同。无论是商业运作，还是电影国家意识的转换性表达，《木兰从军》不仅重新复业了上海电影产业，同时在艺术上也是一座高峰。

“孤岛”电影产业的特殊性在于“隐”，这是大隐隐于市的情怀。创作者面对政治环境和意识形态的多重压力，将民族意识和爱国情怀通过转换性的叙事手法，隐藏在商业趣味浓重的影片类型中。古装片类型视为其中成功的一隅。

(责任编辑：李亦婷)

The Transformation of National Consciousness during the“Orphan Island”Period — FromHuaMulanthat Restart of Film Production in National Film Industry in Shanghai

Lin Li

During the “Orphan Island” period, the film namedHuaMulanfrom Hsin Hwa Studio took the lead in the restart of the national film industry in Shanghai. Furthermore, the filmmakers could only express some non-politically related themes, such as ancient folk story, romance and comedy, which have nothing to do with reality. They had to indirectly express nationalism and patriotism by using historical stories to satirize current situation under Japanese rule. Meanwhile, Shanghai national film industry was facing local demand for more new pictures with emotional appeal. As a result, film production gradually lost the intense expression of nationalism. Instead, it transformed to modern style which focused on details of current daily life. This transformation helped the Shanghai film industry communicate with the people of Shanghai, build up Shanghai urban culture and form the emotional identity of the city.

The “Orphan Island” Period;HuaMulan; National Consciousness

2015-11-12

J905

A

0257-5833(2016)03-0175-10

林 黎，上海戏剧学院电影电视学院副教授 (上海 200040)