文化和自然之镜阿来“山珍三部”的生态、心态与世态

程德培



文化和自然之镜阿来“山珍三部”的生态、心态与世态

程德培

1805年，歌德在读到普罗提诺的著作之后，欣然命笔，写下一首名诗，诗中写道：“如果你的眼睛不像太阳，你就看不见太阳……”

一

2008年，阿来的长篇巨著《空山》第六卷发表，历时四年的三部六卷本“机村传说”终告一段落。巧合的是，十年前，奠定阿来文学史地位的长篇小说《尘埃落定》的发表，也经历了四年时间。不同的是，前者是陆续写作发表的时间，而后者经历的是十几家出版社不断退稿的搁置时间。

这一年，阿来因《空山·第六卷》获第七届“华语文学传媒大奖·二零零八年度杰出作家”奖。授奖词中这样写道：“阿来是边地文明的勘探者和守护者。他的写作，旨在辨识一种少数族裔的声音，以及这种声音在当代的回响。声音去到天上就成了大声音，在地上则会面临被淹没和瓦解的命运。”“声音”一词至关重要，它也许是打开阿来叙事之门的一把钥匙。在颁奖当日，阿来作了题为《人是出发点，更是目的地》的获奖演说，以其一贯的人文主义立场做出了回应。

随后的若干年中，阿来继续其长篇创作之旅：2009年，“重述神话系列”之《格萨尔王》在北京首发；2013年，《人民文学》第八期刊登了其“历史非虚构”长篇力作《瞻对：两百年康巴传奇》。十几年时间，阿来在长篇叙事的各种可能性上，花费了诸多心血，也做出了可

贵的努力。神话传说与传奇都是古老的叙事形式，阿来追溯本源的借鉴并不是回到过去，而是追寻其在当今生活和历史中不死的灵魂。

二

也许是多年的长篇创作过于疲惫，用作者自己的话，想休息一下写些轻松的东西。于是便有了《三只虫草》的诞生，有了《蘑菇圈》和《河上柏影》的问世。三部中篇并无故事上的必然连接，但又有其共同特征：虫草、松茸和岷江柏均是“青藏高原上出产的，被今天的消费社会强烈需求的特产”。故出版时被称之为“山珍三部”①。

《三只虫草》很像青少年读物，追求知识、渴望成长、问询启蒙，写得轻松，读来也不难懂。即使如此，小说也不乏微言大义和阿来对当下生活变化一以贯之的关注和思考。

生活于海拔三千三百米的牧民，为了保护长江黄河上游的水源地，退牧还草，开始了定居生活。看电视成了文化生活的符号，而每年一度挖虫草成了他们必不可少的经济来源。住宿学校的优秀学生桑吉为了挖虫草逃学，这是故事的引爆点。作者运用客观镜头隐含主观镜头为我们讲述了桑吉成长中的事件，客观镜头讲的某人在看什么，而主观镜头指的是某人看到了什么。说到底，视角是一种难以界定为主体或客体的事物，我们在看桑吉的同时，桑吉也在看什么。镜像自然是一说，反镜像的镜中之镜可是另一说。

游牧变成了定居，出于生态而变故的生活方式也影响了心态。好比桑吉的父亲虽“满意新的村庄，就像住在城里一样”，想不通的总是那么容易杀人的打仗电视剧；就像母亲搞不懂电视剧那些不用劳动整日消费的生活。还是学生的桑吉也有许多不懂，最为纠结的是该把虫草看成一个美丽的生命，还是看成三十元人民币？父母辈肯定将答案归于信托的山神，那是因为“山神有一千只一万只眼睛，什么都能看见。”在一种绵延的神话思维里没有验证核实的概念，虽然他们对世界的阐释远离科学，总是保持着对分析的不满，不断地用已知解释未知，通过直接经验的闪烁纱幕看世界，把万物看作有生命力的东西。神话思维不给现实提供任何逻辑，但也拒绝谎言。

桑吉不同，逃学只是暂时的，他眼中的货币只是为了姐姐的病和姐姐上学没有好看的衣服。成长渴望知识的启蒙，“三只虫草”的历险见证一个正在开悟的少年的追求，他放弃做喇嘛的召唤，从“虫草”之地一路狂奔，追求百科全书式的知识之光。“他奔跑，像草原上的很多孩子一样，并不是急事需要奔跑，而是为了让柔软的风扑面而来，为了让自己像活力四射的小野兽一样跑得呼哧呼哧地喘着粗气。”诗人出身的阿来在此无疑勾勒出照亮整个小说的意象。这也让人想起作者以前的小说名篇《奔马似的白色群山》，奔跑的姿势从来不是风景的写照，而是摆脱束缚追求自由的生命象征。“童趣的视角和语句下，整个小说如初春般混合着万物甦生、大地复兴、天人归魅的气味和情志……”《人民文学》的卷首编者语这样评点《三只虫草》，说得真好。

三

“山珍三部”是一个新起点，貌似轻松的写作拓阔了其审视世界的时空观念，他的审视已告别了一个王朝的古怪终结，他思考已不再单纯是一个村落的半个世纪的史诗，一块边地的二百年的非虚构历史。阿来的叙事不仅智慧地偏向同时代人的口胃，还提示出历史是如何起到与自然相反的作用。文化竭力装作人类善和实践的自然特征，但实际上这些特征都具有历史性，它们都是历史力量和利益作用的结果。文化圈理论的基本前提是，一种具有高恒常性的传统能够在整个人类历史延伸。回忆主要是一个用于自我，与个人关联的情况与概念，而传统则是一个首先用于文化和历史范畴的概念。但这并不妨碍我们可以继续讲述记忆中的历史和历史中的记忆。“蘑菇圈”的命运提醒我们，我们只能是人类的主体，因为我们与他人和物质世界实际上有着密切的关系，而且这些关系是我们生活的基本构成因素而不是偶然的东西。世界并不是一个“外在的”有待理性分析的客体，不是一个被用来反对沉思的主体；它绝不是我们可置身其外并反过来与之对抗的某种东西。

对弗洛伊德而言，自然不仅是文化的他者，它还是其内部的一种惰性的重量，展开了一个贯通人的主体的裂痕……因此，关于文化的形成、永远存在着某种最终的自我毁灭的东西。当丹雅对阿妈斯炯说，“我的公司只是借用一下你蘑菇圈中的这些影像，让人们看到我们野外培植松茸成功，让他们看到我公司种植的松茸在野外怎样生长”。当阿妈斯炯似懂非懂地明白天然的蘑菇圈已成了金钱文化的图像时，她感到一种“死亡”的降临，“我老了我不心伤，只是我的蘑菇圈没有了”。丹雅的拯救就是阿妈斯炯心目中的毁灭。两种文化或者说文化与自然的撕杀由此可见一斑。

当不幸突然降临时，其他动物先会面临它，人类则会预感它可能来临，这样，他们一生都有意识地处于满足和失望的张力之间，这种张力由不得他们，这就导致面对挫折和不幸时的畏惧。最大的不幸当然是死亡，包括自己的死亡和熟悉的人以及亲人的死亡。死亡不会面对死亡，我们面对的只是他者的死亡以及即将来临的死亡。随便提一下，“灵魂”一词屡屡被提及，而它的确有所指，往往是越解释越糊涂。在诸多地方与诸多文化里，人类都曾想象自己能长生不死，古时候与世界“灵魂”同义等价的诸多词语，首先用来表示我们身上永恒不死的东西。

“山珍”之所以为山珍，是因为它的稀缺性。物以稀为贵，那是价格使然。而那更为深层的价值在于它们都面临着消亡。人们都在关心自己生命终结的降临，都在消受死亡将临的恐惧。而对自然物种消亡的关注，就像波德莱尔的钟一样，指针全被拿掉了，上面有这样的题辞：“比你想的晚多了。”这也是辛波斯卡在诺贝尔文学奖演讲辞中那句括弧里的问句：“我们何以确定植物不觉得疼痛？”

文化在自然中留下它的痕迹，自然也在人身上留下它的痕迹。两种痕迹彼此影响，有联系也有斗争。文化之镜与自然之镜互为镜像而又相互拉拉扯扯。我们只需记住，虫草、松茸之所以变得越来越重要，缘之于那日益被哄抬的物价：那承载着神话传说的岩中柏树更是因为其独一无二而成为地方旅游业的经济增长点。当野生的珍稀物品和悠久的历史品质成了当今广告业的言辞英雄时，作为本质的自然属性随之烟消云散了。“山珍三部”的可贵之处在于，作者时时处处留意日渐流失的自然属性。我们以为我们知道，其实我们并不知道；我们自以为我们不知道，其实我们一清二楚。我们可以欺骗自己的意识，但依然无法改变自然的意识。

“山珍”的命运既是一种自然物种的命运，也是一种文化的命运。“文化是一种充满悖论的商品。它完全遵循交换规律，以至于它不再可以交换，文化被盲目地使用，以至于它再也不能使用了。所以，文化与广告便混同起来。广告在垄断下越显得无意义，就越变得无所不能。”②德国的著名哲学家马克斯·霍克海默与西奥多·阿道尔诺在时空上都离我很远，但他们的话仿佛针对眼下的几部小说说的。

四

《三只虫草》写得轻松，《蘑菇圈》可就沉重得多了。在对时间的依赖上，仿佛是机村传说的缩影。对阿来来说，“机村”就是福克纳的约克纳帕塔法县。依然是村志与人物志，依然是离乡与返乡，依然是不合时宜的视角，依然是进进出出的工作组对古老机村带来的冲击，依然是不断变化的时代给传统生活秩序带来的变乱。在时间的长河中，阿来最为关注的始终是“人性使然”的冷热轻重。“我相信，文学更重要之点在人生况味、在人性的晦暗或明亮、在多变的尘世带给我们的强烈命运之感，在生命的坚韧与情感的深厚。”作者在“山珍三部”的序中这样写道。

《蘑菇圈》叙述了主人公斯炯在机村经历的六十年风雨人生。作者采用类似编年方式，记录历史上重大事件在小小边远村落的回响，主人公则以“拔出萝卜带出泥”的效应为我们带来一系列血肉相连的人物形象与影像。历史事件诸如大跃进、大饥荒、四清运动、文化大革命以及1980年代之后一系列经济发展、市场效应、服务贸易、城市化与全球化等皆为众人所熟知；而包括阿妈斯炯在内的法海和尚、工作组长刘元萱、废液犯吴掌柜、累得脸蜡黄的四清女工作组长，因庄稼绝收而上吊自杀的公社社长、儿子胆巴和同父异母的丹雅等，则让我们陌生而难忘。叙述者看到所有的人物都在他的视野中出现，又在那里消失。视野也包括记忆、多层的记忆，而叙述者本人也属于人物之列。人物则是目光之目光。尽管不可能“看见自己在看”，却完全可能“看见自己被看见”。

“斯炯上了一个年轻民族干部学校的意义似乎就在于，她有机会重复她阿妈的命运，离开机村走了一遭，两手空空地回来，就用自己的肚子揣回来一个孩子。一个野种。”对斯炯而言，两代人都是野种，父亲成了秘密的来源，身份就此打上了问号。当四清女工作组长穷追猛问胆巴的父亲是谁时，说与听已不是双方的问题。“听见自己在说”是可能的，而“听见自己被听见”则是不可能的。那些患上阶级争斗综合症的人们恰恰是患上了听觉幻觉的精神病患者。斯炯那人性的温度与女组长敌情观念的彼此较量，前者的胜出是可以想见的。历次运动的执行者与推广者全然被一种幻觉所统领，用弗洛伊德的术语来说，他们将自己“低级”的欲望，升华为一种崇高的理想主义。在弗洛伊德看来，这样做的人，其实是将自己的本能弱化，从此让自己受制于死亡的驱动力。

斯炯的人生总是与秘密打交道，不止出身是一个问号，而且“朋友”也是秘密的。她一生最重要的“朋友”，一个就是吴掌柜。“盲流”这个带有行为能力的名词和“大饥荒”是他们交往的关键词，那最终被疑为台湾蒋匪帮反攻大陆发信号的潜伏特务的吴掌柜最终被抓，只是缘于饥饿。“那是机村少有的一个不眼之夜。很多人都认出了那个山羊胡须的吴掌柜。他们一家在村东头那条曾经的小街上开了十多年的店。他们在公路修通、驿道凋敝时离开了机村，回到老家。人们还记得他离开时，带着一家老小转遍整个村子，挨家躬身告别的情形。但村里没人知道他何时回来，为什么回来，而且这样行事奇特，要偷杀合作社的羊，并于半夜在山上生一堆火，在那里烤食羊腿。只有斯炯知道他是出来逃荒的。知道这么做是不想活了。”这个离奇的故事出自离奇的年代，吴掌柜和斯炯之间的秘密隐含着一个更大的时代秘密。那个临死前的“饱死鬼”脸上反复出现的“奇怪的笑容”是对时代噩梦的反击和嘲讽。这个故事今天读来已不是什么秘密，但仍不失其震撼人心的力量。我们是否能通过罪恶才能获得拯救，能否穿越疾病与死亡的深渊才能最终达到“健康”的殿堂。伟大的托马斯·曼通过其传世之作《魔山》主人公汉斯·卡斯托普所领悟的道理，今天依然携带着无法消除的问号。

我们不能“接受”他人的苦难状况，无论是出于何种理想，也不管我们自己的苦难是否也能同样被“接受”，因为这种“接受”总归会产生罪恶。所有的文化都与这种罪恶有所关联。物尽其用导致砍伐满山的树木，“肥料”的作用带来庄稼绝收，“人定胜天”的结果是天灾降临。解放的思想是一个巨大的讽刺，是一种摆脱不了的荒谬。

五

命运总是具有重大的反讽意味，我们越是满怀激情地去寻找现实，越是因为相信自己更加接近现实而感到愈发喜悦，结果却越是远离现实。这也是斯炯的命运，这也决定了“蘑菇圈”成为其终生的秘密朋友。早在1991年，阿来曾写过名为《蘑菇》的小说。梁海的《阿来文学年谱》中这样写道：“《蘑菇》中那煮在羊奶中鲜美异常的松茸，还有山野明丽的春天，都让阿来感到无比地幸福。美丽的自然和淳朴的乡村情感使得阿来依然有着‘单调而又明亮’的童年。”③“单调而又明亮”的色调不止是童年，就是写到大批新鲜的蘑菇被飞机运往日本，日益高涨的价格给当地村民带来的喜悦也可想而见。嘉措母亲，一位退休镇长因为从事收购蘑菇的生意而重获新生，嘉措和朋友的令人兴奋而又有收益的活动则是到乡下采摘蘑菇。小说结尾处：“蘑菇一共是二十斤。八十元一斤，卖了一千多块。嘉措一分不要，两个朋友一人八百元。剩下的都一齐吃饭喝酒花掉了。启明的钱打麻将输掉一部分，剩下的给妻子买了时装。嘉措觉得他潇洒大方。哈雷则运用特长，买了一台日本进口的唱机和原来的收录机并联，装上两只皇冠音箱。嘉措觉得他实在，而且有文化。”和《蘑菇圈》的结尾相比较，其中的变化和差异可以想见。

对新生活的欢迎和质疑是两篇几乎同名的小说之间的差异，维护前者的是经济，而后者的守护神则是自然。斯炯自从遇上传说中的蘑菇圈——圈里的蘑菇是山里所有同类蘑菇的起源和祖宗。有如神助一般，度过了无数的生活难关；“蘑菇圈”是天赐之物，它启迪我们重新审视人在自然中的地位。同时，“蘑菇圈”又是秘密之地，在它那里埋藏着许多不为所知的故事，开启了我们喜爱自然依赖自然追根寻源的“神话”之旅。两部小说的时间差距是二十五年，而这些年留给我们最为重要的就是变化二字。二十五年，我们有着太多论述涉及一个正在转换的时代，一个变化，一个个接踵而至、目不暇接的变化，突然而令人困惑，根本无法消受突如其来的变故。我们正在高歌猛进，老天却变了脸色；我们正在莺歌燕舞，却满天砂土扑面而来。正如神学家泰可德·德·沙尔丹所写：“在我们变化着的世界上，没有一件事是真正可理解的，除非就它已经达到的目标来说。”

《蘑菇圈》的后半部涉足的正是近几十年的现实。生活在现在绝不像生活在那时。我们生活在一个不断变化的世界。在这个世界中，过去是死去了，现在也在垂死之中；我们必须得履行的责任由现在与将来之间的某一暂时的场所提出来。我们使用变化，而且也被它所使用。为数不少的作家都试图对当今的现实发起一种“正面强攻”，当然也包括部分侧面迂回的尝试，结果往往不尽如人意。谁之过，变化着的生活之过，还是叙述的功力之过？真是难以判断。有些作家十几年前精心构筑的长篇早已落笔，断断续续，至今无法完成。不舍得另起炉灶，又无法继续完成。我的看法是，当叙述者认识世界的观念已经变化时，又怎么能回到昨日的视角。在公社式的社会中，乳酪是不包装的，交流的过程被称之为闲谈；在联合体社会中，乳酪是用玻璃纸包装的，交流的过程被称为“媒介”。我们的叙述又怎么能舍弃“媒介”而流于“闲谈”呢！

世界变化如此迅速、范围如此之大，我们的经验遇上从未有过的挑战。八十年前，本雅明曾感慨地写道：“幼时乘马拉街车上学的一代人，此时站在乡间辽阔的天空下；除了天空的云，其余的一切都不是旧日的模样了，在云的下面，在毁灭性的洪流中横冲直撞，毁灭性的爆炸此起彼伏的原野上，是渺小、脆弱的人的身影。”④我们甚至还可以补充一句，现在的情况是，天空的云也不是过去的模样了。

六

母亲斯炯与“蘑菇圈”休戚与共，已然发展成了一种生活方式，以至于无论社会发展如何进步都无法解除这种形式。尽管她是如此深爱她的儿子，儿子每次升迁都是她的骄傲，她依然拒绝“进城”。与“蘑菇圈”自然地相处就是其自然的方式，唯有如此，她生活的各个方面都是安详的，那是既朴素又简单严峻的生活。也许，有人从实用经济的角度提出他们的看法，“蘑菇圈”的发现与存在对斯炯来说毕竟也有其实际意义，比如饥饿时代能解决她的温饱，温饱解决之后能增加她的收入。这不假，但最基本的功用并不是全部。“蘑菇圈”的完整且秘密的存在寄托着斯炯精神情感的全部，是其喜怒哀乐的始源地、本真性伦理的来源，这也是她为什么一次又一次地拒绝更大诱惑的商机的原因。从某种意义上说，“蘑菇圈”就是斯炯的伊甸园。相比几十年前的那篇《蘑菇》，《蘑菇圈》在观念上似乎是一种对进步的拒绝。

伊甸园的神话传说对中世纪的神学家的持续吸引长达一千年之久，这主要是由于《圣经》中简短含糊的描述为各式各样不同的理解提供了足够大的空间所致。亚当最初的品性，知善恶树的实际象征意义，以及偷吃禁果的道德暗示，一直是人们长期激烈争论的焦点。亚当到底是个被上帝宠坏了的无知的孩子，还是高尚的野蛮人，或是满足有上帝赐予的智慧最终却堕落的人等等。从这些争论中我们可以看出，原始论和进步论二者之间的一个永恒的话题：到底是原始人(比如伊甸园)所处的环境代表的是人类美好的童年时代，但是人类想要生存就必须成长并最终要抛弃，还是代表了我们应一直生存其中的环境。

“现在”自以为驱逐了“过去”并欲取而代之，在这种过去里，有着令人不安的熟悉的身影。进步论和原始论经常轮番交替产生了纠缠对立：一方是遗忘，它并不意味着被动或是损失，而是对过去的抗衡；另一方是记忆的留痕，它是被重新唤起的曾经遗忘了的东西；从此，往事不得不改头换面地发生作用。在封闭走向现代，在落后迎来繁荣的时光里，我们曾经有举双手欢呼的时刻，需知事情会有反复，情况正在发生变化。1980年代前期，季红真教授的论文《文明与愚昧的冲突》在《中国社会科学》上发表时，曾有过轰动效应。几十年过去了，今天是否应当还有诸如“两种文化的冲突”、“自然与文化的斗争”之类的评论诞生呢？

《蘑菇圈》的意义在于，作者竭力想表达出人与自然关系的无法割舍。就像席勒在《论素朴的与感伤的诗》的开头将动物和植物与孩童、农民和原始人联系起来，由于他(它)们都合乎自然，所以能在人们心中唤起一种爱或“敬畏情绪”。

七

讲究视听效果，是诗人出身的阿来一贯追求的叙述风格。他的著名短篇取名为《声音》，他的散文集题为《看见》。《声音》之所以为人看重，全赖于其在如此短小的篇幅中，让听视转换的艺术表现得如此优雅和不露声色。就拿“山珍三部”来说，前两部均以学校钟声和山里布谷鸟的叫声入手绝不是偶尔为之的。当然，看见可能更重要。以《空山》为例，一副航拍的黑白照片从此改变了阿来的世界观。“村子里的以为只有神可以从天上看下来的图像。但现在，我看到了一张可以从天上看下的图像。这个图景里没有人，也没有村子。只有山，连绵不断的山。现在想来，这张照片甚至改变了我的世界观。或者说，从此改变了我思想的走向。从此知道，不止是神才能从高处俯瞰人间。”⑤

《河上柏影》位于三部之末，但写法上却出奇的不同。全部由五个序篇加跋语和正文组成，一部关于“树与人”的历史传说与现实故事全靠着结构性的组合、想象的补充连接，用阿来的话来说，就是一种“拼贴画”的完成。除了序一是植物志的摘录外，还是从视觉入手，“当一株树过了百岁，甚至过了两三百岁，经见得多了：经见过风雨雷电、经见过山崩地裂，看见过周围村庄的兴盛与衰败，看见一代代从父本到母本身上得一点隐约精血便生而为人，到长成，到死亡，化尘化烟。也看到自己伸枝展叶，遮断了那么多阳光，遮断了那么多淅沥而下的雨水，使得从自己枝上落在脚下的种子大多不得生长。还看见自己的根越来越强劲，深深扎入地下，使坚硬的花岗岩石碎裂。看见自己随着风月日渐苍凉。”

植物性的存在是用不可移动来定义。植物扎根于一个地方，这意味着它们无法躲开依赖者和掠食者。问题是那百年岩中柏树能看见吗？自然之物，那个被称之为物自体的能自证为主体吗？康德之后，不再是客体的概念，而是主体的感觉成了决定性因素。自然作为主体观念已不复存在。岩中柏树的起源、历史、功用和稀缺性都无法证明其主体性。对人类而言，“全然的他者”这一表述意味着绝对不可思议的东西，是我们与之丝毫没有任何关系的、完全陌生的东西。但这却是作者所喜欢并肯定的东西。就像王泽周家村前那五株学名叫岷江柏的树，伴随着古老的传说，耸立在村前突兀的石丘上。物自体的无法自证不要紧，文学术语上还有一条出路为拟人化的手法，这个术语具有多种功能和多重意义，其中重要的就是揭示出自然在人心目中的地位和情感作用。

自然对阿来的小说来说，重要的是那挥之不去的气氛、诗意、情感的灌注和象征的力量。尽管死亡到处发生，自然却总是年轻而完整；取代不断消失的事物时常在性质上和它明显相似。村前那五棵被村人尊为神木的“老柏树有多老？反正村里最老的老人生下来，看见它们就是眼下这个样子。”万物都是尘土，它们归于尘土，尘土永远丰饶，注定永远进入新的，无疑是美的形式。这一物质概念给广阔的世界带来一种更伟大的循环，它要我们相信，一切事物互相转化，它们从一个共同根基不断产生，并返回那里。当“母亲开始变老，肥胖的身躯有些臃肿”时；当母亲去柏树下收集馨香的落叶，在屋顶一角的祭坛上燃起祈神的香火，祈祷神保佑儿子延续时，那朴素而古老的祈愿就是物质概念在人间栽下的生命之源。

八

书写既不是真实的违背，也不是对丧失的挽救，而是对必然缺席的生活所指。缺席是因为这是书写，因为如果我们是过这种生活的话，就不会再书写它，但这缺席对许多其他人来说是一场预演。《河上柏影》强调的一个追求就是“一个不计较父亲是谁，母亲是谁的地方”，这已非具体所指，而对那些被圈定狭隘范围的“血统论”的隐喻性责难和非议。当一辈子勤劳付出，逆来顺受，少语而隐忍的王木匠，几经轮回地视“他乡为故乡”、“故乡为他乡”的精神漂泊之后，他依然是一个无足轻重的受苦受难的沉默者的形象。作为一个人物形象的命运，他避免了被大多数现代人诟病的“大团圆结局”，虽然这个结局似乎在小说的中途出现过，但这毕竟不是结局。真正的小说结局是，心有不甘的王泽周在电话中“还想对父亲说，等他回来，自己要带上儿子，回一趟父亲的老家”。这种渴望回老家的结局是没有结局的，它只能对必然缺席的生活所指。

阿来的作品总是涉足两代人的故事，而两代人中一般都以母亲形象为重。以此次“山珍三部”为例，《蘑菇圈》中的“父亲”是匿名的存在，最后的露出真相也颇有些通俗情节的嫌疑。而《河上柏影》则不同。不仅在人物身上着墨用力，而且隐含的叙述者全力倾心于作为儿子的王泽周的视角，作品虽不是第一人称实际则有过之而无不及，不仅有同情的情绪而且大有“翻案”的心机。不知何故，王木匠总让人想起《圣经》中的该隐：只相信脚下的土地，以及自己脸上的汗水。与此同时，屈服于放逐，沦落至无家可归的境地，则又在相反的处境下为一个通达成功获取赞誉提供了机缘。不止于此，还有那柏树花岗石和人类诞生相关的“知识树”和“盗火”之举都让人产生可有可无的联想。《河上柏影》借助其象征、隐喻意象和联想，将文化之手伸得很远很远。

过去意象的不断累积，你可以很容易沉思和倾听它，也可以随意检验和品尝它。村前那五棵生长在石丘之上的老柏树还裹挟着一则古老的神话传说。故事虽简单，但因对立于王泽周那不断修改、发表命运屡遭挫败的论文，同时又连带着当今蓬勃发展的旅游文化，故在小说中占有举足轻重的地位。一般而言，“讲述一则神话”是指讲述一个没有日期，也无法确定日期，以至于根本不可能将其放置在编年史上的故事。但这么一个故事却自在地向意蕴生成，而弥补了时间的缺失。在其晚期著作《文明及其缺憾》当中，弗洛伊德想象文化起源的推测性神话乃是一个断念过程的写照。根据他的定义，所谓“文化”，无非是指“将我们人类生命同动物先祖区分出来的全部成就和规则的总和，它服从于双重目的，即保护人类而反对自然，以及调节他们彼此之间的关系”。

王泽周崇尚知识科学，强调自然的观念，学的又是人类学，对一则神话传说进行田野调查，这让人怀疑，其倾向性是否有失周全或者说是否把不同领域的方法弄混了。别的不说，就是人类学的学科特点和田野调查也有着无法避免的冲突和矛盾：人类学总是假定，有一种“客观”现实让他们处于“感知主体”的位置，而他文化就变成“被感知的客观”，这种客观现实常常被具体化。所幸，还有人类学田野调查所倡导的与人相对的另一种倾向：人类学家通常需要深入某个群体，深入一个居住在特定地方的特定群体，跟他们谈话，观察他们，接受他们的观察，依赖他们，忽略他们已知的事物，成为当地人眼中的问题，等等。⑥

当然，这个问题在此不易展开。关键在于回到小说，回到神话传说。这让我想起汉斯·布鲁门伯格在其《神话研究》中的一段论述，不妨引述如下：“1850年6月12日，福楼拜在埃及日记中写道，当天他和他的伙伴登上一座山，在山顶上发现许多酷似炮弹的巨大圆石。有人告诉他，这些石头本来是木瓜，可是上帝就是把它们变成了石头。故事讲完了，叙述者心满意足，就是没有任何一位旅客追问为什么会如此。因为它取悦了上帝，本身就是答案，这个故事无需下文。这个故事满足于描述石头的整齐一律，而这恰好对立于偶然性，只要我们退后一步，就会了解到它的出现是完全‘合乎自然的’。木瓜正是这样生长，而无需说明它们为什么如此类似，大小如此统一？所以，拿木瓜说事，既可以让我们接受这些令人见怪的石头所具有，而石头一般不具有而且在本质上不应具有的特征。转而求助于生活世界，求助于生活世界非常熟悉的事情，亦复如此；没想到上帝确实可能怀着某种意图处理这些木瓜。这一神话片段，只不过是从生活世界迈出了一步而已，然后，故事就讲完了。如果谁被这个答案惹恼了，径直去追问‘为什么’，那么他本人也会茫然失措。他违反了神话世界的游戏规则。”⑦对不起，引文有点长，不过它很说明问题。

九

《河上柏影》和前两部小说一样，其可贵之处在于关注昨天与眼下生活中的生态、心态与世态。世态炎凉充斥着变化，心态失衡日益为利所趋，生态则日渐恶化且风雨飘摇。无情变化的奇观，时间胜利的偏见，经济发展的傲慢，服务业不知为谁服务，舌尖上那没有了乐谱的舞蹈，旅游业不知何处为栖息地……这一切都拜文化所赐。

在弗洛伊德简洁的定义里，文化是一种为了操纵外在自然以及调节人们彼此关系的集体活动。这表示，每个人都需要经历不一致以及牺牲的困境，欲望的延迟以及享乐的剥夺，所有这些都是为了共同的生存。文化总以为已经学会去履行其主要工作，那就是帮助人对抗自然，在未来也许会做得越来越好，但这并不表示“自然已经被征服了”，实际上正好相反。弗洛伊德列举了许多自然对人的敌意表现：地震、洪水、暴雨、疾病，以及——越来越为个人所关切的——“死亡的痛苦谜题，到目前为止没有医药可以对抗这个谜，也许永远找不到。自然凭借着这些力量牵制我们：强烈地、残酷地、无情地。”这是一个有报复能力的女神，一个无情又无法打败的敌人。带来死亡的女神。⑧

我们必须成为某种文化的存在，但不是任何一种具体文化的存在。因此，就我是某某部落人而言，就存在不可避免的反讽性的东西，因为我也许永远来自他乡，我的故乡在远方。但另一方面，我不该是我所是之人，所以做个什么地方的人应该觉得极其自然，而我也许来自什么地方的事实则无关紧要。问题是王泽周们无法确定自己是谁，受族裔偏见，纯正血统的排斥的影响，他们无法建立一个连贯的认同来使得自己适应命定身处的具体环境。沉默的父亲、顾影自怜且经常脸上会露出与年纪不相称的严肃而冷静神情的王泽周，两代人的被歧视所产生的疏离感是王泽周无法摆脱的身份焦虑，也是几乎延续了阿来几十年的文学创作的焦虑。正如王泽周所说，“其实我想研究另一个问题，如果每一个血统纯粹的人才拥有一个故乡，其他人则不能，世界将会是什么景象”。

八年前，评论家曾在一篇令人难忘的论文中指出：“从此，阿来意识到自己的族裔身份，讲述着变数意义上‘我们’的故事。在一个追求‘我’的意义的写作时代，阿来自觉地把‘我’安放在‘我们’中间。”⑨“他们的”来历、出生、身份缺陷，掺杂不明不白的血统所形成的缺陷与压力无情且沉重地压在“他的”心头，使得融入成为了障碍，他们经常处在进退维谷的境地，从此认同的“自然”状态丢失了，而从哪里来成了问题，真实的存在则失去了空间。难怪在与柏树的生命相比较之后，叙述者作出如此感叹，“柏树的生命，可以使三百岁的差异无从区别，而四十岁出头的王泽周，从很年轻的时候，心里生出了非常苍老的东西。树们竟相生长，最后就是变成一片森林，不分彼此，不分高下并肩站在一起，沐风栉雨。人却在制造种种差异，种种区隔，乐此不疲”。这一生命感慨所指明确，可以理解。但自然也并非仅“和谐”二字所能了结，生态平衡背后也包含了残酷的争斗，彼此的淘汰。所谓丛林法则，也是缘于人对自然的认知。

十

村前那神圣的五棵岩中柏树终于走向了毁灭，这是一个悲剧。导致这一悲剧的并不是愚昧的幻觉，而是现代性的步伐，发展旅游业的盲目，是赢利的鞭子在作祟。这是自然史与文化史的交锋，悲剧是对“人定胜天”的投诉，是对所谓繁荣现实、盲目发展的一纸诉状。布鲁诺在《论无限》中指出：“自然不是别的，只是根源于事物的一种力量，只是万物据以沿着自己固有的道路前进规律。”为了这个自然的生态，作者抒发了自己不平的心态，揭示了令人不满的世态。《河上柏影》是部激情之作，是心有不甘的书写。它倾注了阿来长时间的不满、所感与所思。在打破客观中立的叙事立场的表面，遮蔽了难以想象的复杂性。小说也一定程度地提醒我们，当下有着比追溯过去来源更为重要的事情。

我们暂且可以把视线转移到另外一部小说，《遥远的温泉》是2001年作者访日期间因温泉的风习而引发对故乡温泉的记忆。“在故乡的热泉边上，花脸贡波斯甲给了我们一种美好的向往，对一种风景的向往，对一种业已消逝的生活方式的浪漫想象，那时候，我们不能随意在大地上行走，所以，那种想象是对行走的渴望。当我们可以自由行走时，这也变成了对过去时代的诗意想象。”小说沉浸于这两种想象之中，又不断在时代的变化之中，所滋生的美丽与落后、野蛮与文明的逆转。当天然的温泉被野蛮的水泥块，腐朽的木头都毁掉。美好的记忆也失去了它的光泽，唯有留下悲哀而已。相比之下，《河上柏影》的视野，思考的问题，对种种差异的纠结，其深其广其复杂性，都要远远超过《遥远的温泉》。

文化主义者坚持说，我们确实不过是文化的存在；自然主义者认为，我们仅仅是自然的存在。如果按照这任何一种说法，我们的生命也许远远不会那么焦虑。成问题的是，我们被置于自然与文化的切点之间的事实。那便是从整个历史上看，我们在此一定要自知无知，但我们还是要看看，究竟如何处置不可知者，尤其是处置可知性的幻想。

认同是一个不停转动的轮子，它使我们永远无法摆脱神经质般的痛苦。身份并不是我所拥有的最个人的，最核心的东西，这个是关系他者的问题，或者说你我的相互作用之中。我永远处于关系之中，永远被他人包围。黑格尔认为，自我意识(个人主体)恰恰是为另一个而存在，它的存在“只是由于被对方承认”。巴塔耶说，黑格尔的这个承认至关重要，因为在任何一个人身上，“只有如此显现的东西在他人如此相认之前并不真正存在”。他人的承认与自己的认同是同体发生的。

我们关注变化，但变化并不理会我们，它永远沉浸在变化之变化中。现实的脾气如此暴躁，以至于它即使是在现实被理想化之时也不能宽恕理想。我们渴望真实，企盼客观的知识，却总是深陷于我们所生长的心理土壤上而不能自拔。

面具人人不可或缺，但我们又不能为面具而活着。这使人想起罗兰·巴特在《恋爱絮语》中那段一再被人引用的著名段落：“我一面指认着自己的面具，一面前行。我使自己的热情戴上面具。但是，我又用谨慎(而狡猾)的手指指认眼前的面具。”自然中的山珍和人一样，被指认的仅仅是美味和景观，那真实消亡的日子为期不远了。这一点，阿来是清醒的，诚如其在“序言”中所说：“我警惕自己不要写成奇异的乡土志，不要因为所涉之物是珍贵的食材写成舌尖上的什么从而把自己变成一个味觉发达、且找得到一组别致词汇来形容这些味觉的风雅吃货。”

十一

有人说，在追求复杂的写作时，不惜让自己简单，再简单些。我们不妨可以再加上一句：在追逐全球化的书写时代，应当自己具体再具体些。《山珍三部》不乏简单与具体。它为我们的叙事还尚未重视的生态叙事打开了一扇窗，同时也不忘为当下失衡的心志划下了一道警戒线。众神以理性的形态，天意以科学决定论的形态，复仇女神以传统的伪装上演了一场复辟。而文化与自然之镜则是这一颠倒的真实影像，它既是毒药又是解药，有助于我们的叙事上演一场“还原”的大剧，能帮助我们在繁花似锦的年代追忆那早已烟消云散的东西。对阿来说永远是这样，剩余的概念是深刻地矛盾着的。它同时既是我们人性的标志，又是引导我们违反人性的东西。但我想对叙述者说的是：思考伦理学的终点是要通过对深爱的东西的肯定，而不是确立一种明确的立场，不是通过一种关于做什么和不做什么的明确规则支配的计划来达到，采取这种立场的人来做什么太具明确性了。伦理学的终点意味着，伦理学的事业也应当带有比以往的哲学家不情愿显示出来的更多一点恐惧和颤栗。在某种程度上讲，伦理学之终点有点类似于“上帝已死”的说法对于仍相信上帝的人们的意义。

万事万物的本质就是：一种真理只有引入其反面时，才是完美的，一种主张并不比其对立的主张更真实，并且总是先终止于矛盾状态，以后才提升为一种更高的和谐。主体性就是一场只有牺牲本原的存在整体才能进入的“化妆舞会”，如同言语表达机制只有在符号学和语义学差异系统中才能获得意义。就像《拉摩的侄儿》中的拉摩，只有当他继续栖居于世界之内而口若悬河地反对世界时，他才是一个彻底抗拒世界的人物。从这个意义上讲，文化与自然之争又何尝不是这样。一句话，“丧失自己”中“看见自己”，这种关系的本质就是主体性的镜像认同。

十二

因为小说家的功用不在于传递某种价值，而是释放出一些历程，探勘其中的矛盾之处，寻找消失或潜藏的地层，或尚未接触的界线，同时消解僵化的诠释地块，支援道德上的偏见，搜寻彼此的差异性与不确定性。“山珍三部”有一个共同的线索，那就是崇尚知识：从《三只虫草》中的小学生桑吉与《百科全书》的结缘，到《蘑菇圈》中胆巴从财贸学校毕业，成为母亲的骄傲和希望；《河上柏影》更别提了，王泽周的有学问已成为父母心目中的主心骨。可相比之下，三部小说中给人留下最深刻印象的仍然是没有多少文化和新知识的斯炯。究其原因，那是因为她的人生表明了，无论是对人或对自然都要心怀悲悯之情，她的故事与历史进程时代变化、与世态人心都有数不清的差异和不确定性，她为我们提供诠释的天地，也动摇了自以为是的道德上的偏见。

现代性已经在前现代与我们自身之间造成巨大的鸿沟，因此，要想象认同阿妈斯炯们与今日生活的息息相关，已经变得越来越艰难。对我们来说，他们的生活信念，所做所为所想都太过遥远且陌生。在这大踏步前行、风起云涌的变化时代中，他们的意义很容易被遮蔽被遗漏。她/他们之所以有时候能够接受眼前的世界，很大程度上是有赖于血缘这一无法割断的联系，“儿子进城读书工作”就是她/他们的骄傲、就是好事。有时候，我们不得不进行一种叫做“阐释鸿沟”的阅读。在昆德拉看来，小说家做的不只是宽容。他记得伊甸园，但既不依恋伊甸园也不依恋对立物。他发现面临危险的，是被忙碌进步的世界埋没或放逐的“存在的向度”。昆德拉所认为的“发现”并非是作者有意为之的主旨和倾向，但它确实存在于他的小说之中。这种“发现”的神奇之处在于：我们记住的东西开始模糊了，而我们忘记的东西又渐渐地重现了出来。

十三

对知识的经验主义探讨在其所有形式都包含了已经由培根表述出来的两个相关主张：一切知识都立足于经验，当我们知道某个东西的时候，心灵实际上都是担当了一面镜子，这就是称之为“自然之镜”的那种东西。经验主义既反抗理性主义又继承了理性主义。不连续在于：通向知识的恰当道路是如理性主义所断言的那样从心灵到世界，还是如经验主义所确认的那样从世界到心灵。难题在于，把经验主义和理性主义同化起来，还是把它们相互孤立起来都没有出路。同理，文化与自然的关系也是如此。一个人除了对终生包围着、浸润着他的文化作出反应外，他还能做什么呢？没有一个人能创造出仅属于自己的文化，他不是继承先辈的文化便是借用他四邻的文化。

文化如同人类自身一样古老久远。在远古时期，当人类第一次开始使用音节分明的言语时，文化便踏上了它的征程，并一直持续不断地发展到了今天。文化是一种持续的、积累的、进步的事件。对此，阿来心有不甘，他不惜违背故事结局的原则，专为《河上柏影》写了跋语，对人类忽视自然的现象表示感慨。“树站立在世界上、站在谷地里、站在山岗上、扎根沃土中，或者扎根石缝中的历史是以千年万年亿年单位来计算的。人当然出现很晚。他们首先懂得了燃烧树木来取得温暖与熟食，同时从不安全的默认里取得使家人感到安全的光亮……”

作者借小说向我们讲述人类离不开自然的“创世记”，但这依然是一种“人类学”而非其他。当作者说“树不需要人”时，一只脚踏入了“自然史”；而作者讲到“人却需要树”时，另一只脚又踏入了“文化史”。说到底，文化和自然是互为镜像的关系，有时，它们也需要生态的平衡、相互的支撑与轮回。当人类缓慢地发现了他在宇宙中的地位，并且极不情愿地接受这一处境时，我们可不能忘了，说到底这也是人类的发现而不是其他。而自然之于人类呢？我们不妨重温一下弗洛伊德极具困惑的述说：“可以想象，在大约两亿年前的三叠纪，所有的爬行类都为自己种族的发展感到极度自豪，并且追求着它们自己才知道的什么壮观前景。后来，除了卑鄙的鳄鱼外，它们全都绝灭了。你可以反驳说……人有精神作为武装，精神给他权利去思考和相信未来。精神的确很奇特，关于它以及它与自然的关系我们了解得如此之少。我个人对精神有着充分的尊重，但是大自然有此尊重吗？精神只不过是大自然的一小部分，它其余的部分看来没有精神也能够很好发展。大自然真会让自己由于对精神的考虑而受到任何影响吗？比我自信的人值得嫉妒。”⑩

写到这里，这篇偏离文学有点远的评论该结束了。值得说明的是，题目取“文化和自然之镜”，明眼人一看就知道来自理查德·罗蒂奠定其名望的哲学著作《哲学和自然之镜》。问题是罗蒂之书为了表述传统的哲学观，这种观点渊源于柏拉图，经过康德，一直延续到今天，它的隐喻构成了他那本书的题目。“使得传统哲学成为俘虏的图画就是，心灵乃是一面大镜，它包含了各种各样的表象，有些精确，有些不精确，它们能被纯粹的非经验的方法所研究。”罗蒂所研究的力图消除“自然的镜子”这个形象以及相应的哲学观。与此的区别在于，我的取意仅止于文化与自然之间的关系，最重要的是，我拉扯的只是文学中的小说而不是哲学。

大自然是冷漠的，而我们却想用言辞唤起一种人类的情感；大自然是无目的的，而今却被纳入为了明天的信仰之中，并被贴上了“生态”的标签。在“生态”的意指中，分明又隐含着对心态和世态的诸多责难和不满。歌德是崇尚自然的一代伟人，他曾写下了“如果你的眼睛不像太阳，你就看不见太阳”这一著名诗句。与之相对，叔本华曾引用了圣·奥古斯丁的一句话：“植物向知觉的感官展现出它们千奇百怪的形式，正是通过后者，这个世界形成了一种外形美观的可见构造，可是植物无法认识自身，显然，它们似乎是想为人所认识。”正如叔本华援引的那样，将叔本华引为同道中人的马塞尔·普鲁斯特也在日后与植物的无言交谈中援引了叔本华的观点。这是《追忆似水年华》中的一个著名段落，叙述者如痴如醉地欣赏着一朵花，这时有种感觉挥之不去，他觉得这花有什么要对他“说”。在这一观赏和“倾听”的过程中，叙述者失去了此时此地的意识，也意识不到他本人的存在。四处寻觅的祖父找到了他，并将他带回了寻常世界。

于是，前面所提的问题又来了：人与自然的关系，究竟是从心灵到世界，还是从世界到心灵。我无意也无法再回应这一哲学命题了。我想说的是，对文学来说，恐怕还得回到阿来一以贯之坚持的人文主义立场吧。

2016年9月19日于上海

❶ “山珍三部”：《三只虫草》首发于《人民文学》2015年第2期，《蘑菇圈》首发于《收获》2015年第3期，加上首次出版的《河上柏影》，共三部小说由人民文学出版社出版，总称“山珍三部”。

❷ [德]马克斯·霍克海默 西奥多·阿道尔诺著，渠敬东、曹卫东译，《启蒙辩证法》，上海人民出版社，2006年，第146页。

❸ 梁海撰写，《阿来文学年谱》，载《东吴学术》，2012年第6期。

❹ 瓦尔特·本雅明著，陈永国、马海良编，《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999年，第292页。

❺ 阿来文，《有关〈空山〉的三个问题》，载《扬子江评论》，2009年第2期。

❻ 参阅，[美]伊万·布莱迪编，徐鲁亚等译，《人类学诗学》，中国人民大学出版社，2010年。

❼ [德]汉斯·布鲁门伯格著，胡继华译，《神话研究》(上)，上海人民出版社，2012年第292、293页。

❽ 参阅，[美]彼得·盖伊著，龚卓军等译，《弗洛伊德传》(下)，鹭江出版社，2006年。

❾ 何平，《山已空，尘埃何曾落定？》，载《当代作家评论》，2009年第1期。

编辑/张定浩