艺术家的“初心”与玩家的“境界”——评话剧《玩家》

徐健

艺术家的“初心”与玩家的“境界”——评话剧《玩家》

徐健

话剧《玩家》剧照 摄影/李春光

无论从剧本立意的开掘、形象的塑造、情节的设计，还是从舞台上导演的创造、演员的表现、细节的雕琢等方面看，话剧《玩家》（编剧刘一达，导演任鸣，北京人民艺术剧院演出）都可以称得上近年来原创话剧舞台上一部值得关注的诚意之作。这种“诚意”不仅体现在“十年磨一剑”的创作过程和精心打磨的艺术态度上，还体现在导演对于“京味儿话剧”执著不懈的创新与发展上。而作为北京人艺本年度唯一的原创剧目，《玩家》的出现以及引发的讨论话题，也给它的评论者提供了一个足够大的言说空间。如何品评《玩家》的文化意蕴？如何认识《玩家》的“京味儿”特色？如何看待《玩家》中导演的艺术追求？《玩家》“玩”出了一个布满玄机的收藏世界，也“道”出隐含其后的精神“境界”，透露出创作者们面对剧场、面对未来时，那份不变的艺术“初心”。

话剧《玩家》讲述了一个与收藏有关的故事，沿用的是北京人艺最为稳定的叙事结构和策略，通过上世纪80年代、90年代、新世纪以来三个不同的时间段，展现古玩收藏界两代玩家们的命运变化。剧中塑造的人物都是街坊邻里，伴随着改革开放大潮，他们都或多或少地卷进了与收藏有关的圈子中。而身在这个圈子里的人，五方汇杂、尔虞我诈、深不可测，他们的规则很简单，就是真与假的游戏；他们的规则也很复杂，交往中勾心斗角是常态，唯利是图是本真。复杂的人际关系和处事谋略时常让沉迷其中的人迷失自我、不能自拔。玩家里也有在古玩、收藏中找到乐趣、参悟修行的，但大多数是带着投机心态进入，将古玩收藏当成了满足个体欲望的途径，于是乎有些人玩物丧志、有些人执迷不悟、有些人迷途知返，在他们身上，人性的贪婪、私欲与超脱、淡泊在激烈地博弈。可以说，古玩，“玩的是心跳”“玩的是深奥”，也玩出了世道人心。

与北京人艺之前演出的同类题材作品《古玩》《莲花》不同，《玩家》虽然也具有强烈的传奇性、悬念性和探秘色彩，但是我们会感到剧中的人物离当下很近，他们的遭遇、生活和命运就是我们曾经或者正在经历着的。同时，剧作的叙事风格并不沉重，用的是一种驾轻就熟的方式。这也体现了任鸣一贯的戏剧追求，于质朴中传递真善美，以通俗易懂的叙事策略架构生活事件和人伦关系，从观众熟悉的日常生活中窥探世态、彰显道义、辨识人心。这些特色主要集中在该剧塑造的众多人物身上。

靳伯安是全剧的核心人物，他是老一代玩家的代表，在古玩鉴赏方面经验丰富，在古玩交易方面也不乏智谋，但剧作着力表现的却是他身上体现出来的玩家的最高境界——“心性”。这种“心性”体现在鉴赏的技巧上，如他以九方皋相马为例，告诫齐放瓷器在真正的玩家眼里不仅是真假，更是明辨是非的眼力，是一种精神境界的体现，好眼力能看到一般人看不见的东西；体现在鉴赏的心态上，如他对急功近利的王小民说：“玩古董是为了陶冶性情，要平心静气，多看实物，不能有贪心。你倒好，抓到个物件儿就沉不住气了，颠颠儿往我这儿跑”；体现在对世态人情的清晰判断上，如即使元青花被齐放高价拍卖回来，但他并没有安心，而是提醒齐放“世上神少鬼多，宝贝也是祸根”；还体现在对收藏真谛的领悟上，如剧终，他砸掉了摆在眼前的三个元青花，这一举动既砸掉了抢夺者心中的魔障，也砸出了古玩行的道义与坚守，“把假的都砸了，真的就来了！没缘哪！”靳伯安对元青花的情感不可谓不深，然而在器与道的冲突面前，在人被物质的表象迷惑而丧失本真的面前，他坚守住了精神的阵地，这就是真正大玩家的“境界”。靳伯安身上那种“由我得知，由我遣之，拿得起，放得下，不要过度执迷其中”的心态，体现了老北京古玩行业人的操守与良知，这是阅尽人世繁华后的心性的体现，也是一种人格精神的象征。

靳伯安成为了古玩行的“神话”，那些之后成长起来的新玩家们呢？该剧对新玩家们命运的展现充满戏剧性。靳伯安的徒弟齐放刚入行时年轻气盛，成名心切，结果反被古玩所套，付出了巨大的代价。这段人生的曲折，促使他领悟到九方皋相马故事的真正意义。秉持着师傅的教诲和行业的良知，他从头开始，最终成了享誉京城的大玩家。与齐放的“浪子回头”相比，更多的人则为“心魔”所困，成了行业的“笑话”。林少雄因心术不正而一无所获，宝二爷因坑蒙拐骗而丧失良知，跑龙套的王小民因贪恋古玩走火入魔而变得疯癫，二鹏因财迷心窍而枉顾亲情。在这些人物中，宝二爷和王小民两个形象极具典型意义。宝二爷是贯穿全剧的人物，他自称出身显赫，且取名“爱新觉罗毓宝”，以王爷后代示人，实则招摇撞骗，毫无底线；他满嘴“跑火车”，举止浮夸，邪念丛生，活脱脱一个不劳而获、投机取巧的社会闲人。王小民本是京剧团跑龙套的演员，但对工作心不在焉，迷信旁门左道，一辈子就想“捡漏”，结果好不容易卖了个好东西，赚了2000元，后来看到这个东西在拍卖行卖了上百万，精神受到了极大刺激，变得又疯又傻，还哀求齐放将自己捡到的垃圾桶鉴定为“青铜器”，最终变成了古玩界的一个笑话。这些被物件、利益所迷惑的玩家们，表面上看是在玩物，却无一不被物所玩，他们行为、性格上的偏执、极端，尽管有些夸张造作、荒诞不羁，却犹如醒世恒言般，叩问着每一个欲望的崇拜者；他们是北京文化中孕育出的各位“爷”，也是正在遭受物质世界洗涤、发生变异的人的隐喻。

与剧中人物行为、命运相映衬的是，剧作情节的离奇与怪诞：寿五爷的八大山人假画《石榴》从最初的50元几经倒手，价值攀升到100万；而靠着这幅假画起家捞到“第一桶金”的小木匠魏有亮，当年还把涮羊肉的火锅当成“周朝的鼎”，剧终却成了开古玩店的大老板；一个20年前高仿的康熙粉彩官窑，20年后在齐放这里瞬间变成了100万的高价真品……这些在外界看来既刺激又感叹的买卖行为、命运起伏，就是这个行业每天都在发生着的真实事件。到底什么是真和假、到底什么是善与伪，世事百态，雾里看花，《玩家》用一种日常生活化的叙事方式，给观众出了一道任何人都无法回避的选择题。

《玩家》的二度创作让我们看到了任鸣和他的创作团队的努力，特别是认真、质朴的艺术表达，踏实、真诚的创作态度，以及对于每一个细节的精益求精、尽善尽美，这些任鸣以往戏剧创作中最可贵、最本真的因素都在该剧中得到了体现。《玩家》是任鸣执导的第十部京味儿话剧，尽管他对提出“新京味儿话剧”的概念比较谨慎，但是该剧却让我们惊喜地看到了他在拓展和创新“京味儿”上的新尝试。毕竟，我们身处的时代语境发生了很大变化，时代审美的风尚、观众的接受期待也变得更加丰富多元。历史上，以《茶馆》为代表的京味儿话剧所开创的模式，其高度的时代感、完整性、程式化，既构成了北京人艺演剧体系重要的一环，也为之后的探索者树立了一座难以逾越的高峰，它的示范性、经典性和审美价值，已成为今天观众怀旧的对象和同类作品的评价参照。如果继续跟在《茶馆》后面亦步亦趋，“京味儿”话剧不仅难以表现当下日趋多元的生活状态和价值观念，而且很容易束缚住艺术家的创造力和想象力。舞台上的“京味儿”需要艺术上的“新生”，任鸣在《玩家》中进行的正是带有“新生”意义的冒险。

首先，从舞台空间看，过去我们一提到京味儿话剧，马上映入脑海的是那方正宽敞的四合院、灰色古旧的院墙、温馨融洽的邻里关系，在一种近乎封闭的、写实化的舞台景观中，凸显出浓郁的北京地域色彩。这个封闭的空间，也成为老北京民俗、历史、文化的一种固态象征。而《玩家》的舞台被“打开”了，没有了院墙的阻隔、没有了屋顶的限制，以往观众熟知的北京地域文化景观，被悬挂在舞台后方的微缩景片、带有主人公生活趣味的家居装饰以及一段灰色的古老院墙、一条流光溢彩的复古长廊和几幅带有各个年代特色的标语所取代。这些从生活中提炼出来的符号，不再仅仅是凝固的、写实性的场景衬托，而是遵循“景随人移”“以人代景”的原则，充盈着写意般的自由与飘逸。这是任鸣对“京味儿”进行全新的艺术提炼的结果，它所体现出来的格调气质，不仅契合剧中老一代玩家的文化趣味、人格境界，也非常符合北京传统中包容、雍和、尊贵的文化特色。

其次，以往的“京味儿”叙事，背后依托的是宏大的历史背景，个体命运同步于时代的变迁之下，它是对北京地域风情世态的呈现，更是对社会转型中，传统与现代、古老与文明、物质与精神之间矛盾冲突的揭示，比如《北京大爷》《全家福》《北街南院》等剧都体现了这种特点。《玩家》也有一种年代的纵深感，努力展现时代变迁下北京人的变化，并将其放置在城市化、现代化进程的背景下加以审视，但该剧的开拓性在于，它没有将对现代化进程的审视停留在现实问题、内心困惑的揭示层面，而是尽可能多地展示北京这座城市正在发生的改变，把人的问题切入到更加复杂的视域中加以观照。剧中不仅有代表各阶层地位和文化身份的老北京人，还加入了以河南小木匠魏有亮为代表的新北京人，以及以香港收藏商林少雄、新加坡收藏商陈老板为代表的文化他者形象。任鸣将北京传统文化、老北京人的性格气质融入到区域性、全球化的时代发展格局中，通过不同价值观念之间的磨合、冲突，展现当下北京多元文化交织的特色；同时，他也借剧中人的遭遇，向观众传递了这样一个讯息：在北京这样一个具有悠久人文积淀、历史传统的城市，在市场化、国际化的过程中，越来越多新的游戏规则、生存经验正浮出城市的地表，这些新规则、新经验与传统的规矩、道义不断发生着抵牾，两者之间的博弈、矛盾的激化，恰恰构成了如今驳杂、无序、真假并存的生存秩序。此外，传统京味儿话剧中人与人之间同甘苦、共患难的情感维系，也在新的规则面前遭遇着物欲、金钱的挑战。玩家们相互斗智、机关算计，为物所迷，唯物丧志，这是剧中人的世界，也是现实人生的投影。

再次，在任鸣以往的京味儿话剧中，剧作的年代感主要体现在生活情境的营造、演出细节的设计等方面，比如歌曲、音乐的穿插，老物件的展示以及民俗风情的再现等。《玩家》中也能看到这些熟悉的符号，比如场与场之间用颇具年代感的歌曲加以转换；用体现不同年代特色的流行语、生活方式营造时代氛围，像上世纪80年代的个体户、四化建设、倒儿爷、外汇券、打家具，90年代的大哥大、BB机等，非常容易引发观众的集体记忆。然而，如今的北京，文化生态结构已经发生了翻天覆地的变化，京味儿风格得以确立的文化土壤正在消弭。从作为古都的北京到现代化、国际化的新北京，外来人口的大量涌入、城市建设的快速发展、生活节奏的日益紧张，给这座城市传统的价值体系、道德规范、人际交往带来了强有力的冲击。话剧创作如果机械地复制古老北京的文化形态和风俗人情，只会给当代观众带来怀旧的乐趣，很难让“京味儿”与当代人的生活面貌、精神走向发生关联。

北京人艺的观众喜爱看京味儿话剧，他们钟情的不仅是那些带有鲜明文化特色的舞台景观，而是蕴含其中的、那种人与人之间浓郁而绵长的人情味。《玩家》审美意义的落脚点恰恰就在于此。全剧以“元青花”作为贯穿始终的主要物件，但它的创作重点却没有停留在揭露收藏行业的秘密、猎奇玩家的传奇人生这个层面，而是把人的生活、情感记忆融入到对人性、人情的真诚书写中，召唤了现代社会中正在逝去的情感“乡愁”。像靳伯安与关婶之间的夫妻情感、靳伯安与齐放之间的师徒情、靳伯安与老街坊们之间的邻里情等，都在该剧中得到了不同层面的表现，尤其是靳伯安与齐放之间的师徒情。靳伯安对于道义的坚守、对于行业的操守，齐放对于情义的笃信，对于传统的尊重，以及两人之间精神上的传承、情感上的共通，在今天市场经济浮躁功利的氛围中，都显得弥足珍贵。

当然，《玩家》也在“新京味儿”的探索中留下了值得思考的话题。比如，“贫”作为“京味儿”语言的一大特色，体现着市井民间的智慧和处事方式，在剧中齐放、宝二爷等人的身上，我们也能感受到“贫”的乐趣，但对于戏剧情节的推进、人物形象的塑造而言，有些“贫”的技术性、艺术性含量不高，变成了逗乐而贫嘴的搞笑段子，如此一来，现场观演的欢乐效果有了，“戏”却没有出来，笑的背后缺少值得回味的生活感悟和美学韵味；剧作的情节主线还不是特别清晰，尤其是对靳伯安、关婶与林少雄之间关系的梳理，目前来看有“后果”，缺少必要的“前因”铺垫，特别是靳伯安与林少雄围绕元青花的较量，究竟是什么原因让他们为了一个瓶子纠结30年，显然，从已有的剧情看，这方面的背景叙述不足，相较而言，次要情节的展开、次要人物的塑造倒显得比较成功。

舞台上的《玩家》是世间的百态、人性的镜子；舞台背后的《玩家》是任鸣和他的创作团队求新求变、一戏一格的艰辛探索。观任鸣的话剧，不止是在看他呈现给我们的生活、提供给我们的思考，更是在感受导演的文化情怀，品味导演艺术创造背后的精神气质。尽管这些精神气质有时与我们这个追求时髦、急功近利的时代显得格格不入，但却是艺术作品的魂，是艺术家的“初心”。而能认认真真做戏、踏踏实实贴近人心、不忘初心的作品，在今天的话剧舞台上格外稀缺。

徐健：文艺报社副编审

（责任编辑：陶璐）