诗歌的意象与意境

张铭（海南大学文学院，海南 海口 570100）



诗歌的意象与意境

张铭
（海南大学文学院，海南 海口 570100）

摘要：意象与意境是诗歌欣赏与评论中常用的两个术语，是中国古代文艺理论十分重要的审美范畴，但也是多数人易混淆的两个词汇，本文试从意象与意境的定义、特征、相同点与不同点来探讨意象与意境之间的关系。

关键词：意象；意境 ；境生象外；情景交融；虚实相生

一、意象与意境的定义

（一）意象。

意象理论在中国起源很早，《周易·系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。诗学借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的物象。意象是指诗人的主观情志与客观景物在审美感兴中相碰撞而产生的用来表情达意的意中之象。

中国的古典美学思想中人们很少用概念的方式去界定某一命题，而往往大而化之，采用象来解其中之深意，《庄子》一书所采用的论述方法就是一个非常典型的：立象以尽意。如《逍遥游》中用鲲鹏来描绘大。意之尽包含着两层意义:作者要尽自身之意，读者要尽作者之意，所以大多情况下，在主体的审美心理中，就是一个意象的排列与组合的熔炉，无数的象被创造出来去尽主体的意，又有无数的象被主体所接受，去解他人之意。意象并非是对客观世界的一味摹仿，而是对客观之形进行加工改造和提炼，所以意象之中既有再现客观对象的一面，也有表现作者主观情感的一面，意象既是语言与物象的结合，又是物象对意义的承载，而且这承载会随着时间的推移而发生变化，是一种存在于思维之时间与空间交错中的意、象互指。

（二）意境。

意境，就是超越具体的有限的物象事件场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。

“境”最早见于《庄子齐物论》“振于无意，故寓诸无境”，指的是一种“自由之境，无限之境”。到了魏晋时期，刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》开始将“境”用于诗论。直到盛唐“意境论”全面形成，王昌龄在他的《诗格》中直接使用了“意境”这个概念: 诗有三境，一曰物境；二曰情境；三曰意境。他从诗歌创作的角度，提出了诗歌审美意境创造的三个层次，即物境——情境——意境的层层推进。“物境”即物象，也就是意象，是诗歌创造的基础；“情境”即主观情思，是诗歌创作的动力，也是意象与意象之间联结的纽带；而“意境”则是客观意象与主观情思相互作用而生发的“情”“景”交融的生存境界。

意境是诗人的主观情意和客观物象相互交融而形成的艺术境界。它在诗作中往往是隐蔽的、静伏的，只有在创作者和欣赏者的头脑中才会浮现出来，是特定形象及其在人们头脑中表现的全部生动性与连续性的总和。意境是一个在主体高层次上对宇宙人生的整体观照，它需要主体深入审美，在平时的审美活动中积累大量的心理素材，以求在一定量变的基础上完成一个质的飞跃以拥有高度紧张高度敏感的审美心灵。

二、意象与意境的特征

（一）意象的特征。

1.意比象“重”。

这句话的意思是在意象的创造过程中，意往往占据着主导的地位，因为当诗人的意不同时，所选取的象必然会变化，或是说同一象，当诗人主观情感不同时，也会衍生不同的意义。正如唐代诗人张继的《枫桥夜泊》：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。这里的月落、乌啼、霜天、江枫、渔火、钟声都是因为张继是落榜而回，如果他当时是金榜题名而回，那么他就可能会选取“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”之类的意象了。而且后人曾对张继诗中的现象产生质疑，诸如月与霜的矛盾，夜半钟声等，但是细细读后，发现此景表现此情恰如其分，所以诗的价值不在物理事实的真实，而取决于诗的艺术整体是否符合情感的真实。这些意象都是为了抒写诗人羁旅之愁的情思的，是象生于意，借景立言、立象以尽意的特征的体现。

2.诗歌的意象是生动可感触的。

诗歌意象种类繁多，标准不同，仅以审美感知的不同方式就可将其划分为视觉审美意象、听觉审美意象、嗅觉审美意象、触觉审美意象等等。视觉审美意象十分常见，如“水光潋滟晴方好，山色空朦雨亦奇”的西湖秀景，“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的水光奇幻之美。再如听觉审美意象，能在悦耳的同时令人产生浮想从而创造出美妙的听觉审美意象。如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”的鸟声，“笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明”的人声与枷声等，大大增加了诗歌的声色韵味。由此可见，诗歌的意象不是抽象的呆板的符号，而是一个个可感触的生动意象。

3.处于特定语境中的意象，具有可以目睹，难以实求的特征。

在上文中我们已经论证了意象并非一个个抽象化的产物，而是生动可感触的，那么在这里为什么又说意象是难以实求的呢，这是因为诗歌意象具有超越自身形象，突破语言表达的局限的象征性、多义性。诗歌的多义性“就是指它所包含的整体性意蕴的无限的、多层次、多方面性。”“从审美心理学的角度来看，诗歌意象的多义性并不单纯是意象的纯客观性质，也不单纯是作者的主观构想，而是作者的创作心理功能、意象的潜在意义系统、读者的鉴赏心理能力互相综合作用的结果。”作家运用象征思维，以象征暗示的手法采用预言隐语，虚实相具地创造意象，表现出更为深广甚至是难以言喻的意蕴，给读者以深刻的启示。如李白笔下的明月，马致远笔下的枯藤，都早已超越了它们各自的物理属性，而具有了某种象征意义，这些意象在特定语境下产生出一加一大于二的更为深厚的意韵。

（二）意境的特征。

意境的基本特征大都在中唐时就已提出，如诗僧皎然的“取境”说，以意取境，强调空灵、超然境外的特征。又如刘禹锡说：“义得而言衷，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”都突出了意境“须有象外”的特征和效能。所谓不但要以精妙的笔触来描绘物象，同时还要超越具体形象，更有引人联想的功能。

1.情景交融。

意境的首要特征就是情景交融。宋代欧阳修在《六一诗话》中曾引用了梅尧臣论诗歌创作的一段名言，提出“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的观点，宋代严羽有“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”之论，清初王夫之“情景交融”说曰:“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”又说:“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”都是对意境论的贡献。又如古人作诗多景语，如“高台多悲风”，“无边落木萧萧下”，“日照香炉生紫烟”等等，虽皆是景语，但是景中都寓情。

2.虚实相生。

意境具有虚实相生的特点。任何美学理论都有自己的哲学根基，意境作为中国传统美学的核心范畴更不能例外。宗白华说“虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题”，虚中有实、实中有虚、虚实结合。在这里，实境是指逼真描写的景、形、境，是客观事物的再现；而虚境则是指由实境诱发可开拓的审美空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即不尽之意。意境是以实写虚，虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的，体现着意境的艺术品位和审美效果。虚境不能凭空而生，虚境由实境得来。

三、意象与意境的关系

我们说“意象”的创造必须体现事物的形象特点及事物内涵的意蕴，呈现或包孕作者的意。但它在作品中毕竟只是具体的个“象”，离开了整个作品，也许它就没有存在的价值或者说价值不大。同样，作品离开“意象”就不可能产生“意境”。它们的关系就象人的生命和细胞一样密切。

（一）意象构成意境。

袁行霈先生曾经说过: “意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的砖石。”如马致远的 《天净沙·秋思》是用 “枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”等众多意象组合为一个苍凉凄苦的意境——异乡深秋黄昏思乡图，可见意象可指单个的形象， 意境则与时间空间有关， 是一个完整的艺术时空、艺术世界。意象主要指文学作品中的两个不可缺少的方面:意与象，及其应该是一种怎样的关系，它强调有象性，注重因象而生境，是意境的一个必要准备和过程，是由意生境的一个中间形态，意境的形成必然要根据意象的积累才能完成，有意象的作品不一定有意境，但有意境的作品必然要有意象的存在。意象是串起审美对象生成意境的一个重要的过渡阶段，在它的参与下，审美对象与主体的审美心理之间有了一个自由沟通的空间，使得意境的生成成为了可能。同时意境对意义的生成又会有一定的限制，这一限制使生成的意义围着某个中心运动，这个中心对主体的作用并不是强制性的，它所起的仅仅是一种引导的作用，然而这种引导作用就足以使意境获得相对确定的意义范围，这样一来，意境在具有丰富的意义生成空间的同时又具有相对的稳定性。

意象的有机结合、艺术架构形成意境， 这样的艺术作品才能成为跨越时空、含蕴深刻、韵味无穷的好作品。“意境”是由“意象”构成的作品艺术整体生命的呈现。这个生命体能使读者与之产生共感共鸣，在不同的时间和环境不断焕发生生不息的活力。 王之涣《登鹤鹊楼》诗:“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”意境阔大高远，这一意境的产生，全赖“白日依山尽，黄河入海流”这两个无比壮伟的“意象”。但一旦离开了整个作品，“白日依山尽”与“黄河入海流”就不过是在说明两种自然现象，了无意思。意象的简单堆砌，辞藻的华丽并不足以成就意境。在意象功能的实现在于进入意象结构之中，且众多意象被给予不同程度的改造，或是受到限制，减少诸意象的自由度，在这里各意象将受到筛选，保留其某一方面的属性。

（二）意境是意象的升华。

意境是意象的升华，“境出象外”，意象中象与象紧紧依托，只有当意完全突破“象”的束缚，才能达到意境。故从意象到意境，是从有形到无形，有限到无限的升华。张继的《枫桥夜泊》：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠；姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。这是一首诗，也是一幅画。画的近处是“江枫”、“渔火”和夜泊的客船，远处则是霜满和向“乌啼”那个方向落下去的残月，透过树丛还可隐隐约约的看到不远处的寺庙。这是一幅多么美丽的“枫桥夜泊”图啊！诗人很善于设色，霜天是透明的，渔火是鲜艳的，二者遥相辉映。近处的渔船和远处的山寺，又通过钟声联系起来。这样，就使得远景和近景交织成章，联成一片，使得整个画面色泽浓艳，生机盎然。除了色彩以外，还有声音，夜空的钟声，一声一声地传到客船，敲在旅客的心上。这怎能不引起旅客无限的遐想和带着愁思进入梦境呢？这幅枫桥夜泊图的情调虽是孤寒冷寂的，但由于作者丰富、浓烈的设色和兴致盎然的景物描绘，使人得到一种孤清之美感。中国诗学的最高范畴是意境，而意境的产生离不开一个个具体的意象，离开意象空谈意境，则无异于空中楼阁。分析一首诗，首先要从意象入手。从这个意义上讲，意象比意境更重要。

意境的内涵比意象丰富，意象的外延大于意境。不是一切审美意象都有意境，只有取之象外，才能创造意境。虚实相生、不即不离，超以象外，得其环中才有意境。但如果只有虚而没有实，就可能飘忽上天，荒远幻诞。意境是意象的升华和提高，审美主体正是在意象的基础上一步步完善自身，与意象完美结合，才会在自身的世界中投射出意境的光芒。

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中图分类号：1206.2

文献标识码：A

文章编号：1671-864X（2016）02-0076-02